間離與認同：王安憶小說中的母女關系研究

摘 要： 王安憶小說中的母女關系大多是隔閡的和間離的，這種特征在文本中表現為母親“母性”的喪失、母的壓制與女的反抗以及隨著年齡增長女兒對母親由對抗向認同態(tài)度的轉變。這種特征性關系的設定則主要表現了作家表現女性主體性的潛意識追求。

關鍵詞：母女關系 認同 女性主體性

在中國傳統(tǒng)文化中，孝順是子女應該具有的家庭美德，它意味著子女對父母的服從與尊敬。父慈子孝、慈母愛女的親子關系自古以來被大家所歌頌和發(fā)揚，但這種家庭倫理關系的宣揚也往往成為父母對子女專制的合法性依據。父母的過度專制常常會造成子女自我主體性的缺失，有時還會引起子女的報復性反抗。新文化運動以來，文學中的母女、父子關系逐漸得到了重新書寫。而真正對母女關系進行顛覆式書寫是在20世紀90年代女性文學形成潮流之際。在此時期，鐵凝、陳染、張潔、徐小斌的作品都打破了傳統(tǒng)文化中的“慈母愛女”想象，母女關系沖突化、對抗化。王安憶作為中國當代文學中的一棵常青樹，也不自覺地加入了這一創(chuàng)作潮流，在諸多文本中對母女關系進行了新型敘事。

一、“母性”的缺失

王安憶曾直言：“我喜歡寫女性，她有審美的東西”，“我覺得女性更加像一種動物”。這里所說的“動物”，主要是指女性身上所帶有的“本能的東西更多”，她們熱愛生活，外嬌內強，并且靈活性強，永不屈服，這些也是王安憶小說中諸多女性角色所具有的共同特征。但是我們卻可以看出，王安憶對女性審美特征的講述并沒有提到“母性”，在她小說創(chuàng)作中“母性”也很少被作為女性身上的閃光點加以突出，反而在《流水三十章》中將張達玲的母親直接描述為一個沒有“母性”的母親，“她似乎是一輩子也難為人妻母，而卻永遠地為人女兒。她太過于專注享用寵愛，便分不出精力與聰敏去學習愛別人、愛孩子。每一次生產于她都是一場酷刑，她來不及留心體內與胎兒一起培養(yǎng)著的母性。這母性被她忽略掉了，從來得不到注意和培養(yǎng)，便自生自滅了”。魯迅曾說，女人天生有母性，也有女兒性。而在這里，母性和女兒性不再是女人所共有的兩種天性，而是女兒性的過于張揚導致了母性的毀滅，張達玲的母親成為一個只知道接受寵愛而不知給予愛的“嬌妻弱母”a。

張達玲母親失卻了對所有孩子親近的能力，從這方面來看，張達玲和其他兄弟姐妹沒有什么不同，他們同樣地受到了母親的忽略。但是與其他兄弟姐妹不同，張達玲和母親之間的隔閡是更深更遠。一方面是因為張達玲出生后就被鄉(xiāng)下奶媽帶走，等到回來再見母親時，母親在張達玲襁褓時期的缺位已經使兩者之間產生了一定的距離。另一方面則源自于張達玲對母親行為的“審視”，“就在她窺探到她的父親和母親有一個秘密的時候，她與她父母之間便有了深深的隔閡”。父母性生活的紗罩被張達玲審視的目光掀開來，母親為此感到十分惶恐，這使她下意識地躲避張達玲的目光，躲避目光也就意味著躲避與張達玲的接觸。母親對女兒的躲避只是單方面地使距離拉遠，如果兩者其中一個試圖重新拉近距離，尚有挽救的余地。但是當母親嘗試主動接近張達玲時，張達玲卻錯過了這次機會，“錯過的原因主要在她，是她過于苛刻，不肯寬容，不肯姑息，又不太夠自我批評的天性所致”。如果說母親“母性”的缺失導致了母女之間的第一層隔閡，那么女兒對母親秘密的洞察則導致了第二層隔閡。這兩層隔閡使張達玲無法得到父母的撫育。又因為“社會習慣的養(yǎng)成是撫育作用的主要事務。我們要把一個生物的人轉變成一個社會的分子，這個轉變的初步工作就在家庭里”。所以，張達玲父母撫育的缺失就意味著張達玲無法適合于社會性的生活，無形中造成了張達玲失去被愛和愛人的能力和苛刻、不寬容、不肯姑息的性格。而張達玲的這種性格又造成緩和母女關系良機的錯失。如果要為這一系列因果關系找一個源頭的話，那么必然是張達玲母親“母性”的喪失。因為如果張達玲母親是一個愛自己孩子的母親，張達玲天生就具有的強大洞察力并不能對母親造成多大的殺傷力。正是因為她“母性”缺失才使她不敢面對女兒的目光。由此我們可以發(fā)現，張達玲與母親關系的持續(xù)疏離關系存在一個因果鏈條：張達玲母親“母性”喪失—疏遠—張達玲對母親的“審視”—更加疏遠—父母撫育缺失，張達玲孤僻成性—錯失拉近關系的良機。

