雙雄交鋒與寫實困境
——《除暴》的類型表達(dá)與現(xiàn)實難題

徐 巍

在新冠疫情影響如此嚴(yán)重的2020年電影市場，在11月下旬這樣的非節(jié)日檔期，合拍片《除暴》卻在短短的十天內(nèi)拿下了近4億元票房，站上了11月新片票房榜榜首的位置，位居本年度國產(chǎn)電影票房第八，確實帶來了一點小小的驚喜。其中，吳彥祖、王千源兩位實力演員的影響力不容忽視，內(nèi)地張君犯罪集團的原型故事不乏吸引力，對20世紀(jì)90年代國內(nèi)槍支問題的反映也成為賣點。于是影片票房的成功直接推動了續(xù)集的籌拍。當(dāng)然，影片所暴露出的一些問題，也引起人們的反思，值得深入探討。如對警匪片經(jīng)典模式的傳承和突破，影片在寫實和寫意上如何做到風(fēng)格的統(tǒng)一與平衡，香港合拍片的在地化問題等都能引起進(jìn)一步的思考。

一、雙雄模式及其敘事處理

法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃認(rèn)為：“任何作品的文本都像是許多文本的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！睂τ谶@種文本間的關(guān)系，狹義上講，它是一個文本和另一個它進(jìn)行吸收、改寫文本之間的關(guān)系，二者的影響與被影響構(gòu)成了一種互文性。而廣義上講，互文性則是關(guān)注在文本的海洋中，一個文本對其他文本的折射關(guān)系。羅蘭·巴特也認(rèn)為，“文本就意味著織物……主體由于全身在這種織物——這種組織之中而獲得解脫，就像蜘蛛在吐絲結(jié)網(wǎng)過程中獲得解脫一樣?！蓖瑯樱娪耙彩侨绱?。任何影片的制作都離不開對其他已有影片的吸收、改寫和轉(zhuǎn)化。由此看來，對于香港合拍片《除暴》的認(rèn)知，自然無法離開香港電影乃至警匪類型片這一互文語境。而警匪片無疑是香港電影最具本土化特色、最有世界影響的類型片種。其中雙雄模式，也是香港警匪片的敘事特征之一。

20世紀(jì)80年代，以成龍為代表的一系列警察片面世，掀起了香港警匪片的新高潮。成龍往往作為中國香港警察的正面形象，面對一切黑惡勢力，遭遇種種困難和麻煩，接受各種冒險與挑戰(zhàn)，最終完成任務(wù)，實現(xiàn)懲惡揚善。但在這些電影中，影片突出的是成龍這樣一個孤膽英雄的形象。而暴力美學(xué)大師吳宇森則進(jìn)一步將警匪片類型引向成熟，警匪片經(jīng)典的“雙雄模式”在《英雄本色》系列初露端倪，影片重點描寫了黑社會組織中宋子豪與小馬哥之間的生死兄弟情誼。此后在《喋血雙雄》中，“雙雄敘事”開始成熟，它打破了警匪之間的對立。殺手小莊與警察李鷹之間在彼此對抗中逐漸惺惺相惜。在汪海匪幫對他們的追殺中，二人更結(jié)為生死之交。在聯(lián)手消滅汪海匪幫時，小莊不幸犧牲，李鷹殺死汪海為小莊報了仇。片中最吸引人之處即是，他們二人在盲歌女面前的互相制約又互稱好友的表演。此后雙雄敘事逐漸成為警匪片中的一種非常重要的敘事形式。所謂雙雄敘事，是一種脫胎于中國傳統(tǒng)戲劇、傳奇的敘事方式。兩個英雄好漢從不打不相識而至彼此惺惺相惜，如《楊家將》里孟良、焦贊的故事，《說岳》中張保、王橫的故事等等。在警匪敘事中，則旨在塑造兩個不同的男性主角，他們彼此對抗，但又可能惺惺相惜。雙雄是影片情節(jié)發(fā)展變化的推動器。它們互為因果，彼此成全，亦敵亦友，對立統(tǒng)一，使得警匪敘事呈現(xiàn)出多元、復(fù)雜的可能性。在香港諸多的警匪片中，我們可以看到許多不同的組合。如在《英雄本色》《縱橫四?！返绕校p雄敘事更多地體現(xiàn)在描摹側(cè)身于黑社會中的兄弟情誼。在《喋血雙雄》《辣手神探》等片中，雙雄敘事體現(xiàn)在凸顯置身于警匪二元對立中的惺惺相惜。而在《暗花》《暗戰(zhàn)》《雙雄》等片中，雙雄敘事則更多地圍繞著影片所設(shè)定的貓鼠游戲而進(jìn)行。在《無間道》《寒戰(zhàn)》等片中，雙雄敘事則承載了敵友難分、變幻莫測的心理考驗。凡此種種，都說明雙雄敘事為香港警匪片提供了諸多的可能性與豐富的變化。一方面，這是警匪天然對立關(guān)系的反映?，F(xiàn)實社會中，匪徒作惡犯法，危害他人生命及公共安全，挑戰(zhàn)社會秩序。警察必須制止其犯罪行為，保護人民生命財產(chǎn)安全，維護社會秩序和社會正義。另一方面，這也體現(xiàn)出江湖道義、人性良知與法律規(guī)則之間的碰撞?？梢婋p雄模式有其文化指向及現(xiàn)實意義。

