民國武俠片：與武術(shù)漸行漸遠

庹繼光 段 霞

（1.四川師范大學文學院 四川 成都 610068；2.西北師范大學傳媒學院 甘肅 蘭州 730070）

20 世紀20年代，武術(shù)和武俠電影同時在中國大地上興盛起來，前者被尊為“國術(shù)”，獲得了前所未有的崇高地位，后者則一再引發(fā)萬人空巷的觀影熱潮，形成中國武俠電影的第一次高潮。按照當今人們的共識，武俠電影與武術(shù)必然存在著緊密的關(guān)聯(lián)：武術(shù)是武俠電影的核心，脫離了武術(shù)，中國武俠電影將失去其獨特的東方魅力；民國時期武俠電影也一度被認為是傳播武術(shù)文化的最好手段——武俠電影通過鏡頭化的語言與戲劇化的情節(jié)，充分展示中國武俠文化的精髓與內(nèi)涵，且通過電影這一“世界語言”向全球展現(xiàn)具有中國特色的武俠文化。人們普遍期待武術(shù)和武俠電影能相互促進、相得益彰。

但是，作為中國武俠類型電影濫觴之作的民國武俠片呈現(xiàn)的卻是離奇荒誕、光怪陸離的“超現(xiàn)實”，著力宣揚神功奇術(shù)，武俠電影與真實的武術(shù)漸行漸遠，既未展示出中國武術(shù)文化的價值，也無助于武術(shù)在全國的推廣和普及活動，沒能表現(xiàn)出應(yīng)有的社會教化功能，最終遭到官方的查禁，急速衰落下去。

一、武俠電影勃興的社會動因

中國早期電影工業(yè)處在模仿、追趕西方電影的階段，進入20 世紀20年代后期，中國電影開始尋找自己的出路，一個重要標志便是類型電影在中國萌芽。學術(shù)界普遍認為，真正意義上的中國早期類型片包括古裝片、武俠片和神怪片，三者之間存在明顯的關(guān)聯(lián)：武俠電影是古裝電影的變種，神怪電影又依附于武俠電影而產(chǎn)生[1]。在這一關(guān)系鏈條中，武俠電影明顯居于核心地位。武俠電影迅速在中國興起，成為最早的類型片之一，有著深刻的社會原因：其一是社會希冀電影能充分發(fā)揮道德教化和現(xiàn)代教育的任務(wù)；其二是武術(shù)地位的提高與民族認同的需要。

電影進入中國后，很快顯示出簡單直觀、接近生活、吸引民眾的特點，電影成為當時與民眾結(jié)合最為緊密的傳播媒介，因而也被許多人士認為是最好的民眾教化工具之一，“電影是教育的工具，而教育是電影要走到的目的，電影拋棄了這個目的，是電影的損失，教育者不利用電影做工具，是教育者的奇辱”[2](P172)?；蛘哒f“影戲事業(yè)，為吾中華民國當今第一偉大之新實業(yè)，補助社會教育，宣揚古國文化，提倡高尚娛樂，挽回狂瀾漏厄，激增愛國熱情”[3]。循著這樣的思路，在中國電影工業(yè)發(fā)展之初，一些較大的制片企業(yè)多抱有“改良社會”“傳播文明”等教化宗旨，如商務(wù)印書館攝制影片的宗旨即是“當借影戲為教育的一大助手”。

與此同時，中國社會經(jīng)歷了天翻地覆的變革，清朝被推翻，中華民國建立，人們迫切需要以某種方式反映國人的形象，重新定義當代的國民身份，新興的電影為確認新的身份和形象提供了手段和媒介。當時風靡中國的美國電影中，“東亞病夫”的刻板印象仍然隨時伴隨著華人，影片中的華人行為舉止怪誕滑稽，常見的視覺呈現(xiàn)便是“移步蠕動，傴腰僂背，袖手癡望”，華人中的黑惡之人也“只能暗設(shè)毒計，謀害對手，茍遇搏戰(zhàn)，則拳足未舉，身已倒地”[4]。對此，國人非常不滿，提出的應(yīng)對之策即是國人自己組織影片公司，“自攝足以發(fā)揚中國民族高尚優(yōu)美之影片，運往內(nèi)地及歐美諸國，既可挽回利權(quán)，又可表示吾民族之偉大精神……”[5]