王安憶在《流水三十章》中對張達玲母親的角色定位十分清晰明了，但是在《長恨歌》中卻很少提及王琦瑤這一母親在女兒薇薇成長過程中扮演的家長角色。作者雖然在小說中沒有寫王琦瑤“母性”的喪失，但也很少寫到王琦瑤作為母親對女兒薇薇的母性關懷。如果“母性”意味著母親身上所具有的溫柔、和平、照顧、利他以及對子女無限獻身的愛，那么可以說王琦瑤同樣是一個沒有“母性”的母親，因為她對女兒既不溫柔體貼，也沒有給予女兒無私無限的愛。王琦瑤作為母親給人印象深刻的反而是她對女兒正值青春年華的妒忌心，還因為自己燙壞了頭發(fā)就奚落女兒造型像是蘇州大小姐。身為母親，她還因為女兒和未來的女婿出去玩樂沒有等她而生氣。王琦瑤對女兒的妒忌心，以及小家子氣的行為，完全不讓人覺得她是一位母親，而是一個與女兒爭強好勝的同齡女孩。王琦瑤可以說是完全忽略了自己作為母親的角色，而是一個只關注自身的女性。而薇薇作為女兒，同樣缺乏女兒對母親應該有的尊重和體諒，母親似乎只是她伸手要錢的工具，從來不考慮母親的錢從哪兒來。與王琦瑤一樣，薇薇也常常因為母親比她漂亮而十分妒忌。王琦瑤和薇薇二人已經偏離了規(guī)訓與被規(guī)訓、專制與服從的傳統(tǒng)型長后輩關系，而更加接近于兩個沒有親緣關系的只專注于自身的獨立女性。

王安憶的小說《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》中同樣塑造了一個缺乏母性的母親形象。小說中的好姆媽是一個性格和藹慈善、生活條件優(yōu)渥、備受丈夫寵愛的婦女。但不幸的是，她和丈夫不能生育屬于自己的孩，后來便與丈夫決定領養(yǎng)了漂亮的混血兒妮妮。但是在領養(yǎng)之后，好姆媽才發(fā)現自己不僅不會和妮妮溝通，還不會在生活和飲食上照顧妮妮，在妮妮犯錯的時候也不知道怎樣教育妮妮。很顯然，隨著生育能力的缺乏，好姆媽的母性也自然地無聲自滅了。而從她領養(yǎng)妮妮的初衷來看，她也只是為了給自己本來就讓人羨慕的生活錦上添花，這從她想要領養(yǎng)漂亮小孩、對完美小孩的設想以及為了臉面跟同事撒謊便可以看出。她并不是出于愛心去給予妮妮更好的成長環(huán)境和教育條件，而只是為了自己。因此，當后來妮妮屢次犯錯給自己丟盡了顏面之后，她便只想擺脫妮妮而不想再負任何責任。妮妮甘肅走失后她冷漠的表現也實在是讓人膽寒。由此可以發(fā)現，好姆媽和張達玲母親、王琦瑤這三位母親，都具有一個共同的特點，那便是關注自我，而不是更多地去關注孩子，這種母親形象可以說是實現了對傳統(tǒng)文化想象中慈母神話的顛覆。

