國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影的歷史、美學(xué)與未來(lái)1

劉 磊

類型電影研究者托馬斯·沙茨說(shuō)過(guò)：“任何類型的敘事語(yǔ)境浸透著包含意味的慣例?！倍鵀?zāi)難片是一種“以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的電影類型”。災(zāi)難片因緊張刺激的情節(jié)、驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面、驚悚恐怖的災(zāi)難景觀以及厚實(shí)深邃的人性表達(dá)等因素而成為兼具商業(yè)性、藝術(shù)性的類型電影，也是深受廣大觀眾歡迎的電影類型之一。中國(guó)災(zāi)難片的發(fā)展歷史不長(zhǎng)，影片的產(chǎn)量不高，藝術(shù)質(zhì)量良莠不齊，但呈現(xiàn)出不一樣的美學(xué)特點(diǎn)，且?guī)в袝r(shí)代印記。

一

1956年，湯曉丹導(dǎo)演的《沙漠里的戰(zhàn)斗》雖不是一部嚴(yán)格意義上的災(zāi)難片，但影片已經(jīng)具有某些災(zāi)難片的表現(xiàn)手段、類型元素，如偵察科長(zhǎng)楊發(fā)、工程師李輝、女技術(shù)員張珍等人在勘察時(shí)遇到風(fēng)暴而被困，在彈盡糧絕的困境下，師長(zhǎng)帶人找到了他們，成功地將被困人員解救出來(lái)。

1957年，石揮、俞濤編導(dǎo)的《霧海夜航》可以稱得上是新中國(guó)第一部真正的災(zāi)難片。這部影片是根據(jù)1955年“民主三號(hào)”海灘事故改編而成，影片雖然在災(zāi)難景觀的視覺(jué)呈現(xiàn)和緊張刺激的情緒體驗(yàn)上有所不足，但影片較好地遵循了災(zāi)難類型的創(chuàng)作要素，輪船在海上觸礁，與外界的聯(lián)系中斷，形同一座孤島，在這樣的一個(gè)相對(duì)封閉的空間內(nèi)，船上的乘客開(kāi)始展開(kāi)自救。大霧彌漫營(yíng)救人員無(wú)法找到輪船的位置，加之海水漫過(guò)甲板，輪船上的乘客陷入更深的危機(jī)當(dāng)中，船上的海軍政委則冒險(xiǎn)乘坐救生艇前往附近的海軍基地尋求救援。巡邏偵察的軍艦發(fā)現(xiàn)了他們，并確定了輪船的失事位置，于是，人們迅速前往營(yíng)救。乘客全部獲救，安全抵達(dá)寧波。災(zāi)難的呈現(xiàn)、乘客與災(zāi)難的對(duì)抗、相對(duì)封閉式的空間、最后一分鐘的營(yíng)救等類型化的創(chuàng)作手法無(wú)疑強(qiáng)化了影片的戲劇張力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

《十二次列車》（1960）、《十級(jí)浪》（1960）在影片的敘事、人物塑造等方面同《霧海夜航》有些相似之處。《十二次列車》中，十二次特快列車因洪水而被困，在黨員、軍人的帶領(lǐng)下積極展開(kāi)自救，全車旅客互幫互助、萬(wàn)眾一心共渡難關(guān)，乘警老鄭冒著生命危險(xiǎn)與救援人員取得聯(lián)系。《十級(jí)浪》則講述了“803”艦面對(duì)十級(jí)風(fēng)浪，艦長(zhǎng)和政府人員帶領(lǐng)全艦官兵戰(zhàn)勝了風(fēng)浪，保護(hù)住了鍋爐，成功地完成了運(yùn)輸任務(wù)。

《飛越天險(xiǎn)》（1959）雖是新中國(guó)第一部與航空有關(guān)的災(zāi)難片，但影片并不是一部空難片，而是著重表現(xiàn)航空救援的故事。在影片中，氣象隊(duì)因山崩而被困山中，與部隊(duì)失去聯(lián)系。黨委派趙忠凱和張啟良前往營(yíng)救。前兩次飛行分別因發(fā)動(dòng)機(jī)故障和氣候變化而返航；第三次飛行，他們?cè)诳朔鯕馊狈Φ壤щy的情況下，找到了被困人員，并開(kāi)辟航線，順利返航。營(yíng)救成為全片的敘事重點(diǎn)，三次營(yíng)救，層層推進(jìn)，使得影片的矛盾沖突不斷加深，在營(yíng)救與被救的平行蒙太奇中營(yíng)造出一種緊張、急促的節(jié)奏。