武術(shù)歷來是中國的國粹之一，在清末民初則擔負了更加深沉的歷史使命。清朝末期國民吸食鴉片成風、民力國力羸弱，導致國家和國民都背負了“東亞病夫”的恥辱，“尚武”即習練武術(shù)一度被提升到“自強保種”的高度，如梁啟超曾寫道：“乃知中國舊有之武術(shù)，為最可實矣?！薄敖褚灿髲妵?，非速研究此術(shù)不可, 尤非崇為普通學科不為功?！盵6]著名武術(shù)家霍元甲等人創(chuàng)立的精武會也贊同這一理念，“國民之強弱不貴少數(shù)人具大力負奇技，而在多數(shù)人曉武術(shù)健身手耳”[7]。

辛亥革命后，武術(shù)的價值更趨多元化，其固有的強身健體、技擊防衛(wèi)等功能得到肯定，而其深層次的教育人格、培養(yǎng)品德和振奮民族精神等價值也被進一步發(fā)掘出來，“自從民國紀元以來，朝野奮發(fā)之士，咸怵于國勢之不振，民氣之消沉。亟思有以振動而策勉之，于是乎於斯技也。大有突飛猛進之象，而最感興趣者，反多高冠博帶之士夫”[8](P30-31)。還有人呼吁，中國傳統(tǒng)武術(shù)運動應(yīng)當成為全國學生體操課的內(nèi)容，以取代當時國內(nèi)普遍開設(shè)的西方兵式體操[9]。在此背景下，武術(shù)社會地位兩度得以提升：先是軍閥馬良“決心考究我國數(shù)千年來武術(shù)，編定武術(shù)教科書，以振吾中華尚武之風”[10]。并編寫出“中華新武術(shù)”教材，后經(jīng)國會表決通過為“正式體操”，開始在全國各地學校中推行。此后張之江等人提議將武術(shù)更名為“國術(shù)”，“國術(shù)是中華民族所固有的國粹，應(yīng)將其由民間推向上層”，并積極推動1928年在南京成立了中央國術(shù)館，在國內(nèi)省市縣三級推行“國術(shù)”、普及武術(shù)教育，使中國傳統(tǒng)武術(shù)得到了很大的恢復和發(fā)展。

1929年印制的《中央國術(shù)館手冊》在開篇“本館緣起”中即強調(diào)：“民氣消磨，日甚一日，而東亞病夫之根，即釀成于此……倘人人研究國術(shù)，發(fā)憤為雄，雖有健者，寧遑多讓。國術(shù)與國家社會之關(guān)系，概可想見?！泵鞔_將振奮民族精神、洗雪“東亞病夫”之恥作為重要目標。武術(shù)運動在國內(nèi)的廣泛開展，以及武術(shù)迥異于西方技術(shù)武力的特點，極大滿足了國人的民族自豪感和民族認同感，許多人希望把武術(shù)搬上銀幕，“或欲聯(lián)絡(luò)同志，在本國創(chuàng)設(shè)影片公司，自行表演各種義俠尚武之故事，以揚國光，使外人見之，亦知我國之民性，與一切他國所不及之行為……”[11]這也是帶動武俠電影漸成風氣的重要因素之一。

二、武俠電影的實踐與變形

武俠電影肩負著深沉的社會教化功能而生，但在實踐中，民國武俠片卻脫胎于通俗的武俠小說，自然難以契合如此標準。

民國時期，武俠小說和武俠片可謂典型的“雙胞胎現(xiàn)象”，最初熱映的《火燒紅蓮寺》直接改編自風靡一時的武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》，可以說是武俠小說的風行直接催生了武俠片的“井噴”。

在民國武俠小說熱潮中，“平江不肖生”向愷然是“南派”的代表人物，后來更被稱為“民國武俠小說奠基人”，他本人就是武術(shù)名家，對于中國傳統(tǒng)武術(shù)非常諳熟。但“平江不肖生”要寫的是市場化的武俠小說，必然要充分考量社會需求。民國初年至20年代,農(nóng)村人口大量涌向城市，城市人口快速增加，促使上海、北平、天津等各大都市的有閑階級開始出現(xiàn)，這些市民大多未曾接受到良好的教育，缺乏欣賞高雅藝術(shù)的能力，其文化需求以通俗易懂、講究趣味為主要特征，報刊上連續(xù)刊載、欣賞性和娛樂性兼?zhèn)涞耐ㄋ仔≌f恰好滿足了他們的這一要求，于是武俠小說迅速成為流行很廣的一類通俗文學作品，因其充分滿足了城市居民消遣、娛樂之需而大受歡迎。基于民眾的這種需求，“平江不肖生”不得不拋棄武術(shù)的真實，在作品中將寫實與神怪相結(jié)合，尤其是將江湖與武林展開迷幻離奇的結(jié)合，又著力編故事，使得故事恢弘獵奇，可讀性極強，其處女作《江湖奇?zhèn)b傳》于1922年發(fā)表，一經(jīng)連載，便引起文壇巨大轟動。