二、“母”的壓制與“女”的對抗

《紀實與虛構》《桃之夭夭》中的母親同樣不再是傳統(tǒng)想象中體貼入微、和藹可親的“慈母”形象，而是更加接近于管教嚴格、說一不二、聲色俱厲的“嚴父”?！都o實與虛構》在追溯母親家族歷史淵源的同時，也講述了母親在自己成長歷史當中所扮演的壓制性的“嚴母”角色?？梢园l(fā)現，小說中女兒在對母親的行為進行描述時，多次用到“母親不準”“母親嚴厲的批評”“母親對我們的要求”“臉色嚴峻”“二話不說”“母親不讓我”“母親不同意”這些語言，向我們展示了一個面目嚴肅、說一不二、要求嚴格的母親形象。兒童在成長時期非常需要朋友的陪伴一起打發(fā)時間，并且對外界未知的事物和環(huán)境有著很強的好奇心和求知欲望，而恰恰就在這個時期，母親卻禁止女兒與一些玩伴結交，并且限制她去接觸一些新鮮的外界環(huán)境。在一次與鄰居女孩和女孩爸爸在外玩耍晚歸后，母親臉色嚴峻，二話不說，給了她一巴掌。即便之后母親去找女兒進行交流，卻也只會問一些她沒法回答的話，而她“說不出話，只是淚水成行”，并為此覺得十分丟臉。母親對女兒結交友伴和認識新世界欲望的壓制，必然會導致兒童心理上的受傷，使她覺得在這個不孤的家庭覺到了深刻的孤兒感。如果說《紀實與虛構》中的母親對女兒的嚴格管教是出自“家規(guī)”的要求，是有理有據的，那么《桃之夭夭》中的母親笑明明對女兒郁曉秋的打罵則大多時候是莫名其妙、沒有緣由的。在《桃之夭夭》中可以多次看到笑明明打郁曉秋巴掌的環(huán)節(jié)，比如“挨了母親一個嘴巴”“迎見她就是照臉一記”“劈臉一個巴掌上去”等，而被打巴掌的主要原因之一就是運動時表現出了豐滿早熟的身段。在身體還如小雛雞似的同齡人當中，郁曉秋成長漸豐的身體本可以是一種優(yōu)勢，卻被自己的母親罵是“騷貨”，這必然在無形中壓制了郁曉秋在精神上的自信。

由于母親的壓制，《紀實與虛構》中的女兒在內心將自己孤獨的處境歸咎于母親。她“心里恨著母親，覺得母親使我們一家都成了孤兒一樣的人”，常常把母親假想成自己的仇敵，總是與她對抗，“她要我東，我就西；她要我西，我偏偏東”。這一點與《長恨歌》中的薇薇“母親說東，她偏西”如出一轍?！堕L恨歌》中，薇薇沒有母親漂亮又無法抓住時尚的精髓，使她看起來平淡無味，而王琦瑤作為母親不僅不給予幫助和鼓勵，反而妒忌她的青春，時不時給予打壓。薇薇則由于聽到別人說她比不上母親漂亮便對母親產生妒忌之心，面對母親比自己有光彩的事實，她深感挫敗，這種挫敗感隨著年齡的增長而逐漸尖銳化。另一方面薇薇又覺得自己比母親年輕且身處屬于自己的時代而產生一種優(yōu)越感，當自己能夠在時代潮流中站住腳時便覺得自己有了對抗母親的資本，所以當母親提了什么建議時，她往往逆而行之，以此來對抗母親。而《桃之夭夭》中的郁曉秋在行動上雖然對母親沒有表現出反抗，反而是母親讓做什么就去做什么，但是郁曉秋對母親感情的冷漠也不能不說是另一種意義上的對抗。比如在同學們因為不能回上海而痛哭流涕時，她卻覺得“難以理解”，當看到兩年沒見的母親到鄉(xiāng)下幫她辦理回滬事宜時，她“甚至也沒太大的激動”。在相對更加粗糲的環(huán)境中成長起來的郁曉秋要比《紀實與虛構》中的女兒和《長恨歌》中的薇薇具有更加結實的身心。所以，與其說郁曉秋不敢對母親進行對抗，不如說她是深知了時代和家庭帶給她的荒涼，所以選擇了豁達的心來面對這一切。