圖1.電影《除暴》劇照

《除暴》無疑致敬了此前諸多的香港警匪片。作為新銳導(dǎo)演的劉浩良坦言，和諸多的影迷一樣，他從小也是香港警匪片的影迷。所以作品不乏對已有香港警匪片的致敬之意。20世紀(jì)90年代的內(nèi)地錄像廳成為香港電影傳播的視覺符號，導(dǎo)演運用了平行蒙太奇的手法，以相同的畫面構(gòu)圖、攝影機位，交叉剪輯出匪首張隼與刑警隊長鐘誠在同一錄像廳、同一位置分別觀看《喋血雙雄》的情景，錄像的內(nèi)容同樣是周潤發(fā)與李修賢互相用槍指著對方的經(jīng)典鏡頭。這不僅是導(dǎo)演對香港經(jīng)典警匪片的致敬，更是明白地告訴觀眾影片所采用的“雙雄敘事”。于是《除暴》在敘事上，更多圍繞著影片所設(shè)定的貓鼠游戲而進(jìn)行。影片伊始，犯罪團伙老鷹幫在匪首張隼的帶領(lǐng)下，每每經(jīng)過精心策劃，慎重考慮，多次演習(xí)。屢屢牽著警察的鼻子，走在警察的前面。刑警隊長鐘誠第一次碰面，就被老鷹幫抓獲，落得個灰頭土臉。然而鐘誠堅韌無比，對犯罪分子死咬不放，逐漸把握了老鷹幫的行動規(guī)律及犯罪手法，并且步步為營，開始反客為主，逐漸掌握主動權(quán)。在多次的抓捕行動后，他分別解除了張隼的四個手下。在老奸巨猾、心思縝密的張隼銷聲匿跡之后，鐘誠經(jīng)過自己的分析判斷，終于鎖定了他的藏身之所，迎來了片尾的浴室決戰(zhàn)?？梢哉f警察在處處被動之后終于實現(xiàn)了逆襲。這樣的情節(jié)設(shè)計本應(yīng)使影片跌宕起伏，對抗火花四濺，深深吸引觀眾。事實上，影片一以貫之的快節(jié)奏無疑表明了這一點?！冻吩趧幼鲌雒娴脑O(shè)計上呈現(xiàn)出香港警匪片的慣常特點，極具視覺化和真實感。片中的動作場面也各有不同。

