中國電影“共同體美學(xué)”的本體論進(jìn)路

安 燕

“共同體”這一概念早已不是一個新近的術(shù)語，在世界范圍內(nèi)，亞里士多德的“政治共同體”，安德森的“想象的共同體”，滕尼斯的“共同體-社會”，阿多諾的“感性共同體”，威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)共同體”，南希的由“獨(dú)一性”構(gòu)成的“共通體”，海德格爾的“此在”和精神共同體，費(fèi)什的“闡釋共同體”，米勒的“倫理共同體”，柏林特的“美學(xué)共同體”，萊布尼茨、黑格爾、洪堡等人在不同語境中論述的人的基本共處形態(tài)，都展開過對“共同體”理論旨趣不同的描述與建構(gòu)，更無須說向來作為西方政治學(xué)核心概念的“共同體”概念。毋庸置疑，雖然與群體觀念相對立的個人主義并由此生發(fā)出的自由主義，成為另一個強(qiáng)勢的思想傳統(tǒng)，但社會性的優(yōu)先地位以及本體意義上的整體論一直是現(xiàn)代社會學(xué)的普遍共識。

中國電影研究多采用安德森和滕尼斯的理論，從民族共同體的視角展開對中國電影及其現(xiàn)象的觀察與討論，理論的向度和內(nèi)涵難免流于單一。近幾年，中國電影學(xué)術(shù)界在政治、文化、外交的“共同體”理念語境中，開始重提“共同體”概念。2019年，饒曙光開始在一系列文章中提到或談及“共同體敘事”“共同體美學(xué)”等相關(guān)概念，并試圖進(jìn)行理論的闡釋。他認(rèn)為，“共同體敘事”一方面關(guān)乎國家意識性話語建構(gòu)，另一方面需要通過共同體敘事來尋找與市場、大眾還有國際進(jìn)行對話的空間。并從生態(tài)、城市、網(wǎng)絡(luò)等層面探討當(dāng)下電影不同于“十七年”時期解放敘事、邊疆?dāng)⑹碌默F(xiàn)代維度。他強(qiáng)調(diào)了“共同體美學(xué)”的三個重要品質(zhì)，即實(shí)踐性、承繼性、集大成，既關(guān)注對傳統(tǒng)的繼承與轉(zhuǎn)化，也關(guān)注當(dāng)下高新技術(shù)、大數(shù)據(jù)、人工智能對電影的深刻影響；既注目理論的整合性，又強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性、超越性。他尤其將受眾放在了共同體美學(xué)框架中的重要位置，提出“電影與觀眾是一種從競爭到合作的關(guān)系，并且通過良性互動與契約形成‘共同體美學(xué)’……你的創(chuàng)作或者說作品就需要建構(gòu)有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動，最終建立起共同體美學(xué)?！庇纱?，饒曙光在國家意識形態(tài)—創(chuàng)作觀念—敘事—技術(shù)—美學(xué)—接受的鏈條上，搭建起“共同體美學(xué)”的理論框架。從中國電影創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)實(shí)來看，“共同體美學(xué)”顯然是對歷史的延續(xù)和對現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)，是一個深具包容性、縫合性、輻射性的理論。對其進(jìn)行理論的言說和本體論的探究是一項(xiàng)有重要現(xiàn)實(shí)意義和前瞻性的工作。

一、“共同體”離散之后

在中國電影的歷史上，“共同體美學(xué)”雖然并未以理論形態(tài)的方式出現(xiàn)，但早已以創(chuàng)作實(shí)存的方式存在，乃至成為中國電影史最顯著的特征之一。近代以來，面對“外侮紛乘”的國族災(zāi)難，中國知識分子從大同理想轉(zhuǎn)向捍衛(wèi)民族認(rèn)同和主權(quán)獨(dú)立的民族-國家主義，不僅是個體情感、理性的內(nèi)在要求，也是真理世界觀的外部要求。“幾乎所有的民族主義的思想……都以這種普遍主義的世界觀和知識體系作為前提，在這個普遍主義的知識體系中，國家的知識構(gòu)成了歷史和政治敘述的中心點(diǎn)?！薄皣?、民族至上的傾向的確從‘五四’當(dāng)年就開始，并日益增強(qiáng)，到1925年后就形成一種沛然莫之能御的態(tài)勢了。”