武俠小說“北派”代表人物還珠樓主（李壽民）代表了荒誕怪異的一派，他的作品將神話、志怪、劍仙、武俠等諸多要素融為一體，并在小說中進行高度哲理化、藝術(shù)化的想象，使得許多作品都顯示出恢弘氣魄、深遠意境等，其代表作有《蜀山劍俠傳》等。從整體上說，民國時期武俠小說普遍較為注意追求情節(jié)的奇幻性、人物性格的復雜性和矛盾性等，體現(xiàn)出較強的藝術(shù)性，這些特色使它們面市后即受到讀者廣泛青睞、許多小說風靡一時。

民國時期武俠小說普遍出現(xiàn)“洛陽紙貴”情形，關(guān)鍵因素之一在于其文化內(nèi)核高度貼近當時閱讀者的心理，直接反映了中國人心底深處真實的傳統(tǒng)文化心理積淀，“讀者對武俠小說的欣賞，就是國人對自我民族心理氣質(zhì)的一種認同”[12](P239)。當時國內(nèi)軍閥混戰(zhàn)、社會動蕩，某些地方的官府、官吏腐敗無能，卻專以欺壓百姓為樂事，許多平民百姓遭受諸多委屈、冤枉卻投訴無門，不能依靠合法路徑尋求社會公正，只能設(shè)想不時出現(xiàn)虛無飄渺且正直善良的武俠人物為民做主，以此緩解自己心中的苦悶，求得一種心靈上的補償，還有許多人甚至幻想自己能如同小說中塑造的神奇?zhèn)b客一樣鋤強扶弱、除暴安良，消除現(xiàn)實生活中的無力感、挫敗感。

由此可見，武俠小說吸引讀者的核心恰在于其藝術(shù)化的夸張，滿足了許多人逃避現(xiàn)實、幻想強大的愿望，而在武俠小說向武俠片的形式轉(zhuǎn)變中，這種藝術(shù)夸張更被無限擴大：在開創(chuàng)“武俠片第一浪潮”的《火燒紅蓮寺》拍攝過程中，為表現(xiàn)劍俠飛行，該片攝影師董克毅創(chuàng)造出“空中飛人”拍攝法，為中國武俠電影留下了至今延續(xù)不衰的傳家之寶——吊鋼絲，即采用各種特技技術(shù)，靈活自如地制造出空中打斗、踩水過河、口吐寶劍、劍光斗法等奇幻效果，通過這些特殊電影技法促使片中人物“或騰云駕霧、憑虛御風，或隱遁無形、稍縱即逝”，營造了神秘的武俠氛圍，影片上映后，觀眾無不為之癡狂。

由于《火燒紅蓮寺》引發(fā)觀影狂潮，在商業(yè)上取得了極大的成功，明星公司干脆將該片如連續(xù)劇般一拍再拍，到1931年共拍攝了18 集之多，而跟風之作也層出不窮，諸如《火燒青龍寺》《火燒平陽城》等劇名頻頻出現(xiàn)，甚至不隱諱使用國內(nèi)著名寺廟的真實名稱拍攝《火燒靈隱寺》等電影。有人形容此時的武俠片充斥著許多神怪元素，“人會噴火，獸會飛天”等畫面屢見不鮮，神話法術(shù)或“怪力亂神”比比皆是，當時即有人抨擊這種格局不利于中國電影發(fā)展，如李劍虹曾言，影戲公司“大做特做那什么鬼魔妖怪的把戲，只是圖一時之快，卻會斷送了國產(chǎn)影片的生機”[13](P690-691)。