圖2.電影《英雄本色》劇照

然而，本應(yīng)承載雙雄敘事的核心人物鐘誠與張隼，在影片中都缺乏立體豐滿的刻畫，使得人物形象流于扁平。影片刻畫了張隼那種囂張的性格特征。同時也表現(xiàn)了他心思縝密、膽大心細(xì)，具備反偵破的能力。對于這樣一個窮兇極惡的慣犯，除了展示出他那極具反社會的性格表征，缺乏對其犯罪動機進(jìn)行深入挖掘。影片結(jié)尾只是透露出他的父親是粵劇演員，已然早逝，母親則維持著一個小浴室，有著聽力障礙，無疑屬于社會底層。電影似乎對其原生家庭問題有所探討。在對犯罪團伙進(jìn)行展現(xiàn)時，大家也流露出這樣“撈偏門”的行為可以擺脫種地的艱辛。然而張隼為何一次又一次密集地策劃搶劫、搶銀行，其深層動機無法理解，只是單純地好逸惡勞，仇恨社會，不得而知。某種意義上，這個人物被貼上了標(biāo)簽，任憑吳彥祖如何使力，呈現(xiàn)的只能是一個十惡不赦、兇狠無比、徹頭徹尾的壞蛋，即一個十足的惡魔。盡管影片也設(shè)計了他對母親的孝順，給她買來極為昂貴的助聽器，還要搜集笑話給她聽。但他人性的那一面觀眾始終無法見到。刑警隊長鐘誠也同樣如此。他從出場伊始，就天然地代表了正義、崇高和執(zhí)著。他會執(zhí)著地撕掉貼在警察宣傳海報上的小廣告，初來乍到，就敢單槍匹馬對抗犯罪團伙。不幸被擒后，面對張隼的手槍和囂張的挑釁，咬下他的一塊耳朵，為后續(xù)破案留下了識別的標(biāo)記。只有他可以第一時間破解犯罪團伙打開銀行保險柜的方法，同時也能清楚地還原犯罪場景。他還能找到張隼考察犯罪現(xiàn)場的制高點，破解張隼等人傳輸信息的密碼，并最終找到其老巢。影片雖然不想把他塑造成傳統(tǒng)高大全式的人物，但還是不免為他貼上了正義的標(biāo)簽。盡管電影里也設(shè)計了他求助同事幫助自己女兒輔導(dǎo)數(shù)學(xué)的情節(jié)，但其生活化的痕跡很少展露，更是無法解析其內(nèi)心。面對被打劫后沒有工資的失控工人，他的喊話略顯蒼白。對于公安干警的戰(zhàn)前動員，他的講話不可避免地回歸了主旋律的通常做法。

于是，《除暴》中的雙雄敘事既無法表達(dá)《英雄本色》中的兄弟情誼，也無法展現(xiàn)《喋血雙雄》里的惺惺相惜，更不可能追求《無間道》中敵友難分的心理較量。本來類似于《暗戰(zhàn)》中貓鼠游戲的情節(jié)設(shè)計，因為太過明顯對立的警察與匪徒設(shè)定，使電影放棄挖掘內(nèi)在情感和思想的對抗，只能轉(zhuǎn)向?qū)ν獠繄鼍暗膹娀c激烈對抗的動作。而這無疑還是回到了警匪片的傳統(tǒng)套路，并無新意可言，令人不免遺憾。

二、客觀寫實與主觀寫意的兩難抉擇

一般說來，香港警匪片在敘事構(gòu)成和影像表達(dá)上具有兩種風(fēng)格傳統(tǒng)，即寫實傳統(tǒng)與寫意傳統(tǒng)。所謂寫實，即香港警匪片的紀(jì)實性特征，電影往往成為時代的客觀反映與忠實記錄。它們立足于反映歷史上的真實事件、真實人物以及他們真實的人生經(jīng)歷及傳奇故事，電影影像也力圖復(fù)現(xiàn)時代的真實面貌。這樣影片往往可以大膽突破題材禁區(qū)，涉及社會諸多敏感問題，討論和批判那些社會丑惡現(xiàn)象。尤其是那些重大的歷史事件，往往可以引發(fā)觀眾強烈的情感介入與批判反思。如在20世紀(jì)60-70年代，曾經(jīng)引發(fā)香港民眾大規(guī)?？棺h的警察貪污腐敗現(xiàn)象，這在80年代諸多的香港警匪片中有著突出的表現(xiàn)。諸多影片通過對大量歷史資料的披露，對眾多歷史人物的塑造，復(fù)原了香港確實存在過的那一段令人瞠目的貪腐歷史。