1973年，蘇里、袁乃晨執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)洪圖》是根據(jù)天津市靜海縣王口鎮(zhèn)段堤村的抗洪故事改編而成。在百年一遇的特大洪水面前，冀家莊的黨支部書(shū)記丁震洪帶領(lǐng)社員們修好防洪大堤。后來(lái)，丁震洪從全局利益出發(fā)，服從上級(jí)決定，炸掉大堤分洪，保護(hù)天津與津浦鐵路的安全，取得了最后的抗洪勝利。

這一時(shí)期的災(zāi)難片在主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面上存在著概念化、公式化、模式化、臉譜化的癥候。例如，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，人們?cè)馐芨鞣N自然災(zāi)害的侵襲——如《霧海夜航》中的大霧，《十二次列車》中的洪水，《十級(jí)浪》中的大風(fēng)浪），人們被困并與外界聯(lián)系中斷——《霧海夜航》《飛越天險(xiǎn)》中的電報(bào)機(jī)損壞，《十級(jí)浪》中的無(wú)線電定向儀損壞），但是被困人員在黨員、解放軍戰(zhàn)士等人的領(lǐng)導(dǎo)下都能團(tuán)結(jié)一心且積極展開(kāi)自救，戰(zhàn)勝災(zāi)難。

在人物塑造上，影片注重對(duì)黨員、解放軍戰(zhàn)士們的正面形象塑造，凸顯他們?cè)趹?zhàn)勝災(zāi)難過(guò)程中所起的決定性作用。黨員干部大公無(wú)私、沖鋒在前，心中時(shí)刻裝著人民，解放軍指戰(zhàn)員們英勇頑強(qiáng)、舍己救人、不怕?tīng)奚?。在《霧海夜航》中，船長(zhǎng)因犯了經(jīng)驗(yàn)主義錯(cuò)誤，而導(dǎo)致輪船觸礁，在危急時(shí)刻，海軍政委組織船上的復(fù)員軍人維持秩序，復(fù)員軍人們脫掉衣服給百姓，用自己的身體阻擋海水。海軍政委冒著生命危險(xiǎn)乘坐救生艇尋找救援，也正是在人民空軍、海軍的救援下，所有乘客脫險(xiǎn)。在《十二次列車》中，列車黨支部書(shū)記孫明遠(yuǎn)、大校等人身先士卒，組織黨員、軍人們救護(hù)傷員、孕婦和難民，接連戰(zhàn)勝了一系列的困難?！讹w越天險(xiǎn)》中，趙忠凱的未婚妻、氣象隊(duì)隊(duì)員徐瑞也被困山中，但在營(yíng)救的過(guò)程中，趙忠凱沒(méi)有摻雜任何個(gè)人情感，他沉著冷靜，要保證營(yíng)救和開(kāi)辟航線任務(wù)萬(wàn)無(wú)一失。所以，趙忠凱承載的是軍人的形象，而非未婚夫的身份。在《戰(zhàn)洪圖》中，大隊(duì)長(zhǎng)大勇犯了本位主義思想錯(cuò)誤，只顧小家的利益；黨支部書(shū)記丁震洪則具有大局觀，從整理利益出發(fā)，及時(shí)糾正了大勇的錯(cuò)誤思想。

在主題思想上，影片一方面要頌揚(yáng)集體主義精神，強(qiáng)調(diào)危機(jī)的解除來(lái)自于集體的力量，而非個(gè)人英雄。例如，《十二次列車》中，列車員、乘客們擰成一股繩共克時(shí)艱；《十級(jí)浪》中，“803”艦上的全體戰(zhàn)士們共同抗擊風(fēng)浪，保護(hù)鍋爐。同時(shí)，《十級(jí)浪》在著重塑造黨員、解放軍形象的同時(shí)，突出強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義制度的優(yōu)越性，歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨以及黨和國(guó)家對(duì)人民群眾的無(wú)限關(guān)懷。例如，在《十二次列車》中，黨支部書(shū)記孫明遠(yuǎn)在列車遇險(xiǎn)后，沉著地對(duì)大家說(shuō)到：“你們乘坐的是人民的列車，它有能力克服一切意想不到的困難，因?yàn)槲覀兊牧熊囀屈h所領(lǐng)導(dǎo)的列車。我們列車上的八百多人，可以結(jié)成一個(gè)強(qiáng)大的集體。只要有列車上的黨支部在，我們就能戰(zhàn)勝洪水，轉(zhuǎn)危為安?！碑?dāng)列車遇險(xiǎn)，鐵路局、公社、部隊(duì)紛紛參與救援，展現(xiàn)在社會(huì)主義大家庭中，一方有難、八方支援的無(wú)私奉獻(xiàn)精神。影片結(jié)尾處，通過(guò)一位老大娘的獨(dú)白表現(xiàn)舊社會(huì)的黑暗，人民在新中國(guó)下的幸福生活，人們振臂高呼：“毛主席萬(wàn)歲！共產(chǎn)黨萬(wàn)歲！”無(wú)獨(dú)有偶，在《戰(zhàn)洪圖》結(jié)尾也通過(guò)一位老大娘的口吻直言不諱地表達(dá)對(duì)舊社會(huì)的痛恨，對(duì)毛主席和中國(guó)共產(chǎn)黨的感恩之情。老大娘說(shuō)：“千好萬(wàn)好不如我們社會(huì)主義好，爹親娘親不如咱共產(chǎn)黨親?！比藗円餐瑯诱癖鄹吆簦骸懊飨f(wàn)歲！共產(chǎn)黨萬(wàn)歲！”

