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    17~18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶器

    2020-01-14 00:50:36王才勇
    藝術(shù)設(shè)計研究 2019年4期
    關(guān)鍵詞:上釉釉陶代爾夫

    王才勇

    中國風(fēng)(Chinoiserie)是17~18世紀(jì)歐洲藝術(shù),尤其是工藝美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的一股藝術(shù)潮流,以模仿和發(fā)揮中國藝術(shù)為時尚。中國風(fēng)上釉陶器指歐洲以陶器上釉方法仿制中國陶瓷,出現(xiàn)于17世紀(jì)上半葉,到了18世紀(jì)歐洲能自主生產(chǎn)瓷器時,依然持續(xù)了數(shù)十年,直到18世紀(jì)中下葉遍及整個歐洲的中國時尚漸漸退出為止。

    一、中國時尚與中國風(fēng)上釉陶器的興起

    歐洲對中國陶瓷的了解17世紀(jì)之前早就有之,那是經(jīng)由絲綢之路傳去歐洲的。一開始,這些來自中國的陶瓷就引起了廣泛贊嘆和關(guān)注,尤其是青花瓷。就陶器生產(chǎn)而言,歐洲自己也有著悠久歷史,但面對胎體燒結(jié)程度致密,釉色品質(zhì)優(yōu)良的中國瓷器,18世紀(jì)之前的歐洲人是無能為力的,因此,要模仿,只能用陶器上釉的方法。歐洲最早出現(xiàn)對中國陶瓷的仿制大約在1575年,如今收藏于盧浮宮的兩尊美第奇(Medici)陶瓶和收藏于紐約大都會博物館的一件美第奇大盤表明:美第奇陶器已開始用上釉方法仿制中國青花瓷。美第奇陶器工廠系意大利佛羅倫薩美第奇大公爵弗朗切斯科(Medici Grand Duke Francesco)約在1575年創(chuàng)辦。產(chǎn)自當(dāng)年美第奇陶器工廠的這些上釉青花“差不多都采用了嘉慶(1522~1566)和萬歷(1573~1619)統(tǒng)治時期中國器皿上的白底青花圖案?!雹俚牵?587年隨著弗朗切斯科一世的逝世,工廠的生產(chǎn)也突然停止了?!雹跓o論就美第奇陶器當(dāng)年在歐洲,甚至意大利本身的影響來看,還是就歐洲工藝美術(shù)史的一般敘事而言,當(dāng)年美第奇對中國青花瓷的仿制應(yīng)該屬于個別現(xiàn)象,因此很快消失,遠(yuǎn)沒有形成一股蔓延整個意大利,乃至歐洲的中國風(fēng)。而且在文藝復(fù)興盛行的歐洲,藝術(shù)樣式上與其截然相反的中國藝術(shù)也不可能引起廣泛關(guān)注,不可能像在17~18世紀(jì)那樣形成一股席卷整個歐洲的中國風(fēng)。

    16世紀(jì)時的歐洲也沒有大量中國瓷器進入,那時雖有對經(jīng)近東轉(zhuǎn)手之中國瓷器的好奇,但還未形成普遍的熱愛。到了16世紀(jì)末17世紀(jì)初,情形漸漸發(fā)生變化。葡萄牙人1553年獲得了澳門居住權(quán),之后不久開始以澳門為據(jù)點從廣東采購中國瓷器運往本土,然后再從葡萄牙銷往歐洲各地,這是歐洲人主動進入中國采購瓷器的開始,到了16世紀(jì)末,已經(jīng)有大量中國瓷器進入歐洲。1602年荷蘭人在海上掠奪了葡萄牙San Yago號船只時發(fā)現(xiàn)有大量來自中國的瓷器,于是開始自己到中國購置。1635年荷蘭人開始進口宜興茶壺以及大量杯子和瓷盤。雖然荷蘭人在中國遭到抵抗,但還是有大量中國瓷器經(jīng)荷蘭進入17世紀(jì)時的歐洲,進而助推了中國時尚的出現(xiàn)。