吳思遠(yuǎn)執(zhí)導(dǎo)的《廉政風(fēng)暴》，在廉政公署成立的次年上映，緊隨著反腐這一熱點問題，直接揭示了其為什么要掀起廉政風(fēng)暴這一歷史命題。為此，影片具有極強的社會紀(jì)實性，甚至開創(chuàng)了香港警匪寫實片的風(fēng)潮。片中套用了很多當(dāng)時電視新聞的資料鏡頭，并且運用真實場景進(jìn)行拍攝。吳思遠(yuǎn)無疑表現(xiàn)出了巨大的勇氣，影片反腐倡廉的主題，尖銳的批判性，直指當(dāng)時英國殖民統(tǒng)治者當(dāng)局。影片沒有回避港英高層的貪腐行為，使其具有極強的社會批判性，引發(fā)了觀眾強烈的反響?！段鍍|探長雷洛傳》也注意對電影所反映的真實歷史背景予以交代，片中介紹了當(dāng)時香港的物價水平，以及警員收入等真實的歷史資料。而《廉政第一擊》則注重對于影片歷史感的營造，片中加入了當(dāng)時很多的社會新聞，如電視里播出的李小龍去世等。同時，影片還通過許多細(xì)節(jié)，形象展現(xiàn)了當(dāng)時社會普遍存在的貪腐觀念，如著名的“公車?yán)碚摗?。片中電信公司工人要茶錢的細(xì)節(jié)更加突顯了當(dāng)時社會貪污腐敗的普遍性。在這樣的背景之下，影片就對廉政公署產(chǎn)生的必然及其定位做出了真實而又極具說服力的介紹。同時，諸多香港反貪題材電影的創(chuàng)作往往基于真實存在過的歷史人物。如《廉政風(fēng)暴》中的幾個主要人物分別映射葛柏、韓德和跛豪等人，熟悉那段香港歷史的人都可以對號入座?！段鍍|探長雷洛傳》中的雷洛其原型人物即是曾經(jīng)做過九龍總?cè)A探長的呂樂，主創(chuàng)人員在創(chuàng)作前還專赴中國臺灣，走訪了呂樂本人。而電影《跛豪》甚至在片頭加入了一段致歉聲明，“本片拍攝時，未經(jīng)吳錫豪先生同意。如片內(nèi)有模仿影射等情節(jié)，實屬巧合?！边@樣的處理當(dāng)然出于法律上的免責(zé)考慮，但卻使觀眾更加確認(rèn)片中人物的歷史真實性?？梢姡罅繗v史真實資料的運用，諸多歷史真實人物的存在，為這些影片打上了堅實的寫實印記。大量歷史內(nèi)幕的揭示，無不暴露出英國殖民制下香港曾經(jīng)出現(xiàn)過的那段令人觸目驚心的、貪腐泛濫的社會現(xiàn)實，使影片具有極強的社會批判性，進(jìn)一步凸顯出廉政公署成立的歷史必然性。此外，《省港旗兵》（1984）也是極具寫實的一部經(jīng)典影片。作為香港十大通緝犯之一的大東，妄圖帶領(lǐng)偷渡到香港的同鄉(xiāng)兄弟打劫珠寶，一夜暴富。但沒想到被一個獨行俠捷足先登。他們不得不改變計劃，又被香港黑幫阿泰利用，殺掉了警探肥狗，驚動了整個警署。他們在二次打劫珠寶店后，被阿泰出賣，與警察發(fā)生激烈的混戰(zhàn)，最終被徹底殲滅。影片聚焦于這些特殊時代下活躍在廣州的紅衛(wèi)兵，“文革”的經(jīng)歷讓他們養(yǎng)成天不怕地不怕的性格，好勇斗狠，流血拼命。影片清楚地交代了他們的犯罪動機，希望通過一次搶劫行動，徹底改變自己的人生。如果成功，賺夠一輩子的錢，如果失敗，就坐牢赴死。影片為了實現(xiàn)其寫實效果，起用了許多非職業(yè)演員，這樣片中人物個個性格鮮明，但又沒有表演的痕跡。在影像處理上也力求原生態(tài)的效果，通過手持?jǐn)z影機拍攝九龍城內(nèi)部，如實記錄，毫不夸張。在對真實不懈地追求之下，亡命之徒最真實的那一面得以完全展現(xiàn)，所以它無疑是寫實警匪片的經(jīng)典力作。此外，《監(jiān)獄風(fēng)云》《龍虎風(fēng)云》《公仆》《黑社會》系列、《奪命金》等諸多警匪片都延續(xù)了這一風(fēng)格。