這一時(shí)期的災(zāi)難片“重內(nèi)容描述輕形式表現(xiàn)，重主題抒發(fā)輕人物描寫”，災(zāi)難往往成為影片背景，而表現(xiàn)人們?cè)趯?duì)抗災(zāi)難中所表現(xiàn)出的高度自覺(jué)的政治意識(shí)、強(qiáng)烈的集體主義精神和高尚的道德情操，使影片具有較強(qiáng)的政治意味，達(dá)到宣揚(yáng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，將個(gè)體詢喚為主體的目的。

二

這一階段的災(zāi)難片創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)的繁榮時(shí)期，災(zāi)難片的數(shù)量與質(zhì)量較前一階段有明顯提高。代表作品主要有《藍(lán)光閃過(guò)之后》（1979）、《特級(jí)警報(bào)333》（1983）、《冰河死亡線》（1986）、《大氣層消失》（1990）、《緊急迫降》（1999）、《驚濤駭浪》（2003）、《驚天動(dòng)地》（2009）等二十余部。

這一時(shí)期的災(zāi)難片顯示出幾大特點(diǎn)。一是影片多取材于真實(shí)的自然災(zāi)害，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。例如，新時(shí)期第一部災(zāi)難片《藍(lán)光閃過(guò)之后》是以唐山大地震為原型，影片不以緊張刺激的情節(jié)和震撼人心的災(zāi)難場(chǎng)面取勝，而是注重刻畫(huà)地震過(guò)后人們之間的情感關(guān)系、真實(shí)的災(zāi)難環(huán)境和細(xì)膩感人的情節(jié)。《緊急迫降》是根據(jù)1998年中國(guó)東方航空公司MD-11客機(jī)起飛后發(fā)生故障，成功迫降上海虹橋機(jī)場(chǎng)的真實(shí)故事改編而成，影片較為真實(shí)地還原了飛機(jī)發(fā)生故障，設(shè)法排除故障，到最后成功迫降的過(guò)程?！扼@濤駭浪》是以1998年長(zhǎng)江中下游地區(qū)抗洪搶險(xiǎn)為背景，全景式地再現(xiàn)了全國(guó)軍民萬(wàn)眾一心、英勇奮戰(zhàn)，戰(zhàn)勝百年一遇的特大洪水災(zāi)害的故事。《驚心動(dòng)魄》（2003）、《隔離日》（2003）、《非典人生》（2003）、《三十八度》（2003）等是以“非典”為故事背景?！肚胺胶蠓健罚?008）、《5.12汶川不相信眼淚》（2008）、《生死時(shí)刻》（2009）、《重歸杜鵑》（2009）、《生命的托舉》（2009）等以5·12汶川大地震為背景，表現(xiàn)地震事件中軍民一心共抵災(zāi)難?！冻瑥?qiáng)臺(tái)風(fēng)》（2008）是以2006年臺(tái)風(fēng)“桑美”登陸溫州長(zhǎng)達(dá)15個(gè)小時(shí)為故事藍(lán)本。電影創(chuàng)作者利用電影這一媒介建構(gòu)對(duì)國(guó)家、民族的災(zāi)難的記憶，而富有集體記憶特征的災(zāi)難片通過(guò)對(duì)人物、事件的藝術(shù)化處理便記錄了災(zāi)難本身，闡釋了中華民族精神，具有強(qiáng)大的社會(huì)功能。