外來帝國主義的軍事、經(jīng)濟(jì)、政治、文化侵略，傳統(tǒng)政治秩序與文化秩序在1895年以后的全面解體，現(xiàn)代新型傳媒網(wǎng)絡(luò)的興起，是中國式民族主義產(chǎn)生的必要條件，而深深扎根于傳統(tǒng)文化土壤的族群意識是民族主義得以產(chǎn)生和壯大的充分條件。基于“根源紐帶”和“生命共同體”的族群中心意識是民族主義能夠在現(xiàn)代的語境中被激發(fā)的根源。中國式民族主義帶有強(qiáng)烈的集體主義性格和內(nèi)部同質(zhì)化傾向，這種集體主義性格在20世紀(jì)30-40年代的左翼電影、國防電影、抗戰(zhàn)電影、延安電影和戰(zhàn)后進(jìn)步電影中表現(xiàn)得異常突出。對進(jìn)步、革命、解放的表達(dá)成為彼時電影“共同體美學(xué)”的核心凝聚力。在30年代文藝界從“化大眾”到“大眾化”的轉(zhuǎn)向中，大眾、集體、“我們”成為崇高的代名詞，是拯救民族危亡、抵御外來侵略的希望之光，是社會變革和解放的主力軍。“‘我們’代表的不僅是一種集體的，多數(shù)的力量，更是真理、信仰，具有道德的崇高性。在以后抗日戰(zhàn)爭的血與火中，在一切都被毀滅的廢墟上，‘我們’更成為無所依傍的個體生命的精神歸宿，顯示出一種神圣性?！谑恰摇诒弧覀儭蛹{(融化)中，既感到了群體生命的崇高，又獲得了一種安全感。‘我’向‘我們’的靠攏(皈依)就這樣成為時代的大勢所趨?！覀儭w的話語也成為一種‘時代追求’?！薄爸挥型榇蟊?，理解大眾，投身到大眾一群里，和大眾同呼吸、共痛癢，攜手前進(jìn)，取得大眾的意識，學(xué)得大眾的語言，才能創(chuàng)作大眾的詩歌?！边@是典型的“共同體美學(xué)”，在藝術(shù)家、詩人與大眾的共同體內(nèi)部，也許并沒有原初的統(tǒng)一意志，這種“同呼吸、共痛癢”的感受和意識是生成性的，它發(fā)生于民族危亡的日益升級之上。

“十七年”時期的電影更是將“共同體美學(xué)”推向高峰，無論是意識形態(tài)訴求上的政治意識、階級斗爭、英雄主義、民族國家構(gòu)想，精神上的革命樂觀主義和烏托邦想象，還是形式語言上的高大全鏡語體系，皆指向了以政治為“共同體美學(xué)”之始基的優(yōu)先性。即便是少數(shù)民族電影，也通過階級斗爭、民族團(tuán)結(jié)、英雄主義等表達(dá)被置于主流意識形態(tài)掌控的“共同體敘事”之中，其可供識別的文化主體性則消弭于通行的宏大敘事里。20世紀(jì)80年代，在思想啟蒙的語境中，雖然電影界大談電影語言的現(xiàn)代化，倡導(dǎo)審美性和主體性，并在創(chuàng)作中身體力行，但“傷痕”電影、改革電影等創(chuàng)作仍然借助思想啟蒙的光輝，形成了短暫的共同體敘事。隨著“第五代”、“第六代”電影人的崛起和占主導(dǎo)地位，個性化創(chuàng)作越來越得以凸顯，對電影語言現(xiàn)代化、電影獨(dú)體性的追求使電影共同體美學(xué)的穩(wěn)定性遭遇重?fù)簟?0年代以來，后現(xiàn)代文化、消費(fèi)文化、商業(yè)文化快速興起，“共同體敘事”失去了自我免疫的文化土壤，共同體的歷史連續(xù)性和整體性遭受前所未有的破壞。

共同體作為“持久的和真正的共同生活”，映現(xiàn)出個體對安全感的強(qiáng)烈需求，身處其中的人們可以彼此依靠。然而，“自由與確定性，這兩者都是同樣迫切的、不可或缺的，但它們恰恰是難于做到調(diào)和一致的——而且在大多數(shù)時間里，它們之間有著相當(dāng)大的矛盾?！痹诤蟋F(xiàn)代社會，宏大敘事被消解，政治經(jīng)濟(jì)的巨變制造出多維時空經(jīng)驗(yàn)，社會情境破碎化，道德生活充滿不確定性，確定性讓位給“自由”。于是，電影的“共同體美學(xué)”遭遇雙重侵襲，一是思想解放和藝術(shù)觀念的現(xiàn)代化帶來的創(chuàng)作的自由與個性化，如眾多極端個人化的藝術(shù)電影、先鋒電影、探索電影。此類創(chuàng)作信奉海德格爾的學(xué)說：只有當(dāng)此在意識到自己的獨(dú)特性和有限性的時刻才是最重要的時刻，日常的共享經(jīng)驗(yàn)只會使人陷入平庸的迷失。個體脫離共同體才能成為真正的自己，實(shí)現(xiàn)已有的潛力，屬于共同體則是沉淪于無意義的庸常。二是商業(yè)大片、高新技術(shù)、奇觀文化帶來的審美狂歡，看似制造出了共同體內(nèi)部的平等，實(shí)則是一種虛張聲勢的“共情”。娛樂嘉年華的共同體是脆弱的，在感官體驗(yàn)全息化的電影院，人們感受到共同審美帶來的強(qiáng)烈快感，散場之后，又回到游離的個體狀態(tài)，消費(fèi)文化帶來的是共同審美的短暫和離散，無法形成歸屬感?！霸诿缹W(xué)空間中，共在是臨時的和偶然的——是單子的集合體，包繞在他們各自虛擬現(xiàn)實(shí)的無形然而又是不可克服的泡沫中?！?/p>