    據(jù)此歐洲史家大多認(rèn)為,是大量進入的中國藝術(shù)品(包括瓷器)導(dǎo)致了17世紀(jì)中下葉歐洲藝術(shù)領(lǐng)域,出現(xiàn)了一股中國時尚,所謂的中國風(fēng)。如此之說無疑具有歷史史料方面的真實性,但不一定與邏輯真實性吻合。當(dāng)年先是葡萄牙人后是荷蘭人之所以熱衷于采購中國瓷器銷往歐洲,主要出于商業(yè)考慮而不是個人需求,他們正是因為看到了中國瓷器在當(dāng)時歐洲開始有較廣泛的市場,所以才有如此這般的采購行為。而在約百年之前的歐洲,正當(dāng)文藝復(fù)興盛期,美第奇對中國陶瓷的仿制不僅維持時間不長,而且也沒有產(chǎn)生多大的影響,更不要說席卷歐洲了。這只能說明,文藝復(fù)興時期的歐洲在審美趣味上還沒有轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)東這樣的類型,而百年之后17世紀(jì)的歐洲,情形有所變化,開始出現(xiàn)告別文藝復(fù)興樣式轉(zhuǎn)向藝術(shù)新風(fēng)的嬗變。恰在這時,完全異樣的中國藝術(shù)引起了關(guān)注,放松隨性的中國藝術(shù)樣式對于凝重刻意的文藝復(fù)興時尚形成了一個補缺,新生的市場需求,催生了仿制中國瓷器實踐在歐洲廣泛出現(xiàn)。17世紀(jì)時的歐洲已經(jīng)與美第奇時代完全不同,不僅皇公貴族們開始大量收藏來自中國的瓷器,出現(xiàn)了一系列著名的中國瓷器陳列室, 而且仿制實踐也在整個歐洲展開。當(dāng)然,18世紀(jì)前的歐洲還不掌握瓷器生產(chǎn)技術(shù),仿制也就只能承續(xù)此前意大利陶器工廠的做法:在陶器上上釉繪制。這就催生了17~18世紀(jì)風(fēng)靡整個歐洲的中國風(fēng)上釉陶器。

    這種上釉陶器(Faience),主要上白色釉,然后再繪圖和低溫?zé)贫伞<夹g(shù)層面來自15~16世紀(jì)意大利的馬約里卡陶器(Majolika),F(xiàn)aience這個名稱來自該陶器主要產(chǎn)地法恩扎(Faenza),這個位于意大利北部的城鎮(zhèn),文藝復(fù)興時就開始以制陶業(yè)聞名于世。但是,17~18世紀(jì)的歐洲中國風(fēng)上釉陶由葡萄牙人首創(chuàng),荷蘭人將其推向高潮,進而遍及整個歐洲。

    葡萄牙最早開始大規(guī)模進口和銷售中國瓷器,仿制也是葡萄牙人最先開始。1619~1639年間里斯本出現(xiàn)的上釉陶器(Faience)中可以看見青花畫出的中國器物及東方人形象,這些陶器現(xiàn)藏于葡萄牙博物館,這應(yīng)該是仿制中國瓷器的產(chǎn)物。在當(dāng)時第二個大量進口中國瓷器的荷蘭,出現(xiàn)了聞名于世的仿制實踐,那就是17世紀(jì)在荷蘭代爾夫特(Delft)出現(xiàn)了數(shù)個仿制工場,用陶器二次上釉辦法專門仿制中國瓷器,第一次無色上釉燒制,第二次著色,主要仿制青花。起因應(yīng)該是,明末動亂,萬歷年后,荷蘭進口中國瓷器開始減少,為了滿足整個歐洲社會新起的市場需求,開始用上釉方法在陶罐上仿制中國瓷器,在17世紀(jì)的最后25年里,代爾夫特的仿品達(dá)到了一個高仿真程度,甚至在歐洲獲得了“瓷器生產(chǎn)商”美名。到了18世紀(jì),即便梅森瓷器已經(jīng)出現(xiàn),由于廣泛的市場需求,代爾夫特的仿制陶器生產(chǎn)一直持續(xù)了數(shù)十年,仿制的基本是萬歷和康熙年間的青花瓷。