二是在弘揚(yáng)主旋律的同時(shí)兼具類型意識(shí)與商業(yè)價(jià)值。1987年3月，在全國(guó)電影廠廠長(zhǎng)會(huì)議上首次提出“突出主旋律，提倡多樣化”的口號(hào)，當(dāng)時(shí)的主旋律題材影片強(qiáng)調(diào)“通過(guò)具體作品體現(xiàn)出一種緊跟我們建設(shè)社會(huì)主義的時(shí)代潮流，熱愛(ài)祖國(guó)，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化，積極反映沸騰的現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)烈表現(xiàn)無(wú)私奉獻(xiàn)精神，基調(diào)昂揚(yáng)向上，能夠激發(fā)人們追求理想的意志和催人奮進(jìn)的藝術(shù)力量”。而隨著，1994年電影體制、機(jī)制的改革和外國(guó)分賬大片的引進(jìn)，中國(guó)電影市場(chǎng)化水平不斷加深，災(zāi)難類型片開(kāi)始具有較強(qiáng)的類型意識(shí)與市場(chǎng)觀念。一方面，頗具類型化和商業(yè)化的敘事策略能夠增強(qiáng)影片的驚險(xiǎn)性與緊張感。例如，在張建亞導(dǎo)演的《冰河死亡線》中，一艘渡船因黃河凌汛而被困河面，船上的人為了生存而奮力與冰凌搏斗。但一小時(shí)后，黃河將會(huì)迎來(lái)有更大的凌汛，那時(shí)將船毀人亡。在生死時(shí)刻，空軍飛行員緊急出動(dòng)，在最后關(guān)頭將船上的人全部救起。而在張建亞導(dǎo)演的另一部影片《緊急迫降》中，飛機(jī)起落架發(fā)生故障且故障無(wú)法修復(fù)，飛機(jī)不能正常降落，燃油即將耗盡，機(jī)長(zhǎng)李嘉棠果斷選擇緊急迫降。在《驚心動(dòng)魄》中，導(dǎo)演將故事濃縮在一個(gè)動(dòng)態(tài)且封閉的空間中——，疫情在一輛行駛的列車上蔓延。可以說(shuō)，這些影片都采用了西方經(jīng)典災(zāi)難片的敘事形式——“密室逃脫”模式，在限定的時(shí)間內(nèi)，被困人員必須得到解救——使得影片在敘事節(jié)奏上更加扣人心弦。另一方面，電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，以視覺(jué)元素為核心，視聽(tīng)上的震撼性與奇觀化則自然而然地成為商業(yè)影片的一種創(chuàng)作思路與美學(xué)追求。災(zāi)難片必須給觀眾一種視聽(tīng)震撼力，強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力。在《緊急迫降》中，張建亞采取了常規(guī)特技與電腦特技相結(jié)合的辦法，完成了37個(gè)特效鏡頭，時(shí)常共計(jì)9分35秒，其中有些特效鏡頭已經(jīng)可以媲美當(dāng)時(shí)好萊塢電影的特效制作水平。在影片結(jié)尾處，飛機(jī)即將降落，但兩輛車相撞，橫亙?cè)谂艿郎希瑢?dǎo)演張建亞采用手持?jǐn)z影、快節(jié)奏的剪輯手法等來(lái)營(yíng)造緊張的氣氛，在飛機(jī)降落前的最后一秒，消防員將事故車輛推出跑道。緊接著，飛機(jī)降落后的滑行、人們緊張的神情、鎮(zhèn)定自若的機(jī)長(zhǎng)、高喊防沖擊口訣的乘務(wù)員們、警笛呼嘯的消防車、機(jī)頭與地面摩擦產(chǎn)生的火星……將影片的驚險(xiǎn)刺激性推向頂點(diǎn)?！稑O地營(yíng)救》（2002）中電腦特技及合成鏡頭占影片總鏡頭數(shù)的60%，是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電影史上運(yùn)用特技鏡頭最多的一部電影?！扼@天動(dòng)地》中用了500多個(gè)特技鏡頭來(lái)最大限度地還原地震現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)性。《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中災(zāi)難鏡頭全部采用特技效果，營(yíng)造一種逼真的災(zāi)難場(chǎng)景。

三是這一時(shí)期的災(zāi)難片開(kāi)始較多地觸及人情、人性，反思人與人、人與自然的關(guān)系。例如，《藍(lán)光閃過(guò)之后》著重刻畫(huà)地震發(fā)生后邢校長(zhǎng)、莊醫(yī)生、采購(gòu)員石新與孩子們之間樸實(shí)、細(xì)膩、純真的情感。邢校長(zhǎng)將自己女兒的唯一遺物紅裙子送給了盛愛(ài)萍當(dāng)作生日禮物，也讓她重新感受到了父愛(ài)?！侗铀劳鼍€》中有慣于小偷小摸但最終改邪歸正的牛販子等。船上的每一個(gè)人物性格鮮明、生動(dòng)飽滿，在面對(duì)災(zāi)難時(shí)，展現(xiàn)了人情、人性中不同的一面?！毒o急迫降》《驚心動(dòng)魄》中驚慌失措的乘客們也不再像前一階段災(zāi)難片中的人物那樣具有臨危不懼的革命精神、集體主義精神和舍己為人的崇高精神，理想化、革命化和扁平化的人物形象已然不符合新時(shí)期觀眾的審美需求。