毫無疑問，“共同體”所帶來的穩(wěn)定性、安全感、歸屬感，它所強(qiáng)調(diào)的社會關(guān)聯(lián)性和人的整全性，具有先天的倫理優(yōu)先性。共同體是“充滿感情、具有說服力的”，它具有“共同的關(guān)懷”?！霸谕ǔＲ饬x上，共同體基于這樣的一種假設(shè)，即共同體的每個成員都有途徑了解他的或她的鄰居的思想和感情?！薄拔覀冃枰粋€共同的文化，這不是為了一種抽象的東西，而是因?yàn)闆]有共同的文化，我們將不能生存下去?！瘪R克思和弗洛伊德都曾試圖將“共同體”解釋為對既定個體的“添加和補(bǔ)充”，南希從解構(gòu)主義立場出發(fā)，強(qiáng)調(diào)要警惕“共同體”之“同”帶來的同質(zhì)化，但也認(rèn)為在強(qiáng)調(diào)個體的“獨(dú)一性”的同時，必須認(rèn)可超越自我的共在性，“共同”意味著“共通”，即存在互為主體的共享空間。因此，消費(fèi)社會和后現(xiàn)代社會要求我們重建共同體，尋找到解決共同體體制性矛盾的辦法，將個體從共同的困難中解救出來。作為最具大眾傳播力的媒介，電影被寄予厚望。電影通過藝術(shù)加工，通過對日常語言、自然記憶的更新和改造，重新賦予語言以價值觀念和情感色彩，感性共同體得以當(dāng)下性生成，審美烏托邦以感性共同體的形態(tài)進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)?！霸诠苤菩缘氖澜缰?，藝術(shù)作品只能在促使不可能溝通之物得以溝通的形式以及對物化意識的打破中被充分理解”，這只能借助于感性共同體的生成，因?yàn)楦行怨餐w與個體的生命意識息息相關(guān)。

二、感覺結(jié)構(gòu)的建立

文化研究學(xué)派代表人物雷蒙德·威廉斯在談到媒介文化美學(xué)時，認(rèn)為真正的傳播必須建立在共同體的基礎(chǔ)之上，從技術(shù)層面不可能解決大眾傳播的單向傳送問題，實(shí)現(xiàn)傳播的接受和反映只能從觀念層面來解決，通過建立文化共同體的觀念和機(jī)制來應(yīng)對現(xiàn)代社會的分裂和抽象化分割。建立文化共同體的關(guān)鍵不是技術(shù)，而是具有共同社會觀念的“感覺結(jié)構(gòu)”共同體。藝術(shù)是“感覺結(jié)構(gòu)”存在的最好證明。威廉斯認(rèn)為電影既是最具先鋒激進(jìn)意味的現(xiàn)代主義藝術(shù)，又是一種被普遍傳播的大眾文化。通過思考“電影”，他將“現(xiàn)代主義”置于都市體驗(yàn)的“中間”地帶，置于一種還沒有采取相對定形的審美教條或政治行為形式的“情感結(jié)構(gòu)”之中。按照威廉斯對傳送“本源”的理解，電影作為一種傳送文化、感覺、見解或者信息的本源，必然有充分的責(zé)任意識表達(dá)這個本源，本源本身是一種明確的意圖和表達(dá)。當(dāng)電影面向觀眾傳輸信息、提出見解、傳遞感覺，它作為一個“本源”，當(dāng)然希望觀眾能夠接受這些見解、建議和感覺，希望觀眾產(chǎn)生共鳴和共情，并且按照它所界定的方式去行動或感覺，由此形成“共同體美學(xué)”。