武俠片這種刻意宣揚鬼怪、“怪力亂神”的神秘化傾向顯然與當時武術(shù)的科學化變革背道而馳。中國傳統(tǒng)武術(shù)一直有神秘化傾向，對此武術(shù)界人士也不否認，“國術(shù)家創(chuàng)始門戶，無不假托傳自神仙佛祖，以神其技”[14]。在馬良推行“中華新武術(shù)”的過程中，陳獨秀、魯迅等人即詬病這不是體操，而是封建主義的殘余，魯迅就曾寫道：“現(xiàn)在那班教育家，把‘九天玄女傳與軒轅黃帝，軒轅黃帝傳與尼姑’的老方法，改稱‘新武術(shù)’，又是‘中國式體操’，叫青年去練習?！盵15]陳獨秀也曾撰文指出，醫(yī)藥、拳技亦有其獨立之價值也，而醫(yī)學、拳術(shù)家自身不承認之，必欲攀附道術(shù)，如何養(yǎng)神，如何練氣，方“與天地鬼神合德”，方稱“藝而近于道”[16]。這些新文化運動的領(lǐng)袖人物對武術(shù)進行批評，恰在于其故意神秘化、玄幻化。

其實，就在民國武俠片風行之時，國內(nèi)爆發(fā)了第二次“土洋體育之爭”，促使武術(shù)第一次有意識喊出了“國術(shù)科學化”的口號，如有人提出：“國術(shù)即是‘人體力學’，就是以科學的方法來研究人體力量的運用，而從中發(fā)見因果法則，以健康身體為目的而兼之以技擊技術(shù)的習得。”[17]武術(shù)要徹底體育化，重要使命之一便是祛除附著在傳統(tǒng)武術(shù)身上濃厚的神秘色彩，“科學成為了最具權(quán)威的衡量標準，它促使體育武術(shù),以科學作為自己的發(fā)展目標”[18]。在武術(shù)刻意向科學化變革的時期，武俠片卻仍然有意識將武術(shù)“神化”。

三、武俠電影遭查禁的反思

發(fā)端于民國武俠小說的武俠片本質(zhì)上是商業(yè)電影，盡管此類電影對于普通民眾有較強的歸屬感和親和力，但民眾無法從中受到真正的教育，觀看影片只能得到心理的自慰。雖然普通觀眾對武俠片頗為追捧，但社會精英階層對此大加撻伐，斥之為愚民鴉片，如金太璞在《神怪片查禁后》一文中就描述道：“其在民間的流毒，真像洪水猛獸，以至于四川峨眉道上有許多神經(jīng)瘋狂者跑上去，另一方面還造成野蠻的英雄主義，到處的可以動手打人?！盵19](P666)

社會輿論對于武俠片的普遍抨擊，導致武俠片首當其沖成為第一批遭遇查禁的國產(chǎn)影片。其實，就在國產(chǎn)武俠電影拍攝熱潮興起之時，南京國民政府已經(jīng)認識到電影對于民眾有很強的感染力，堪稱是“思想交流的利器”，一方面可以充分發(fā)揮出娛樂、教化等功能，另一方面也可以培養(yǎng)成為官方開展意識形態(tài)宣傳的工具。在這樣的思維模式引領(lǐng)下，當時的官方高度重視電影，對其的管理可謂達到了“前所未有”的高度，并展開了一系列針對電影的具體管控活動：1930年11月，當時的行政院發(fā)布了第一部《電影檢查法》明文規(guī)定：“電影片有下列情形之一者不得核準：一、有損中華民族之尊嚴者；二、違反三民主義者；三、妨害善良風俗或公共秩序者；四、提倡迷信邪說者?！倍依讌栵L行在全國范圍內(nèi)開展執(zhí)法活動，實行全國統(tǒng)一的電影檢查制度，次年2月25日就由教育部和內(nèi)政部聯(lián)合組成了“電影檢查委員會”，仿佛要與當時武俠影片熱衷使用“火燒”字號相呼應(yīng)，該委員會成立后“第一把火”就燒到了武俠片，武俠影片普遍遭遇了嚴厲的查禁。

宣揚封建迷信是當局加于武俠電影的重要“罪狀”之一。電影檢查委員會在成立之初，也曾給各制片公司提出要求和期望，希望各公司盡量多拍一些配合官方進行意識形態(tài)宣傳的正面影片，例如宣揚愛國精神、鼓勵探險求索精神以及傳播先進的科學知識等；同時多次告誡制片公司，這些公司熱衷制作的“武俠神怪”等影片完全與官方的目標不相符，根本不在倡導之列。即使如此，那時的武俠片中仍然大量存在“神怪修仙”之類的東西，而當時中國大量觀眾缺乏基本的科學素養(yǎng)，竟然相信這些內(nèi)容是真實的，一些人甚至打算去學習、實踐，這與政府試圖通過電影等大眾傳播媒介教育新型國民、提倡新型民族形象的意圖完全背道而馳。