《緊急迫降》中機(jī)長(zhǎng)李嘉棠和乘務(wù)長(zhǎng)丘葉華夫妻情；《極地營(yíng)救》中的范項(xiàng)莉、格桑之間的情感糾葛；《驚濤駭浪》中的抗洪總指揮張子明與兒子張成文的父子情；《驚心動(dòng)魄》中楊萍與梁文勇的愛(ài)情；《危情雪夜》中于總工程師和葉大夫夫妻二人的情感關(guān)系；《生死時(shí)刻》中江嘉川與唐靜的生死臨別；《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中的徐市長(zhǎng)與陳老師的師生情等。這一時(shí)期的災(zāi)難片更加注重對(duì)人物內(nèi)心情感的揭示，對(duì)平民英雄、楷模的塑造和家庭倫理情感表達(dá)，富有時(shí)代特色與人文情懷，彌補(bǔ)了這類影片因過(guò)于注重意識(shí)形態(tài)的宣傳而導(dǎo)致影片在情感表達(dá)上的不足。

作為中國(guó)第一部科幻災(zāi)難片，《大氣層消失》因氯化氫泄露，導(dǎo)致臭氧層空洞不斷擴(kuò)大，人類正面臨著威脅。影片有兩條線索交叉并進(jìn)，一條線索是科學(xué)家尋找污染源頭和解決問(wèn)題的辦法，另一條是小學(xué)生在動(dòng)物朋友的幫助下尋找污染源，挽救生命的線索。影片以兒童的視角表現(xiàn)空氣、土地、水資源的污染，人類濫捕濫殺、濫砍濫伐導(dǎo)致物種滅絕、森林破壞，從而反思人與自然的關(guān)系，人并不是萬(wàn)物的主宰。無(wú)獨(dú)有偶，在馮小寧執(zhí)導(dǎo)的另一部電影《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中也強(qiáng)調(diào)了人類對(duì)自然環(huán)境的破壞，使得自然災(zāi)害頻繁發(fā)生，表達(dá)了人類要敬畏自然、行有所止的思想。

四是這一時(shí)期的災(zāi)難影片雖然弱化了刻板生硬的政治說(shuō)教，但影片依然強(qiáng)調(diào)災(zāi)難的最終解決離不開(kāi)政府、集體的力量，凸顯集體力量是如何戰(zhàn)勝災(zāi)難的，表達(dá)家國(guó)一體、集體主義精神等主流意識(shí)形態(tài)。一方面，我們可以看到這一時(shí)期的災(zāi)難片在一定程度上弱化了“十七年”與“文革”時(shí)期災(zāi)難片所具有強(qiáng)烈的政治意味，人物也不再是簡(jiǎn)單的政治符號(hào)，甚至在有些影片中黨員干部已不起決定性作用，或者退居幕后。例如，在《特級(jí)警報(bào)333》中，最危險(xiǎn)的時(shí)刻——裝有20噸的油罐即將沖毀民眾轉(zhuǎn)移的唯一橋梁，為保住生命轉(zhuǎn)移通道，船長(zhǎng)陳光挺身而出，駕船主動(dòng)撞向油罐，壯烈犧牲?！毒o急迫降》中，飛機(jī)能夠成功迫降源自于機(jī)組人員的沉著、冷靜和專業(yè)地處理，市委書(shū)記自始至終處于一種配角位置。另一方面，影片還要表現(xiàn)家國(guó)情懷、愛(ài)國(guó)主義、集體主義精神以及克己奉公、無(wú)私奉獻(xiàn)等主流價(jià)值觀念，國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)仍舊是其主導(dǎo)特征，黨員干部、解放軍戰(zhàn)士仍是每一部災(zāi)難片都不可或缺的角色，如《藍(lán)光閃過(guò)之后》中的唐書(shū)記、邢校長(zhǎng)、武排長(zhǎng)；《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中的徐市長(zhǎng)，《驚天動(dòng)地》中的唐新生等。他們身上體現(xiàn)了中國(guó)軍人、黨員干部沖鋒在前、先鋒模范的作用，體現(xiàn)了一種國(guó)家、民族的力量。正如有學(xué)者指出：“不能像過(guò)去一樣，讓主人公在政治權(quán)威的幫助下，克服或馴服所有被編織進(jìn)敘事中的現(xiàn)實(shí)矛盾，而是用主人公的犧牲、殉道來(lái)影響敘事結(jié)構(gòu)中對(duì)立力量的對(duì)比……通過(guò)克己、奉獻(xiàn)、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神的強(qiáng)調(diào)來(lái)為觀眾進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義和集體主義的社會(huì)化詢喚，從而強(qiáng)化國(guó)家意識(shí)形態(tài)和凝聚力和合法性?！?/p>