作為“本源”的電影，必須表達(dá)“一種從內(nèi)部看見和體驗(yàn)到的生活”，建立一種美學(xué)上的共同體和平民主義，即“本身必須變成一種構(gòu)成的而不只是形式的問題，一種在各種文化形式的社會關(guān)系中的轉(zhuǎn)移，而不是一種個別作家的意志的純粹行為?！惫餐w作為活生生的整體性的文化，只有建立在一種可充分感覺的經(jīng)驗(yàn)之上，才不會是抽象的，才是可接受的，這是“共同體美學(xué)”得以生成的本體論邏輯。作為最具現(xiàn)代傳播力的大眾媒介和文化產(chǎn)業(yè)，電影在承擔(dān)建構(gòu)“共同體美學(xué)”的使命上，比其他任何藝術(shù)格外具有天然的優(yōu)勢。故電影的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)遵循這一傳送原則：“傳送不是試圖支配，而是試圖傳播，試圖獲得接受和反應(yīng)。主動的接受與活生生的反應(yīng)反過來則取決于一個有效的經(jīng)驗(yàn)共同體?！苯?jīng)驗(yàn)共同體既存身于創(chuàng)作外部，也存身于創(chuàng)作之中。如“十七年”電影，何以能夠在整一性的意識形態(tài)傳輸中打動觀眾；那些激情四溢的影像，那些心潮澎湃的革命人物，何以在今天依然打動人、感染人；“十七年”何以能創(chuàng)造出中國電影歷史上熠熠生輝的“紅色經(jīng)典”群落？理由無他，乃是因?yàn)楦锩餐w和信仰共同體的結(jié)成訴諸人物的情感和感受，訴諸共同的“感覺結(jié)構(gòu)”，訴諸集體感性，它連接的不僅是作品內(nèi)部的各種人與物，也連接作品外的觀眾，通過同一性感覺的溢出將觀眾的感受吸附進(jìn)來。“十七年”電影中的人物無一例外都具有強(qiáng)烈的情感，或憎，或愛，或狂喜，或怨恨，或憧憬，由此使它們的承載物，身體，充滿了強(qiáng)烈的“器官感受”。身體的生成性運(yùn)動是“感覺”支配的結(jié)果，“感覺”作為“不可見的力”激發(fā)出的是“可見的力”身體的“器官性”顯現(xiàn)?！栋酌贰朵撹F戰(zhàn)士》《董存瑞》《青春之歌》《柳堡的故事》《農(nóng)奴》《枯木逢春》等影片皆使用大量近景、特寫，凸顯人物飽滿充盈的情感和身體的巨大審美張力，強(qiáng)化了主人公對事物的感性態(tài)度，并與周圍的人、物聯(lián)結(jié)成一種集體感性。在這些影片中，“革命政治成為私人情感的支持者和解放者，而在這一支持和解放的過程中，革命政治也同時在情感上獲得了合法性地位。……政治被自然化，革命被轉(zhuǎn)換為個人的自然權(quán)利的要求”，如此一來，政治“不再是權(quán)力的外在的指令，而是內(nèi)化為個人的情感要求，這一要求又被敘述為是自然個體的內(nèi)在期待?！边@可以視為“十七年”電影“感覺結(jié)構(gòu)”共同體得以生成的審美-政治基礎(chǔ)。

感覺共同體的形成有賴于強(qiáng)有力的感性分配。感性分配，“是一個感性知覺的自明事實(shí)的體系，它同時揭示出一般事物的實(shí)存，并劃定了事物之中各個部分和位置的界限。所以感性分配確定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥?！惫蚕砘蚺懦獾哪康氖菫榱思w感性的建立，是為了形成一種集體智力，構(gòu)成思想、情感、身體運(yùn)動的集體力量，從而催生出一個新的“感覺結(jié)構(gòu)”共同體。“十七年”電影的優(yōu)秀之作，無一例外地通過人物成長、情感和感受的累積升華，以及被納入革命共同體的過程，最后形成斗爭和革命的海洋，并將這種令人血脈賁張的共同感受輻射向觀眾，煽動起觀眾的革命激情，由此真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生活的感性連接。因其是以“感覺”“感受”“情感”為基礎(chǔ)建立起來的共同體，故共同體往往在個體的特殊性和個性中孕育而成。這是一個將個人經(jīng)驗(yàn)表達(dá)為共同體的共同經(jīng)驗(yàn)的過程。如《董存瑞》刻畫了董存瑞這樣一個倔強(qiáng)、鬧情緒、有虛榮思想的人物形象，他與趙連長、王平同志、班長、王海山有沖突有分歧，但這分歧是個性和認(rèn)識的差異，而非為革命、為人民服務(wù)、為新中國的集體感性的差異。這種差異性和沖突反而激發(fā)出充沛的情感、情緒和個性，拓寬和深化了感性分配的領(lǐng)地。當(dāng)董存瑞宣布老對手王海山為火力組組長，伴隨著王海山的淚流滿面和震耳欲聾的歡呼，戰(zhàn)士們連成革命共同體的汪洋。這就是“感覺結(jié)構(gòu)”共同體，它是真實(shí)可信的，是充滿人性的力量的，也是具有深廣的藝術(shù)感染力的。恰如饒曙光所言：“我認(rèn)為共同體敘事這個概念，其本身應(yīng)該與差異化、個性化保持張力和平衡，從而尋找到一個平衡點(diǎn)。共同體敘事本身也應(yīng)該是多元化的，而不應(yīng)該是單一化、同質(zhì)化，更不應(yīng)該是模式化、公式化、概念化。”強(qiáng)調(diào)共同體敘事對個性化、多樣化的含納，這是富于理論遠(yuǎn)見的。