民國武俠片在影片敘事中未能正確處理好“武”與“俠”的關(guān)系，在一定程度上愈發(fā)凸顯其教化功能的缺失。按照武俠小說名家梁羽生的說法，民國時期武俠電影“寧可無武，不可無俠”，“俠”是價值觀的體現(xiàn)，“武”只是實現(xiàn)“俠”的手段，為了顯示俠客、俠義的需要，影片中的武術(shù)動作和技巧等可以脫離真實，向壁虛構(gòu)[20]。

民國武俠片勃興之際，恰處在民族危機嚴重、救國救亡呼聲高漲的時期，社會本期待素以“強種保國”為己任的武術(shù)文化能在這一進程中發(fā)揮積極作用，但武俠片卻普遍宣揚遠離社會現(xiàn)實、遁形打斗天地，被認為是在“麻痹人民心智”?！熬乓话耸伦儭北l(fā)后，日本悍然入侵中國東北，國難當頭，各方紛紛要求查禁武俠片，他們的呼吁得到了官方的回應(yīng)——1932年6月，電影檢查委員會正式對武俠片“開刀”了，該委員會首先發(fā)布文件指斥武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》“內(nèi)容荒誕不經(jīng)”，決定該書“不準登記在案，自應(yīng)一體查禁，以免流毒社會”；而“帶火”了當時武俠片的《火燒紅蓮寺》“完全取材此書，其傳播之廣，為害之烈，甚于書籍”，所以要采取更嚴厲的措施，“禁止該片全部映演”。此后在3年時間里，先后被電影檢查委員會明令宣布查禁的“武俠神怪片”達到60 余部，在官方發(fā)布的文書中，這些影片大都是違反《電影檢查法》第2 條第3 款“妨害善良風俗或公共秩序者”或者第2 條第4 款“提倡迷信邪說者”而被禁。

至此，中國武俠電影遭遇了第一次嚴重挫折，在內(nèi)地難以生存，一批主創(chuàng)人員轉(zhuǎn)移到香港繼續(xù)拍攝此類影片，但聲勢大不如前，20 世紀50年代后才以功夫片等全新形式迎來新一輪復興。

四、結(jié)語

民國武俠片作為我國武術(shù)影視的第一次大規(guī)模實踐，其得失都非常明顯：它用“武術(shù)”作為符號和旗幟吸引觀眾，贏得了市場；又因為內(nèi)容上背離武術(shù)的真實，最終遭遇查禁，由此一蹶不振。而香港功夫片在延續(xù)武術(shù)題材的基礎(chǔ)上，汲取了民國武俠片的經(jīng)驗和教訓，為自己迎來了嶄新的發(fā)展機遇。

與民國武俠片多反映古代虛化人物不同，香港許多經(jīng)典功夫片如《葉問》《霍元甲》等，都以清末民初為年代背景，大體上反映真人真事，主人公的武術(shù)技藝有據(jù)可查；后來在《精武門》《少林寺》等武打電影中，出演主角的大都是具備專業(yè)水準的武術(shù)選手，影片將真實的武術(shù)作為核心的表現(xiàn)手段之一，吸引了廣大觀眾。

功夫片還普遍注重武術(shù)文化的體現(xiàn)，許多影片均著力宣揚“自衛(wèi)衛(wèi)國”的愛國精神，如李小龍的《精武門》就把弘揚愛國主義發(fā)揚到了極致，影片中回擊“東亞病夫”牌匾的挑釁、擊敗日本武士等情節(jié)，通過藝術(shù)化的敘事讓中國人揚眉吐氣，在相當程度上彌補了民國武俠片在這一方面存在的欠缺。

質(zhì)言之，香港功夫片傳承了民國武俠片的優(yōu)點，且在一定程度上著力摒棄了民國武俠片的糟粕和不足，由此取得了巨大成功，成為世界電影市場上最知名的中國電影門類，獲得全球的贊譽，豐富了世界電影的類型。就這個維度而言，民國武俠片作為香港功夫片的先驅(qū)，其重要價值同樣不容忽視。