隨著市場(chǎng)化的發(fā)展，這一時(shí)期的災(zāi)難片為了彌合主流意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)、國(guó)家意志與個(gè)體情感之間的隔閡，而多采取平民化、倫理化和泛情化的敘事視角，表現(xiàn)普通人、黨員干部、解放軍戰(zhàn)士對(duì)災(zāi)難困境的化解，以此來(lái)置換略顯僵化、呆板的宏大敘事模式，從而建構(gòu)國(guó)家形象，傳播主流價(jià)值觀念。但是，這一階段的災(zāi)難片并未平衡好商業(yè)與主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，使得一些影片重說(shuō)教、重宣傳、重煽情，而遭到觀眾的詬病，在商業(yè)和藝術(shù)上都未獲得理想成績(jī)。

三

進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)飛速發(fā)展、電影制作水準(zhǔn)的提升、電影工業(yè)體系的完善，這一時(shí)期的災(zāi)難影片創(chuàng)作更加向大制作、大場(chǎng)面的好萊塢式的大片靠攏，災(zāi)難片的藝術(shù)創(chuàng)作日趨精良，尤其是近年來(lái)的災(zāi)難片，如《烈火英雄》（2019）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）、《流浪地球》（2019）等，獲得了口碑與票房的雙豐收，平衡了主流價(jià)值觀與商業(yè)的關(guān)系。

2010年，馮小剛導(dǎo)演的《唐山大地震》雖以唐山大地震為災(zāi)難背景，有著令人震撼的地震特效場(chǎng)面，但影片的著力點(diǎn)并不在于此，而是重點(diǎn)表現(xiàn)留在李元妮與方登母女二人心中長(zhǎng)達(dá)32年的裂痕。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的另一部電影《一九四二》（2012）也不是一部單純意義上的災(zāi)難片，影片雖以發(fā)生在1942年的河南大饑荒歷史背景，但影片敘述的重點(diǎn)在于老東家范殿元的逃荒之路，以及國(guó)民政府的腐敗、冷漠和日軍的侵略加深了中國(guó)人民的苦難，這不僅是天災(zāi)，更是人禍。

2008年，我國(guó)南方發(fā)生了特大雪災(zāi)，以此為背景創(chuàng)作了《冰雪11天》（2012）、《南方大冰雪》（2012）。其中，《冰雪11天》以廣州火車站為空間，講述公安干警奮戰(zhàn)11天，成功疏散了數(shù)百萬(wàn)的春運(yùn)旅客的故事。影片描摹了不同人群在這一事件中的心理、態(tài)度，并加入了大量的真實(shí)畫(huà)面，既展現(xiàn)了真實(shí)的春運(yùn)場(chǎng)面，又承載了人與人之間的愛(ài)。在《南方大冰雪》中，解放軍某汽車連全體官兵以頑強(qiáng)的意志完成破冰和營(yíng)救急需手術(shù)的陳阿婆任務(wù)，彰顯了軍人不辱使命、堅(jiān)忍不拔、英勇奮戰(zhàn)的精神，在寒冷的冬季給人以信心和溫暖。

就災(zāi)難片的創(chuàng)作而言，香港有著較內(nèi)地更成熟的商業(yè)類型觀念和更加?jì)故斓念愋蛣?chuàng)作手法。如《十萬(wàn)火急》（1997）、《逃出生天》（2013）、《救火英雄》（2014）等災(zāi)難片的成功已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。

而后，香港導(dǎo)演陳國(guó)輝“北上”執(zhí)導(dǎo)了一部以“大連7·16油爆火災(zāi)”為原型的消防救援題材影片《烈火英雄》。為了真實(shí)呈現(xiàn)火災(zāi)場(chǎng)面，導(dǎo)演以1：1的比例實(shí)景搭建了火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)。影片有著壓迫感極強(qiáng)的救火場(chǎng)面，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和身臨其境之感。更難能可貴的是影片塑造了一群有血有肉的“最美逆行者”形象。例如，患有創(chuàng)傷應(yīng)激障礙癥但渴望救贖的江立偉；始終得不到父親承認(rèn)的馬衛(wèi)國(guó)；希望能早點(diǎn)退伍回家陪伴父母的鄭志；經(jīng)濟(jì)拮據(jù)而又時(shí)常與未婚妻吵架拌嘴的徐小斌……他們都是在現(xiàn)實(shí)生活中面臨不同境遇的普通人。但當(dāng)火災(zāi)來(lái)臨時(shí)，江立偉徒手關(guān)閉閥門；鄭志放棄逃生的機(jī)會(huì)，救出被困的戰(zhàn)友，自己卻被大火吞噬；馬衛(wèi)國(guó)與戰(zhàn)友們站在大火與化學(xué)罐中間，誓死的決心和血肉之軀筑成最后一道防線。尤其是馬衛(wèi)國(guó)用手機(jī)給每位消防員拍攝了一段留給家人的視頻，作為臨終遺言，更讓人動(dòng)容。