新時期以來，伴隨著電影藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代化、多元化探索，“傷痕”電影、改革電影、主旋律電影等在多樣化追求中建構(gòu)了不同形態(tài)的共同體美學(xué)，留下了時代的特有印記。如果說《生活的顫音》《苦惱人的笑》《太陽和人》《天云山傳奇》《牧馬人》等“傷痕”電影表現(xiàn)極“左”政治壓抑下個人的不幸遭遇和心靈創(chuàng)傷，理想被放逐、情感被政治扭曲的共同記憶；《血，總是熱的》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》等改革電影表現(xiàn)的是新時代的“社會主義新人”在政治、經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)領(lǐng)域的共同使命與追求。那么，主旋律電影則延續(xù)了“十七年”電影革命英雄敘事的偉大傳統(tǒng)，并在藝術(shù)觀念的現(xiàn)代化上進(jìn)行了諸多探索。毋庸置疑的是，無論藝術(shù)觀念如何變遷，藝術(shù)風(fēng)格怎樣多樣化，電影共同體美學(xué)的打造無一例外必然訴諸“感覺結(jié)構(gòu)”的建立。

新近上映的戰(zhàn)爭史詩片《八佰》，雖然塑造的是一幅群像圖，但由于秉持共同體內(nèi)部人物差異化、個性化表達(dá)的理念，以及明確的感性分配原則，使得影片在建構(gòu)“感覺結(jié)構(gòu)”共同體的爆破力上具有前所未有的深度。與“十七年”電影的英雄敘事不同，《八佰》中士兵共同體的構(gòu)成不是一個同質(zhì)性的共同體，而是一個散兵游勇和正規(guī)軍共同構(gòu)成的松散組織，影片將敘事重心放在了前者身上。該片在共同體的感覺結(jié)構(gòu)和集體感性的建構(gòu)上主要是通過兩個敘述維度來實(shí)現(xiàn)的，首先，通過將老算盤、老鐵、端午等一眾貪生怕死，顧惜一己性命的小人物，納入戰(zhàn)爭共同體的過程，生動地展現(xiàn)了他們身體、心理、情感的變化。在戰(zhàn)爭的開端，他們與其他英勇作戰(zhàn)的士兵不構(gòu)成共同體，而是一個個免疫個體，是共同體內(nèi)部的他者，無法在身體或生命政治層面上與兄弟們同生共死，他們處在一種包含性的自我排斥或他者排斥狀態(tài)。如老算盤的自我排斥，一次次當(dāng)逃兵；老鐵被羊拐欺負(fù)羞辱，嘲笑他貪生怕死，這是一種他者排斥；端午被強(qiáng)令執(zhí)行對日兵的射擊，則是排斥在先的強(qiáng)行納入。他們在共同體中僅僅是一種身體性存在，一種赤裸生命。在目睹了戰(zhàn)友們一次又一次的慘烈犧牲，以及敵人一次又一次的瘋狂進(jìn)攻，他們與活著的戰(zhàn)友就背負(fù)了共同的血債，正是在這種血債關(guān)系上他們以新的身份被納入共同體，由此相互不存在關(guān)系的松散個體最終凝結(jié)成為整體。在此，血債轉(zhuǎn)換為虧欠的感覺，成為仇恨和孤注一擲的感情基礎(chǔ)，賦予懦弱的生命自我革新的能力?！栋税邸吠ㄟ^一種否定的肯定，通過不斷地接納他者，通過向異質(zhì)性生命的敞開，形成共生性的共同體，這樣的共同體政治不再凌駕于生命之上，而是做到了在同一種政治中來重新思考生命的差異性、復(fù)雜性和關(guān)聯(lián)性。