    代爾夫特的成功,使得仿中國瓷器上釉陶生產(chǎn)很快在整個歐洲蔓延開來。在德國哈腦(Hanau),弗里德里?!たㄋ姑撞簦℅rafen Friedrich Casimir von Hanau)于1661年招來兩位荷蘭人創(chuàng)辦了德語地區(qū)第一家上釉陶工場,生產(chǎn)各種中國風(fēng)杯子,罐子等;1666年,美因河畔法蘭克福出現(xiàn)了德語地區(qū)最著名的上釉陶工廠;1678年,普魯士大選帝侯弗里德里?!ね?廉(Grosse Kurfuersten Friedrich Wilhelm von Preussen)招來荷蘭工匠,在波茨坦創(chuàng)辦了同樣的上釉陶工廠,不久移去柏林;后來,在卡塞爾(Kassel)和布倫瑞克(Braunschweig)又出現(xiàn)了規(guī)模較小的上釉陶工廠。所有這些都以代爾夫特為楷模仿制中國瓷器。

    法國地區(qū)的上釉陶器工廠雖然沒有德語地區(qū)多,但市場需求旺盛。17~18世紀(jì),法國出現(xiàn)了幾個上釉陶生產(chǎn)中心:1、訥韋爾(Nevers)。路德維希十四(Ludiwig XIV)執(zhí)政時代,訥韋爾的上釉陶生產(chǎn)達(dá)到高峰,產(chǎn)品留下不少中國印記,如今無法獲知是受代爾夫特影響還是自主仿制;2、魯昂(Rouen)。這里開始出現(xiàn)典型的法式風(fēng)格;此外Aprey,Lille,Moulins,La Rochelle,Marseille,Marignac,Strassburg,Luneville和Sceaux等都有大小不一的上釉陶工廠出現(xiàn)。在荷蘭、德國、法國等影響下,意大利也出現(xiàn)了一系列中國風(fēng)上釉陶產(chǎn)地,比如Faenza(Ferniani),Lodi(Coppellotti),Turin和Mailand等。

    早在16世紀(jì)中葉,美第奇的仿制存續(xù)時間短,影響僅限該地區(qū)。約百年后的17世紀(jì)中,仿制在整個歐洲迅速興起并持續(xù)百年之久直到18世紀(jì)中葉,這恰好是歐洲藝術(shù)史上中國風(fēng)出現(xiàn)和走向鼎盛的時期。顯見,17~18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶的興起和盛行,絕不是技術(shù)層面的事,而是變化了的審美趣味使然。雖然技術(shù)層面歐洲還無法生產(chǎn)出瓷器,但是憑借掌握的上釉陶器生產(chǎn)技術(shù),歐洲掀起了一股模仿中國瓷器的浪潮,以陶器技術(shù)模仿中國瓷器的形與畫,這股潮流中位于前沿的無疑是新生的審美需求:在自己無法生產(chǎn)瓷器的情況下憑借陶器技術(shù)將中國瓷器的美生產(chǎn)出來。誠然,對于中國瓷器生產(chǎn)技術(shù),歐洲一直夢寐以求。目睹景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)的歐洲第一人法國傳教士殷弘緒(Francois Xavier d’Entrecolles 1664~1741)1712年9月1日,還向法國耶穌會專門寄去匯報書簡《中國陶瓷見聞錄》,揭秘中國瓷器主要材料是高嶺土和白墩子。③由于歐洲還無法自主生產(chǎn)瓷器,于是只能以上釉陶器作為替代品去滿足日益增長的審美需求。從中國直接進口的瓷器量少價高,上釉陶這種替代品不僅量大而且價廉。此間值得關(guān)注的是,18世紀(jì)初歐洲能夠自主生產(chǎn)瓷器(梅森)后,中國風(fēng)上釉陶的生產(chǎn)并沒有停止,還與梅森中國風(fēng)瓷器生產(chǎn)一起繼續(xù)發(fā)展,直到18世紀(jì)中中國時尚漸漸退潮為止。其在18世紀(jì)繼續(xù)存在和發(fā)展是因為中國風(fēng)上釉陶的價格還是低于中國風(fēng)瓷器,這充分反映了當(dāng)時歐洲對中國瓷器之審美需求的程度。因此,17~18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶不僅是當(dāng)時工藝美術(shù)界中國時尚的產(chǎn)物,同時也是其重要組成部分。上釉陶再怎么精美,質(zhì)地和釉色都無法與瓷器媲美,如此在18世紀(jì)與中國風(fēng)瓷器平行存在,只表明當(dāng)時歐洲對中國瓷器審美有著社會不同層面的廣泛需求。