所謂寫意，即在警匪片中編導(dǎo)發(fā)揮其充分的想象，肆意揮灑，無拘無束，人物行為往往看似脫離現(xiàn)實，但又可以自圓其說。電影影像往往帶有一種抒情的浪漫表達(dá)，自由奔放，夸張變形，甚至傳達(dá)出一種詩意。最具代表性的就是吳宇森導(dǎo)演的《英雄本色》系列，在這些電影中，導(dǎo)演將暴力打造成了美學(xué)，將英雄敘事與寫意表達(dá)完美地融合在一起，成就了一段影壇佳話。無論是片中小馬哥用假鈔點煙，還是嘴叼一根火柴棍的形象，都讓觀眾難以忘懷。他單槍匹馬為大哥復(fù)仇，影片以慢速攝影，完美展現(xiàn)了小馬哥那瀟灑帥氣的動作。在他已然離開，但又持槍回轉(zhuǎn)之后，突顯其兄弟豪情。在吳宇森的警匪片中，槍戰(zhàn)和白鴿成為經(jīng)常出現(xiàn)的兩種元素?！独笔稚裉健分?，在子彈的掃射下，那些無辜的人們，中槍倒地，影片以慢鏡頭展現(xiàn)他們的掙扎，一種悲壯感油然而生。在《喋血雙雄》里，教堂成了殺手最后的戰(zhàn)場，莊嚴(yán)的圣母像，在槍林彈雨中不斷紛飛的白鴿，成就了警匪片一段永恒而又浪漫的經(jīng)典。而在《縱橫四?！分?，導(dǎo)演設(shè)計了周潤發(fā)假裝癱瘓、坐在輪椅上與鐘楚紅共舞的情景。而結(jié)尾海邊飛翔的白鴿，也暗示著三位主人公對自由而又寧靜生活的向往。電影中那些往往令人印象深刻的鏡頭、場景，看似脫離現(xiàn)實生活，但又有其合理性，使得充滿血腥的槍戰(zhàn)殺戮，成為一場場美妙的華爾茲。以至于在吳宇森指導(dǎo)好萊塢大片《變臉》和《碟中諜2》時，依然融入了他極具個性色彩的寫意暴力美學(xué)風(fēng)格。此后，《暗花》《暗戰(zhàn)》《文雀》等影片將這種寫意風(fēng)格延續(xù)下去。