其次，《八佰》通過“看”，通過仰瞻，最大限度實(shí)現(xiàn)了集體感性的重建。四行倉庫內(nèi)作戰(zhàn)的士兵們自不待言，蘇州河對岸的各色民眾在一次次對河北岸四行倉庫內(nèi)慘烈戰(zhàn)斗的觀看、仰瞻中，被激發(fā)出的是同仇敵愾、與君共死的情感和血性。影片濃彩重抹地描繪了民眾自行加入保衛(wèi)戰(zhàn)的壯舉，市民、黑幫、戲子、商人、教授、學(xué)生、記者、官員、外國人，從捐獻(xiàn)財物到參與戰(zhàn)斗，連成共赴國難的汪洋。尤其送電話線一場戲，眾多無名之輩甘愿赴死，而刀子——一個管理賭場的小流氓，也通過飛赴死地的行動和大無畏的情感，完成了從草莽英雄向國族英雄的轉(zhuǎn)換，為共同體的牢鑄再添一枚沉重的砝碼。《八佰》所建構(gòu)的感覺結(jié)構(gòu)共同體的巧妙還在于：在民眾從日常性的觀看到儀式化的仰瞻的升華結(jié)構(gòu)中，隱含著與電影院觀眾的觀看同一性的情感、感覺運(yùn)動結(jié)構(gòu)，銀幕上民眾的觀看或仰瞻恰似一個巨大的黑洞，將觀眾的觀看和感受吸附進(jìn)來，從而建立起一個同質(zhì)性的雙重觀看的感覺結(jié)構(gòu)共同體，實(shí)現(xiàn)共同體從銀幕內(nèi)向銀幕外的擴(kuò)張。由此，《八佰》完成了共同體的連續(xù)性的表達(dá)，以及一個龐大的體驗(yàn)中的美學(xué)共同體的形塑。“正是這些連續(xù)性使人類和出現(xiàn)共同體的環(huán)境合為一體。它們是環(huán)境、人類團(tuán)體、語言的聯(lián)系，它們也是個人體驗(yàn)、傳統(tǒng)和歷史之間的時間聯(lián)系。讓這種連續(xù)性具有美學(xué)性的是它所表現(xiàn)的統(tǒng)一性類型：身體、意識、環(huán)境的連續(xù)統(tǒng)一體都進(jìn)入了知覺體驗(yàn)普遍的連續(xù)性中。”

三、道德意義的共享

作為西方先知式的知識分子，無論是韋伯對現(xiàn)代人陷入“諸神之爭”的價值混亂和自甘委身于“囚籠”的生存狀態(tài)的洞見，還是尼采發(fā)出“重估一切價值”的疾呼，表明現(xiàn)代人確已身陷精神失衡、價值空洞、存在虛無、道德失范的諸多危機(jī)中。何為真實(shí)？何為善？現(xiàn)代人該何去何從？是建造一個權(quán)力和道德上的精神獨(dú)立的“超人”？還是持續(xù)而嚴(yán)肅地反思外表“甜蜜”而內(nèi)在“悲哀”的現(xiàn)代人生？這都是西方思想巨擘努力探詢的現(xiàn)代社會的根本的“人的問題”。結(jié)論自然如施特勞斯所說：“沒有光明、指引和知識，人是無法生活的，只有具備了對于善的知識，才能尋找到所需要的善?！睂ι频淖穼ぃ瑢Φ滦缘你裤?，成為現(xiàn)代人面對現(xiàn)代性危機(jī)而普遍表現(xiàn)出的集體鄉(xiāng)愁。

事實(shí)上，循著歷史的軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，在遭逢“三千年未有之大變局”的近現(xiàn)代中國，知識分子就通過探索倫理與道德的分殊，來肯定道德的永恒價值。梁啟超在闡釋儒學(xué)改革的主張時，就認(rèn)為倫理與道德不同，倫理因時勢變遷，道德則具有普泛和永恒的價值。如忠君和多妻之倫理固不宜于現(xiàn)代社會，但忠之德和愛之德則通古今中西而為一。故中國傳統(tǒng)有缺弊而宜改革的，是其倫理而非其道德。杜亞泉、吳宓、常乃德等人皆認(rèn)為，道德之用可變而體不可變，舊道德之“仁愛”為古今中外一切道德的基礎(chǔ)，具有普遍永恒的價值。在中國早期電影中，道德判斷是一切價值判斷的出發(fā)點(diǎn)，它是一種“自本自根”無待于外的自明道德心。無論是以仁愛、良心、孝道為道德訴求的市民電影，以人的覺醒、反封建主義為道德重建的問題劇，還是以進(jìn)步、革命為道德旨?xì)w的左翼電影，以民族團(tuán)結(jié)、共同抗敵為道德動員的抗戰(zhàn)電影，道德皆以其強(qiáng)大、堅(jiān)韌、彌散的文化品格成為中國社會的一種聚合力，一種常識理性。它不僅是判斷人與事的基本價值標(biāo)準(zhǔn)，更以其潛在的文化變構(gòu)左右著整個20世紀(jì)中國人對歷史的理解與選擇，它從內(nèi)向外建構(gòu)了人格、人性、倫理規(guī)范的合理性基石，并通過在它的追隨者之間編織一張道德責(zé)任之網(wǎng)，而形成共同體。