三、由對抗到認同：追求女性主體性的潛意識表達

王安憶小說中的母女間離關系在某種程度上打破了傳統(tǒng)文化中對“慈母愛女”的想象，但顯然，王安憶對母女關系的重新書寫并不是她創(chuàng)作的主要出發(fā)點，而更多是出于她潛意識的選擇。從王安憶作為創(chuàng)作主體的主觀創(chuàng)作意圖這一角度分析，她并不打算通過母女關系來表現女性個體的生存命運與真相，而往往是為了表達其他主題而進行的必要設定。關于《流水三十章》中的張達玲這一角色，王安憶曾說：“我要寫的人物就像個蠶，熬盡身心吐絲，做一個繭子，把自己封閉在里面?！边@說明作者表現張達玲和她母親間離關系的目的是為了給張達玲這個“孤獨英雄”設置一個成長背景。正如我們前文所分析的，張達玲的母親并沒有完成對張達玲的“社會性撫育”，這使她無法轉變成社會中的一分子，無法參與到社會集體活動當中去。張達玲在兒童時期就缺乏了與外界交融的能力，這為她在后來的成長過程中一直縮在自己孤獨的世界中，也就是“作繭自縛”提供了前提條件。所以，可以這樣說，王安憶對張達玲母女關系的書寫同樣是為了服務于表達某種“概念性的東西”，而這個“概念性的東西”顯然不同于女性個體的性別體驗，而是一種超越性別差異的形而上的生命狀態(tài)。王安憶曾經聽到過一個特別震撼她的故事，講述了一個上海小姐被一個上海小流氓謀殺，這個故事成為她后來創(chuàng)作《長恨歌》的原型。為了將當代小流氓和舊時上海小姐這兩個完全不沾邊的群體自然地聯系起來，王安憶便設置了王琦瑤女兒薇薇這一角色，她指出：“我必須要寫王琦瑤的女兒。她怎樣和下一代人接觸，只有通過她的女兒是最自然的。”女兒薇薇在這里成為一座將王琦瑤和小流氓聯系起來的橋梁，也可以說是展現王琦瑤命運變化的一個工具人。《桃之夭夭》講述了笑明明和郁曉秋母女兩代女性從“傳奇”轉向平淡的相似人生。并且著重展現了女兒郁曉秋生活在惡劣的成長環(huán)境中卻依舊頑強生長的人生歷程，塑造了一個獨立、堅韌的女性形象。盡管笑明明和郁曉秋在命運、性格上都有很強的相似性，但是這并不能夠成為母女關系的黏合劑。在郁曉秋的成長中，母親扮演的是一個對她打罵成性、冷漠嚴厲的角色。母親對她的態(tài)度成為她在后來能夠從容面對人生苦難的奠基石。正如小說所說：“那些粗糲的對待，倒是鍛煉了她結實的身心，日后可以抗衡人生中不期然的遭際?！焙茱@然，不論小說是為了表現堅韌、獨立的上海女性，還是表達一切都會歸于平淡的人生寓意，對母女間離關系的書寫都是為了輔助作品主題意蘊的表達，而不是以母女關系表達作為主要訴求?？梢哉f，對兩代女性之間關系的書寫，并不作為王安憶創(chuàng)作時考慮的主要問題。這非常契合王安憶對自己創(chuàng)作意圖的陳述，她“確實很少單單從女性角度去考慮問題，好像并不是想在里面解決一個女性的問題”。