另一部由“北上”的香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的災(zāi)難片《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，它改編自四川航空3U8633航班緊急迫降事件。《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的原型故事只有34分鐘，導(dǎo)演劉偉強(qiáng)經(jīng)過(guò)戲劇化的處理擴(kuò)展到了111分鐘，虛構(gòu)了返航時(shí)遇到雷暴云團(tuán)、迫降后反推失效等情節(jié)，這既增強(qiáng)了影片的戲劇沖突，又帶給觀眾更強(qiáng)的驚險(xiǎn)刺激感和視聽(tīng)震撼力。

這一時(shí)期災(zāi)難片的產(chǎn)量雖然不高，但卻帶給人們驚喜，尤其是2019年出品的災(zāi)難片更讓觀眾對(duì)中國(guó)災(zāi)難片的未來(lái)充滿了期待。前一階段的災(zāi)難電影存在著敘事上不夠富有張力、視聽(tīng)不夠震撼、類型不夠明確、制作不夠精良、人物形象過(guò)于高大全等問(wèn)題，導(dǎo)致一些影片說(shuō)教功能和意識(shí)形態(tài)宣傳過(guò)于鮮明，缺乏人文關(guān)懷與商業(yè)價(jià)值。

而21世紀(jì)的第二個(gè)十年，隨著中國(guó)電影類型觀念的增強(qiáng)、電影市場(chǎng)的進(jìn)一步發(fā)展以及電影工業(yè)水平的提高，《烈火英雄》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等中國(guó)災(zāi)難片既呈現(xiàn)出鮮明且突出的類型特征，也有著主流價(jià)值觀的傳達(dá)，實(shí)現(xiàn)了類型探索與主流話語(yǔ)的融合，為國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的創(chuàng)作提供了一個(gè)新標(biāo)桿和新的創(chuàng)作方向。

四

《烈火英雄》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等影片在市場(chǎng)上的出色表現(xiàn)已經(jīng)表明了國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片大有市場(chǎng)前景與發(fā)展前途。因此，基于對(duì)中國(guó)災(zāi)難片歷史發(fā)展與美學(xué)特征的梳理，對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)狀與現(xiàn)實(shí)困境的分析，對(duì)當(dāng)前國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影興起內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的探究，對(duì)歐美、日韓優(yōu)秀災(zāi)難影片的借鑒，并結(jié)合我國(guó)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、審美心理等，我們應(yīng)該對(duì)繁榮國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影創(chuàng)作，提高國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影藝術(shù)質(zhì)量做進(jìn)一步的思考。

首先，明確災(zāi)難電影的創(chuàng)作觀念。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片往往被當(dāng)作主旋律電影來(lái)看待，它把災(zāi)難當(dāng)成敘事背景，表現(xiàn)黨員干部、解放軍戰(zhàn)士、醫(yī)護(hù)工作者、公安干警等不怕?tīng)奚?、無(wú)私奉獻(xiàn)、團(tuán)結(jié)一致的英雄氣概，粗淺直白地表露愛(ài)國(guó)主義、集體主義精神的價(jià)值取向。因此，創(chuàng)作者既要通過(guò)類型化的創(chuàng)作手法充分挖掘?yàn)?zāi)難片的娛樂(lè)屬性與商業(yè)屬性，又要做好災(zāi)難片的主流價(jià)值觀表達(dá)，實(shí)現(xiàn)類型范式與主流話語(yǔ)的平衡。

災(zāi)難片最大的賣點(diǎn)之一就是給人以逼真、震撼的災(zāi)難場(chǎng)景和視聽(tīng)效果。如《2012》（2009）中共有1400個(gè)CG特效鏡頭，給人以強(qiáng)烈的視聽(tīng)震撼；被稱為韓國(guó)電影史第一部災(zāi)難片的《海云臺(tái)》（2009）投資高達(dá)150億韓元，制作了110場(chǎng)海嘯的特效場(chǎng)面；《末日崩塌》（2015）中的道大樓塌陷爆炸、城市大火、洪水涌入……營(yíng)造出了真實(shí)地的震場(chǎng)景，造就了天崩地陷的景象與世界末日來(lái)臨之感。隨著中國(guó)電影工業(yè)制作水準(zhǔn)的提高和投資的加大，這些震撼人心的災(zāi)難景觀的營(yíng)造對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)已然不成問(wèn)題。當(dāng)前應(yīng)更加注重影片的敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)節(jié)奏要張弛有度，懸念設(shè)置要扣人心弦，人物形象要有血有肉，充分保證災(zāi)難片的娛樂(lè)性與觀賞性。當(dāng)我們把握好災(zāi)難片的類型元素、視聽(tīng)效果、人物形象、故事情節(jié)等時(shí)，影片所要表達(dá)的主流價(jià)值觀也會(huì)潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地表達(dá)出來(lái)，自然而然地被觀眾所接受，獲得良好的口碑與票房成績(jī)，如《烈火英雄》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等。