圖3.電影《縱橫四?！穭≌?/p>

圖4.電影《奪冠》劇照

從風(fēng)格上看，《除暴》無疑有著所有寫實警匪片的重要元素。影片取材自20世紀(jì)90年代的真實案件，主人公張隼與鐘誠都有其各自對應(yīng)的原型人物。悍匪張隼的作案思路和作案風(fēng)格也有出處，原型張君在謀劃行動時，善于揣摩警察心理，往往采用反向思維。他行動之前要經(jīng)過踩點和演習(xí)，打劫時嚴(yán)格控制時間。片中張隼打劫前后出現(xiàn)在面店，犯案之后就馬上潛伏在當(dāng)?shù)?，這也來自于原型人物。影片中一些細(xì)節(jié)也確有其事，如信息里“一直下雨的地方”。在原型案件中，是“在上次下雨的地方”，所指地點為重慶觀音巖，電影里則改成了張隼母親經(jīng)營的浴室?；诖耍捌谂臄z時，為了復(fù)現(xiàn)20世紀(jì)90年代的生活場景與社會面貌，美工做了很大努力，還原度還是非常高的。主人公造型盡管與原型有一定的出入，但也有著一定的真實合理性。甚至犯罪分子的口音也被編導(dǎo)考慮進(jìn)去?？梢哉f影片在真實效果上做出了極大的努力。《除暴》完成了一定的歷史真實還原，呈現(xiàn)了警匪對抗的殘酷與艱辛，尤其片中的幾場動作戲，還是給人留下了深刻的印象。從總體上說應(yīng)該是一部比較成功的商業(yè)警匪動作片。如果我們對影片做更進(jìn)一步的藝術(shù)考量，與經(jīng)典對照，電影在整體風(fēng)格上的猶疑，使得《除暴》還是有著一些不足，留下了一定的遺憾。因為有著原型人物和原型故事，影片應(yīng)該具備了扎實的文本基礎(chǔ)，但客觀呈現(xiàn)肯定是困難的。而作為一部商業(yè)片，編導(dǎo)還要考慮到影片的可看性，對觀眾的吸引力。于是電影又加入了一些寫意的手法和表達(dá)，如片中多次引入了老鷹的俯視視野，一方面給了影片宏觀的視角，另一方面也是對片中老鷹幫的一種喻指。影片還為悍匪張隼設(shè)置了講笑話的要求，對人物的塑造有所幫助。為了說明鐘誠對破案的投入，展現(xiàn)了他在警察局里的幻覺。但這些寫意手法的介入，對影片的整體風(fēng)格構(gòu)成了一定的影響，也使得觀眾會不由自主地跳脫出來，自然產(chǎn)生對一些細(xì)節(jié)的質(zhì)疑。如結(jié)尾浴室決戰(zhàn)場景的設(shè)置，激烈打斗下不會脫落的浴巾，恰恰說明觀眾對其紀(jì)實性的懷疑。作為影片高潮的這場戲，當(dāng)然是編導(dǎo)的有意為之，盡管拍攝盡量寫實，但這與生活的真實還有不小的距離。所以影片在寫實與寫意上的猶疑，一方面影響了電影的真實性和觀眾的接受度，另一方面影響了影片的最終定位?！冻返降资菍憣嵾€是抒情，是殘酷還是浪漫，兼而有之的處理還是沒能實現(xiàn)適度的平衡。這也許是影片留給我們的反思吧。