既然母女關系并非是作者有意要表達的突出主題，有時甚至不是作者有意而為之的設置，那么問題來了，王安憶作品中對這一類母女關系進行了多次重復的敘述和書寫表現了作者何種潛意識的創(chuàng)作心態(tài)？筆者認為，正如“女性寫作往往在拆解歷史的同時，形成女性對歷史的另一種敘事”b，王安憶在拒絕女性主義寫作潮流的同時，已經在潛意識的作用下對女性命運和女性關系進行了獨特敘事?！读魉隆贰都o實與虛構》《桃之夭夭》與《長恨歌》文本不僅實現了對女性個體成長的觀照，還通過女兒對母親由對抗到認同的轉變探索了不同代際之間女性新型關系特征。小說中的女兒開始對母親進行性別、命運上的平等審視，不再是像傳統(tǒng)文化中那樣，以神話般的仰視心態(tài)看待母親。在傳統(tǒng)想象中，我們常常將大地比喻為母親，而大地意象則象征著無限的包容、無私的容納、溫暖的臂彎、堅強的后盾等。但在王安憶小說中的女兒們眼中，母親具有了正常的女性欲望，并且常常表現出軟弱、自私自利、嫉妒、專制的人性本質，《流水三十章》從張達玲的視角揭開了張達玲母親性欲生活的紗罩和軟弱自私的性格本質；《長恨歌》中的王琦瑤是一個會對女兒產生嫉妒之心的母親；《紀實與虛構》向讀者呈現出一個說一不二、聲色俱厲的嚴母形象；《桃之夭夭》塑造了一個經常打罵女兒、拿女兒當出氣筒的惡劣母親形象。這與同時期的一些女性作家如鐵凝、陳然、張潔、徐小斌等的創(chuàng)作構成不謀而合的文本效果。她們共同通過母女關系重新書寫，將母親形象從母性神話中擺脫出來，還原成一個有情有欲的世俗女性形象。但不可否認的是，王安憶與同時代女性作家對母女關系的書寫是存在差異的。差異性在于，王安憶小說中的母女關系緊張程度較弱，張達玲和母親、王琦瑤和薇薇、笑明明和郁曉秋之間更多的是互相隔閡、陌生、冷漠、怨憤。而鐵凝的《玫瑰門》《午后懸崖》，陳染的《與往事干杯》《無處告別》，張潔的《無字》，徐小斌的《羽蛇》等作品中的母女關系，往往是專制與被專制、互相對峙、互相逃離、相互厭惡，甚至暴虐與被暴虐。這種差異可以說是符合了王安憶一直以來的平和真實、以日常性表達為主的小說審美風格，還可以發(fā)現，王安憶的小說關于母女關系的敘述大多都設置了母女和解的場面。和解的表現往往是女兒對母親的諒解和認同，這種轉變本質上是一個女性主體對另一個女性主體所達成的性別認同。心理學界認為，母女關系大概可以分為四個階段，分別是：共生階段（0—1歲）；厄勒克特拉時期（2—6歲）；自我身份認同階段（7—18歲）；多重身份認同階段（18歲以上）。c女性在第三階段成長過程中，對自我身份的建構逐漸清晰；到了第四階段，對母親命運和母親身份也逐漸產生清醒的認知。在王安憶小說當中，女兒對母親的清醒認知表現在隨著年齡的增長對母親的認同?？梢园l(fā)現，盡管《流水三十章》中的張達玲、《紀實與虛構》中的“我”、《長恨歌》中的薇薇、《桃之夭夭》中的郁曉秋在童年成長時期，也就是自我身份認同階段，與母親的關系是分離甚至對抗的，但在成熟以后，都對母親表現出了和解的態(tài)度。《流水三十章》非常巧妙地在小說開始和結尾設計了兩次母女透過鏡子審視對方的場景，女兒在這一過程完成了對母親從懷疑到認同的轉變?！都o實與虛構》中的“我”在兒童成長時期對母親充滿埋怨，但正如文本所說，“我又割舍不了一個孩子對母親的認同”，所以“我”在追溯家族歷史的時候自然而然地選擇了母系血緣家族。《長恨歌》中的薇薇在出嫁時盡管嘴硬不說一句軟話，可面對即將與母親分離還是禁不住流下了眼淚?！短抑藏病分形谋咀詈笠痪洹澳赣H不是傷感的人，總是要用兇悍來抵抗軟弱”則是對母親堅韌品質的認同。這種與母親關系的和解或者對母親的認同其實昭示了女性個體主體性的形成。對母親命運的諒解和認可意味著她們主體思維的形成和獨立人格的成熟，她們不完全是由于母女血緣關系這一紐帶而被迫與母親拉近關系，更多的是在性別認同的基礎上，把母親看作是一個獨立的同性個體，以寬容的心態(tài)對她們的生命遭際給予諒解。因此，這種和解的場景并不是傳統(tǒng)慈母孝女想象的復歸，而是恰恰符合了當時女性主義創(chuàng)作潮流中對女性主體性的追求。不論是母親還是女兒，還是母女之間相處的關系模式，都不應該被貼上某個傳統(tǒng)想象的標簽。但這種潛意識表達也并不意味著王安憶就是一位主張女性自我獨立擺脫男權社會的女性主義作家，一方面是因為她并不認為男性與女性世界是對立的，另一方面是因為她并不具有一個女性主義作家所應當具有的自覺立場。

綜上所述，本文將母女關系從親子關系當中剝離出來，將母親、女兒從女性故事、女性人物當中抽離出來，將之放到女性主義視野來分析，探索了王安憶小說中母女這一在血緣基礎上所接續(xù)的女性關系的獨特特征。也有學者把母女關系當作是親子關系的一種，將其與作者的童年經驗聯系在一起。得出了王安憶小說創(chuàng)作帶有親子間離情結這一結論。d這也不失為解讀王安憶小說母女關系的一種途徑，但作者童年經驗與小說母女間離關系書寫之間因果關系的可信度依然有待考察。總的來說，本文認為，王安憶小說中的母女關系呈現為分離—認同的特征，在這一關系特征背后隱含了作者的創(chuàng)作潛意識，那就是對女性主體性的不自覺的表達與探索。

a 談鳳霞：《朝向母親鏡像的認同危機——當代女性作家童年敘事中的母女關系論》，《江淮論壇》2008年第3期。

b 董之林：《女性寫作與歷史場景——從90年代文學思潮中“軀體寫作”談起》，《文學評論》2000年第6期。

c 丁雅芬：《成年女性母女關系、自我分化和身體意象的關系研究》，《哈爾濱工程大學，2015》。

d 方克強：《王安憶論——親子間離情結與命運觀》，《文藝爭鳴》1992年第5期。

參考文獻：

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[4]王安憶.紀實與虛構[M].北京：人民文學出版社，2014.

[5] 王安憶，張新穎.談話錄[M]桂林：廣西師范大學出版社，2008.

[6]王安憶.桃之夭夭[M]北京：人民文學出版社，2003.

作 者： 鄭慧敏，南京師范大學文學院現當代文學專業(yè)碩士研究生。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com