碎片化的后現(xiàn)代社會，打破了這張道德責(zé)任之網(wǎng)，以往的道德經(jīng)驗(yàn)已然不能適應(yīng)快速流動的后現(xiàn)代生活，重構(gòu)新的道德倫理意識就成為文化建設(shè)的重中之重。故鮑曼認(rèn)為，“后現(xiàn)代性既是道德個人的毀滅，又是他新生的契機(jī)。”社會是一個共同體的觀念，其實(shí)就是一個文化觀念。該觀念強(qiáng)調(diào)社會的積極功能，包括相互負(fù)責(zé)的觀念、服務(wù)社會的觀念和團(tuán)結(jié)協(xié)作的觀念等。這種文化社會學(xué)的觀念，“不認(rèn)為社會只是一個中立區(qū)，或者只是一部抽象的、具有調(diào)節(jié)作用的機(jī)械。他們強(qiáng)調(diào)的是社會的積極功能，強(qiáng)調(diào)個人的價值植根于社會，并且強(qiáng)調(diào)必須以這些共同的條件來思考與感受?！边@種社會共同體觀念中西皆然，在中國電影的歷史中，更是體現(xiàn)在以道德為核心凝聚力的共同體美學(xué)中。“沒有道德意義上的共享的意義、共同的義務(wù)和慣例，便不可能存在任何真正的共同體——不管是現(xiàn)代的還是傳統(tǒng)的:‘這就是說，文化共同體，文化意義上的‘我們’是在實(shí)現(xiàn)意義過程中具有共同背景慣例、共同意義、共同常規(guī)活動的集體’?！?/p>

2009年上映的《風(fēng)聲》是一部國慶獻(xiàn)禮片，但它通過對主旋律電影的重大類型化改造實(shí)現(xiàn)了成功的商業(yè)化表達(dá)，國內(nèi)票房高達(dá)兩億多。該片以撲朔迷離的懸疑情節(jié)、暴力血腥的商業(yè)元素、典雅精致的人物造型和布景，成就了諜戰(zhàn)片之經(jīng)典。影片在人物、情節(jié)、故事建置上皆最大限度突破主旋律的慣有框架，在個性化、藝術(shù)性、商業(yè)性上下足功夫。但無論影片的整體敘事和人物塑造如何不同于以往主旋律電影的既有模式，無一例外的是，影片里“老鬼”和“老槍”，作為革命志士，仍然強(qiáng)烈地表現(xiàn)出以“犧牲的道德”為內(nèi)核的革命共同體精神。影片最后，老鬼臨死前的旁白道出了革命共同體美學(xué)的不變宗旨：民族已到生死存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一，我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在！敵人不會了解，老槍、老鬼不是一個人，而是一種精神，一種信仰。最后的旁白，雖然弱化了影片的藝術(shù)氣質(zhì)和類型強(qiáng)度，但通過升華人物的共同體精神，通過與整部影片將革命道德轉(zhuǎn)換為道德常識的表意策略的縫合，表現(xiàn)出電影人在新的時代對共同體美學(xué)做出的新調(diào)整?！都Y(jié)號》亦然。這是一部從個體人性、個體尊嚴(yán)、個體生命來探討戰(zhàn)爭的主流電影。它最大的不同在于，不再從民族、國家、信仰、組織等宏大概念來展開敘事，而是追問戰(zhàn)爭中個體生命的尊嚴(yán)與意義。谷子地在戰(zhàn)友們死后，輾轉(zhuǎn)奔波、歷經(jīng)磨難，為死去的47個兄弟討說法成為他活著的唯一意義。只有為戰(zhàn)友們完成“英雄”的命名，他才能獲得良心的安寧和道德的圓滿。而“英雄”的稱號從來都屬于革命共同體和道德共同體，可見，通過將在戰(zhàn)爭中死難的兄弟放入“共同體”的行列，谷子地一方面替他們完成了高尚道德的重建，另一方面也實(shí)現(xiàn)了以兄弟情義為中心的自我道德的重構(gòu)。