其次，災(zāi)難片要具有人文精神與人文關(guān)懷，迸發(fā)出人性的力量。災(zāi)難電影之所以深受觀眾喜愛(ài)，不僅僅是在于其影像奇觀，更重要的是影片中所蘊(yùn)涵的人文精神與人文關(guān)懷，這其中包含著普通個(gè)體在災(zāi)難面前的本能反映、情感表達(dá)以及對(duì)生命的思索等。例如，《泰坦尼克號(hào)》（1997）中，杰克與露絲之間至死不渝的愛(ài)情；《漢江怪物》（2006）中原本游手好閑的樸江斗為了救回女兒而與怪物展開(kāi)殊死搏斗，蛻變?yōu)橛⑿郏弧?012》中，遵循“所有人都是平等的，都有平等的生存機(jī)會(huì)”的人道主義精神。這些影片表達(dá)了人類共通的情感，更能揭示人性中的矛盾、弱點(diǎn)與良知，也更具普適性，更能得到觀眾的認(rèn)同與共鳴。

然而，我國(guó)災(zāi)難片向來(lái)都較為重視宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、無(wú)私奉獻(xiàn)精神，具有濃厚的說(shuō)教色彩。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影如果想要獲得更多觀眾的青睞，有著更高的藝術(shù)追求，甚至能夠走向世界，就必須強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷、人文精神、人情人性當(dāng)作災(zāi)難電影主要的文化內(nèi)涵。

第三，災(zāi)難影片應(yīng)注重現(xiàn)實(shí)關(guān)照與反思意識(shí)。災(zāi)難片要暴露社會(huì)的沉疴積弊，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義與反思意識(shí)?！督瓭h怪物》《后天》（2004）是由于人類排放有害物質(zhì)、全球氣候變暖所導(dǎo)致的災(zāi)難的發(fā)生，批判了人類中心主義思想，呼喚生態(tài)中心主義，以及人類需要重新反思人與自然的關(guān)系。《摩天樓》（2012）、《流感》（2013）、《釜山行》（2016）、《極限逃生》（2019）等韓國(guó)影片直接將矛頭指向了韓國(guó)政府、軍方，或者批判了社會(huì)的不公、貧富差距等問(wèn)題。

第四，在借鑒歐美、日韓災(zāi)難片成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，我們也應(yīng)立足于本國(guó)國(guó)情、民族文化和民族精神。

儒家傳統(tǒng)文化中的家國(guó)情懷、“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的民族精神等應(yīng)是中國(guó)災(zāi)難電影的精神文化內(nèi)核。除此之外，“我國(guó)傳統(tǒng)文化中的儒家人倫道德、‘居安思?！膽n患意識(shí)，以‘仁’為核心的人本主義、悲天憫人的情懷、‘天人合一’的審美理想，追求人的自我完善和人與宇宙自然和諧融洽的文化觀等，都是我們不同于西方國(guó)家的東方韻味和亞洲情結(jié)，也都為我國(guó)災(zāi)難片的發(fā)展提供了廣闊的文化平臺(tái)和豐富的美學(xué)養(yǎng)料?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

災(zāi)難片在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)不僅是國(guó)產(chǎn)類型電影中較為稀缺的一類，而且還缺乏一定的藝術(shù)價(jià)值，未能形成較大的影響力。2019年，《烈火英雄》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等災(zāi)難類型影片都實(shí)現(xiàn)了政治性、藝術(shù)性、商業(yè)性的圓融，取得了不俗的票房成績(jī)、口碑與社會(huì)效益。以此為契機(jī)，災(zāi)難片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種新的美學(xué)傾向，這對(duì)中國(guó)災(zāi)難片的類型化創(chuàng)作、創(chuàng)造性提升都起到了積極的作用。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片雖然有著巨大的市場(chǎng)潛力、發(fā)展前景與社會(huì)影響力，但是它在注重視聽(tīng)語(yǔ)言、類型創(chuàng)作、市場(chǎng)訴求、主流價(jià)值表達(dá)的同時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)人文價(jià)值、現(xiàn)實(shí)關(guān)照、反思批判等，從而形成具有中國(guó)特色的類型電影。

【注釋】

1 本文選自第27屆大學(xué)生電影節(jié)國(guó)際青年學(xué)者論壇。

2 [美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣譯.上海：上海人民出版社，2009：14.

3 郝建.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：315.

4 章柏青、賈磊磊.中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006：449.

5 突出主旋律 堅(jiān)持多樣化——電影創(chuàng)作的廣闊道路[J].當(dāng)代電影，1991（1）.

6 尹鴻.當(dāng)前中國(guó)電影狀態(tài)[J].當(dāng)代電影，1998（1）.

7 金丹元，馬楠楠.對(duì)近年來(lái)中國(guó)災(zāi)難片的再思考[J].當(dāng)代電影，2013（2）.