    仿制雖然源于當(dāng)時歐洲社會新生的審美需求,但絕不意味著審美趣味整個轉(zhuǎn)向了中國。約百年后,中國風(fēng)便退出歷史舞臺,在緊隨其后的歐洲藝術(shù)發(fā)展中,中國風(fēng)基本沒有留下什么直接痕跡,當(dāng)年仿制的主旨絕不是要用整個中國趣味來標(biāo)識歐洲未來的審美發(fā)展方向,而是在審美范型上助推告別文藝復(fù)興轉(zhuǎn)向創(chuàng)作新風(fēng)的涌動。因此,仿制從沒有在器形和圖像特質(zhì)上照搬,而是不同時期融入了不同程度的歐式變異。

    二、崇敬為主的17世紀(jì)下半葉

    17世紀(jì)中葉興起的中國風(fēng)究竟緣何而起,至今還沒有一個圓滿的解釋,歐洲藝術(shù)史敘事大多解釋成對異國情調(diào)的單純好奇,理由是沒有在當(dāng)時歐洲主流藝術(shù)創(chuàng)作中留下明顯痕跡。撇開其在當(dāng)時歐洲審美趣味中所占份額暫且不論,單就中國時尚出現(xiàn)的具體史實來看,中國風(fēng)從17世紀(jì)中下葉興起到18世紀(jì)鼎盛發(fā)展,幾乎在每個領(lǐng)域都呈現(xiàn)出兩個階段性特點:由17世紀(jì)仿制為主到18世紀(jì)借用與發(fā)揮為主導(dǎo),這一點在上釉陶器領(lǐng)域也有鮮明體現(xiàn)??傮w而言,17世紀(jì)時的中國風(fēng)陶器生產(chǎn)還有著對原作的基本尊重,而到了18世紀(jì)則出現(xiàn)明顯的發(fā)揮與挪用。