三、香港合拍片的發(fā)展及其未來走向

CEPA后，香港“北上”導(dǎo)演從開始時的水土不服，逐步走向適應(yīng)，近年來為華語電影貢獻(xiàn)出許多的精品力作。陳可辛導(dǎo)演從《中國合伙人》開始，就已經(jīng)很好地處理了內(nèi)地社會生活、香港電影工業(yè)流程與內(nèi)地資金與市場等之間的多重關(guān)系。在他身上，“香港導(dǎo)演”的標(biāo)簽逐漸在淡化，“華語導(dǎo)演”的身份在不斷加強。其視野目光對準(zhǔn)了無比廣闊而又豐富的中國歷史和土地，而香港電影的制作工藝無疑被有效地繼承下來，使得他的電影既能接地氣，又帶來極強的觀賞性。在《中國合伙人》中，電影以“新東方”作為原型，展現(xiàn)了改革開放三十多年，創(chuàng)業(yè)者的“中國夢”。影片將時代巨變與個人成長緊密地融合起來，將縱向的時間跨度和橫向的空間跨度有機結(jié)合起來，打造了一部史詩性作品，無論在思想意義還是藝術(shù)價值方面都值得稱道。影片公映后，在票房、口碑還是獲獎上的成功都說明了這一點。此后立足于展現(xiàn)中國內(nèi)地拐賣兒童現(xiàn)象的《親愛的》不僅收獲了觀眾大量的眼淚，更引起了社會的廣泛熱議，以至于進(jìn)一步加強了中國政府對于打擊拐賣婦女兒童現(xiàn)象的高度重視。2020年上映的《奪冠》又以中國女排為原型，以郎平為核心人物，以中國女排三次國際大賽奪冠經(jīng)歷為情節(jié)線索，展現(xiàn)了中國女排頑強拼搏的時代精神。面對這樣一個國人極為熟悉的題材，任何一個細(xì)節(jié)的處理失誤都可能對整部影片構(gòu)成威脅，然而陳可辛遵循了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，以寫實的手法，嫻熟的影像，很好地完成了電影的藝術(shù)構(gòu)想。豆瓣7.4的評分和超過8億元的票房都說明了觀眾的接受和認(rèn)可。在第29屆中國金雞百花電影節(jié)上，《奪冠》獲得最佳故事片、最佳編劇、最佳攝影三項大獎，更說明了電影專業(yè)領(lǐng)域?qū)λ目隙?。而林超賢導(dǎo)演發(fā)揮其在動作片方面的優(yōu)勢，在北上之后，也贏得了普遍的認(rèn)可?！朵毓有袆印芬?011年發(fā)生的“10·5中國船員金三角遇害事件”為原型，輔以合理的藝術(shù)加工，將影片打造成兼具紀(jì)實特點的警匪動作片，不僅為主旋律電影貢獻(xiàn)了一部精品，也深深影響了同類電影的藝術(shù)走向?！都t海行動》則為華語戰(zhàn)爭動作片立下了新的標(biāo)尺，其震撼寫實的場景，緊張激烈的戰(zhàn)斗場面，扣人心弦的情節(jié)，無疑成就了影片的觀賞性和藝術(shù)性。電影不僅以超過36億元的票房位列2018年內(nèi)地電影排行榜的榜首，完勝好萊塢大片《復(fù)仇者聯(lián)盟3》和《海王》，同時在豆瓣電影上獲得了8.3的高分。而近年來，香港電影從業(yè)者更是深植于內(nèi)地，經(jīng)過與內(nèi)地同行的深度融合，不斷推動中國電影的持續(xù)發(fā)展。

作為優(yōu)秀新銳導(dǎo)演的劉浩良，在《除暴》中不乏許多可圈可點之處，但也暴露了其在地化處理上的生硬與不足。如電影片名直白地說出影片“除暴安良”的主旋律表達(dá)，警官鐘誠直接諧音于“忠誠”，一個人民衛(wèi)士的高大形象呼之欲出。悍匪張隼與老鷹幫也都構(gòu)成了明顯的對應(yīng)關(guān)系。而影片開始和結(jié)束時，從鐘誠撕宣傳海報上的小廣告到他的手下撕那些小廣告的場景設(shè)置，鐘誠單槍匹馬與張隼在浴室決戰(zhàn)等。諸如此類的場景與細(xì)節(jié)設(shè)計都太過直白生硬，好像生怕觀眾不能理解似的。于是這些過于明顯的編劇痕跡使得影片回歸了傳統(tǒng)的主旋律表達(dá)，令人不免心生遺憾?？梢?，在打破了地域格局，電影制作日益走向開放多元的今天，立足社會生活的真實土壤，遵循電影拍攝的藝術(shù)規(guī)律，才能產(chǎn)生出一批又一批華語經(jīng)典。

【注釋】

1 朱莉婭·克里斯蒂娃.符號學(xué)[M].巴黎：色依出版社，1969：89.

2 [法]羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].天津：百花文藝出版社，2005：229-230.