2018年票房大賣的《我不是藥神》，之所以能創(chuàng)造30多億元的票房奇跡，不能不說與它充分實(shí)現(xiàn)了道德意義的共享有關(guān)。影片主人公程勇本是一個唯利是圖的商人，在呂受益、劉思慧、黃毛、牧師等人道德話語的介入，以及白血病人悲慘生活情景的觸動下，轉(zhuǎn)變成一個有惻隱悲憫之心、甘于犧牲自己成全他人的好人。不能不說道德勸誡構(gòu)成了程勇鋌而走險去往向善之路的根本動力。影片中的人物都共享著“救人一命勝造七級浮屠”的道德價值觀，并連接成一個由常識理性構(gòu)成的道德共同體。《我不是藥神》呈現(xiàn)了這樣一種道德景象：“我們注定是或本質(zhì)上是一種道德存在，即我們不得不面對他者的挑戰(zhàn)，面對著為他者承擔(dān)責(zé)任的挑戰(zhàn)，處于‘相依’的狀態(tài)之中。‘承擔(dān)責(zé)任’與其說是社會調(diào)整和個人教育的結(jié)果，不如說它構(gòu)建了萌生社會調(diào)整和個人教育的原初場景，社會調(diào)整和個人教育以此為參照，試圖重新框定和管理它?！薄暗赖乱馕吨c他者相依(不僅是相伴或甚至相處)，并且這種相依是無條件的(那就是說，如果這種相依是道德性的，而非契約性的)——它不依賴于這個他者是誰或做了什么?！背逃伦詈蟊谎荷锨糗?，但他顯然感到的是輕松和釋然，應(yīng)和了列維納斯對道德內(nèi)涵的揭示：“我們可以以任何一種道德權(quán)利的名義說出：我已經(jīng)做了我分內(nèi)之事，我的責(zé)任結(jié)束了。”當(dāng)囚車緩緩行進(jìn)在路上，兩旁是為他送行的白血病人站成的長龍，他們神情凝重莊嚴(yán)，紛紛取下口罩，注目囚車經(jīng)過，程勇看著車外的人龍，淚流滿面。這是一個高度儀式化的煽情段落，雖不免顯得陳舊，卻不能不令人感受到共享同一種道德意義的共同體凝聚而成的巨大力量。此處的鏡語及情感處理方式，恰恰說明了感覺結(jié)構(gòu)的共同體是一種“由沖動、克制和語氣構(gòu)成的模式，其最好的證據(jù)常常是文學(xué)或戲劇作品中實(shí)際存在著的常規(guī)手法”。正是這一稍顯陳舊的常規(guī)手法體現(xiàn)了超強(qiáng)的彌合力和聚合力，并投射出一種化解苦難現(xiàn)實(shí)的浪漫主義激情。不僅使銀幕內(nèi)的程勇、警察、白血病人們和死而重現(xiàn)的呂受益、黃毛，連接成一種共同的道德感受和價值感受，也使銀幕外的觀眾，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴、共情和認(rèn)同，進(jìn)而甘愿將自己放置進(jìn)這一情感-道德共同體之中。

所有共同體理論都帶有一種強(qiáng)烈的理想性：既強(qiáng)調(diào)整體性、共同性、互動性，又呼喚個體性、獨(dú)立性和差異性。這也是當(dāng)下中國電影共同體美學(xué)要深掘的兩難領(lǐng)地，要解決的兩難問題。同時，電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)清醒認(rèn)識到，共同體并非意味著對社會的順應(yīng)，共同體美學(xué)并非是一種順應(yīng)的美學(xué)，恰恰相反，由于共同體的本質(zhì)是人的整全性，而社會的本質(zhì)是人的殘缺性。故“共同體”是一個無限趨向美好的、充滿希望的，對殘缺的、支離破碎的“社會”保持警醒的概念，對共同體的憧憬與對現(xiàn)實(shí)的反思、批判緊緊相連。就此而言，共同體美學(xué)提供了一條救贖、改造社會的路徑，它通過一系列感性共同體的生成、聚積，實(shí)現(xiàn)對大眾感知方式的根本性改變，最終重建具備想象力、批判力、反思力、革新力的理性社會。

【注釋】

1 饒曙光等.地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”[J].當(dāng)代電影，2019（12）：4-17.

2 饒曙光.構(gòu)建中國電影“共同體美學(xué)”[N].甘肅日報，2019.10.23（10）.

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5 錢理群.1948：天地玄黃[M].濟(jì)南：山東教育出版社，1998：29-30.

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12 丁文俊.阿多諾美學(xué)的自然記憶與“感性共同體”的生成[J].文學(xué)評論，2020，（5）：22-30.

13 雷蒙德·威廉斯.現(xiàn)代主義的政治——反對新國教派[M].閻嘉譯.北京：商務(wù)印書館，2002：19.

14 同13，37.

15 同11.

16 蔡翔.革命/敘述:中國社會主義文學(xué)—文化想象[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：149-150.

17 雅克·朗西埃.歷史的形象[M].藍(lán)江譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2018：30.

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19 Arnold Berleant.

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20 列奧·施特勞斯.自然權(quán)利與歷史[M].彭剛譯.北京：三聯(lián)書店，2003：76.

21 梁啟超.新民說[M].沈陽：遼寧人民出版社，1994：21，179.

22 杜亞泉.國民今后之道德[J].東方雜志，1913（10）（5）.

23 齊格蒙特·鮑曼.生活在碎片之中[M].郁建興譯.上海：學(xué)林出版社，2002：9.

24 同11，406.

25 尤卡·格羅瑙.趣味社會學(xué)[M].向建華譯.南京：南京大學(xué)出版社，2002：204.

26 同23，1.

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28 雷蒙德·威廉斯.政治與文學(xué)[M].樊柯、王衛(wèi)芬譯.開封：河南大學(xué)出版社，2010：149.