    代爾夫特上釉青花陶在當(dāng)時歐洲中國風(fēng)陶器生產(chǎn)中具有著鮮明的引領(lǐng)作用,試看其開始名揚天下時,于1685年前后生產(chǎn)的一尊上釉青花罐(圖1),除了青花用色外,無論從器形還是繪畫和紋飾角度看,都是對中國瓷器較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆轮啤?jù)載,這尊青花罐是直接仿制一尊明末瓷器的產(chǎn)物。④代爾夫特中國風(fēng)上釉青花陶生產(chǎn)早在17世紀(jì)中就已開始,約1675年起,外形上達(dá)到了高仿真程度,有一尊品相較好流傳至今的球莖罐(圖2)便出自該時期,1675年由代爾夫特Samuel van Eenhorn工廠生產(chǎn)。這是一只放置假發(fā)的罐子,罐面上青花蘭,場景,人物造型和上下紋飾都清清楚楚表明是對中國瓷器的仿制,而且燒結(jié)程度較好,釉面光潔,幾乎不見氣泡。雖然假發(fā)罐這樣的器形在中國不多見,但外觀樣式上對中國青花瓷的模仿還是達(dá)到了較逼真的程度。固然,我們可以基于對中國瓷器的精準(zhǔn)了解說這是“對中國藝術(shù)的拙劣模仿。”⑤但是,對當(dāng)時歐洲人來說,如此已實屬不易,已很高程度在效仿藍(lán)本:人物造型完全不見當(dāng)時歐洲盛行的三維透視,場景構(gòu)圖也不見景深,光影效果蕩然無存。誠然,畫面上的筆線部分有拙劣之處,不見中國瓷器上常有的那種韻致。但是,當(dāng)時的仿制絕不是要以假亂真,更不是為了返銷中國與中國瓷器一爭高低,而只是為了滿足當(dāng)時歐洲的市場需求。對當(dāng)時歐洲來說,這樣的仿制品已經(jīng)相當(dāng)中國了,已經(jīng)與當(dāng)時歐洲視覺藝術(shù)創(chuàng)造在根本上不一樣了。恰是這種不一樣是當(dāng)時審美趣味中出現(xiàn)的新趨向,17世紀(jì)下半葉代爾夫特生產(chǎn)的這些仿制陶器之所以獲追捧,應(yīng)該表明這樣的產(chǎn)品已經(jīng)較好滿足了當(dāng)時社會需求。代爾夫特出名后,鑒于龐大的市場需求,歐洲其他國家紛紛效仿相繼建立上釉陶生產(chǎn)工廠,但品質(zhì)總體不如代爾夫特。圖3是稍后美因河畔法蘭克福陶器工廠約產(chǎn)于1680年的產(chǎn)品,這尊花瓶雖然也在嚴(yán)格效仿中國瓷器,直接仿制的是中國瓷器還是代爾夫特中國風(fēng)陶器,已不得而知,但釉面明顯出現(xiàn)乳濁。這從另一個側(cè)面表明,當(dāng)年代爾夫特出產(chǎn)的中國風(fēng)上釉陶在陶器框架內(nèi)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的品質(zhì)。

    圖1: 代爾夫特上釉青花罐,約1685年,標(biāo)記GL,高0.56米,現(xiàn)藏于柏林夏洛藤堡宮(Schloss Scharlottenburg)

    圖2: 放置假發(fā)的球莖罐,代爾夫特上釉青花陶,1675年由代爾夫特的Samuel van Eenhorn工廠生產(chǎn),高0.18米,現(xiàn)藏于倫敦Victoria and Albert博物館

    圖3: 美因河畔法蘭克福陶器工廠約產(chǎn)于1680年的花瓶,高0.465米,現(xiàn)藏于美因河畔法蘭克福歷史博物館

    圖4: 深褐色茶杯與茶托,代爾夫特17世紀(jì)末產(chǎn)品,廠商Ary de Milde,又名Mr.Theapot Backer(1638~1708),工廠標(biāo)記是皇冠下的茶壺,茶杯上和茶托中央都刻有,現(xiàn)藏于柏林夏洛藤堡宮(Schloss Scharlottenburg)

    17世紀(jì)下半葉的生產(chǎn)清楚表明,當(dāng)時中國風(fēng)上釉陶總體上還是在努力復(fù)現(xiàn)中國瓷器原本風(fēng)貌的,變異當(dāng)然有,比如很多場景都畫上大地,圖1中人物腳下就依稀畫出了駐足的大地,這應(yīng)該是歐式畫法無意識滲入的產(chǎn)物。總體上,17世紀(jì)下半葉歐洲中國風(fēng)上釉陶還是以仿制為主,歐式印跡較少。當(dāng)時,在代爾夫特還出現(xiàn)了對宜興紫砂較為忠實的仿制,圖4中材質(zhì),器形和花飾等都有著較高程度的仿真性,除了印有工廠標(biāo)識外(皇冠下的茶壺),其他要素幾乎都來自中國,尤其是杯子還較尊重藍(lán)本,沒出現(xiàn)把手,18世紀(jì)時生產(chǎn)的杯子就大多安上了把手。較之于18世紀(jì),17世紀(jì)中國風(fēng)上釉陶對于藍(lán)本有著較高尊重應(yīng)該表明,在中國風(fēng)興起之初,自主意識還沒有發(fā)展出來,因此變異較小,崇敬為主。到了18世紀(jì),情形就發(fā)生了較明顯的變化。

    圖5: 雞頭壺,Rouen,約1700年,高0.43米,現(xiàn)藏于法國國家陶瓷博物館(Musee national de Ceramique),上下中國場景用藍(lán)白青花,其余用紅色與金色

    三、走向發(fā)揮與挪用的18世紀(jì)中上葉

    18世紀(jì)時,整個中國風(fēng)出現(xiàn)了不同于此前17世紀(jì)的情形:在仿制和借鑒中華藝術(shù)時更多出現(xiàn)了歐式變異,中國風(fēng)上釉陶亦如之。但是,不同領(lǐng)域中的歐式印跡也呈現(xiàn)出不盡相同的情形。就中國風(fēng)上釉陶而言,18世紀(jì)時對中國陶瓷的仿制則更明顯出現(xiàn)了歐式發(fā)揮與挪用。當(dāng)然,最基本的歐式發(fā)揮與挪用在于用青花去展現(xiàn)歐洲場景,這是單純材質(zhì)上的發(fā)揮與挪用,17世紀(jì)代爾夫特的生產(chǎn)中就已出現(xiàn)。這一種類由于除了青花指向中國外,場景與畫法幾乎全是歐式的,因此,問題比較簡單,清晰。這里所謂的發(fā)揮與挪用主要指向中華藝術(shù)母題與方式,18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶在以中國陶瓷為楷模的框架下,較之17世紀(jì)出現(xiàn)了更為明顯的發(fā)揮與挪用。

    首先,器形發(fā)揮。歐洲在對中國陶瓷的仿制中,器形方面的變異和發(fā)揮,乃至新生,從一開始就有,主要是根據(jù)歐洲實際器皿需求,按照中國陶瓷材質(zhì)進行生產(chǎn)。變異方面比如給杯子安上把手,甚至雙把手;新生方面比如大啤酒杯,鹽罐,黃油碟,刀柄等用陶瓷做成,這些都是在中國未曾有過。除了這些基于實用功能不同出現(xiàn)的變異外,還有單純出于審美差異而出現(xiàn)的器形發(fā)揮,尤其在18世紀(jì)。試看法國魯昂約1700年產(chǎn)的一尊中國風(fēng)雞頭壺(圖5),所畫中國場景部分系藍(lán)白青花,其余或是用紅色或是用金色。這樣的器形無疑在中國不會出現(xiàn),應(yīng)該是在花瓶、茶壺基礎(chǔ)上的歐式組合與發(fā)揮,而且無論是雞頭還是壺身上下變窄的造型,應(yīng)該主要出于審美趣味,而不是實用需求。上下二處中國場景青花應(yīng)該是對中國瓷畫的臨摹,畫法上有鮮明的歐式特點滲入,比如清晰畫出人物置身的地面。如果沒有這兩處青花,這尊雞頭壺上幾乎看不出與中國有什么的關(guān)聯(lián)。再看法國穆蘭(Moulins)約1750年生產(chǎn)的中國風(fēng)上釉陶盤(圖6),盤子類似花紋狀的器形就直接取自歐洲金銀工藝品造型而不是中國,這樣的變異顯然不是由實用而是審美需求主導(dǎo)。由這些中國風(fēng)上釉陶可以看出,18世紀(jì)歐洲是一個審美漸漸走向自覺與自主的年代,這在對中國瓷器的仿制中也能見出,出現(xiàn)了較之于17世紀(jì)更為明顯的自主發(fā)揮。

    其次,歐式畫法主導(dǎo)也是18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶的一個鮮明特點。雖然17世紀(jì)對中國陶瓷的仿制也不是絕對百分之百的臨摹,其間也有些許歐式變異,但總體上還是盡量忠實于藍(lán)本。到了18世紀(jì),畫法上的變異則越來越明顯,以致歐式畫法漸成主導(dǎo)。這一點體現(xiàn)在多方面,除了如前所述普遍畫出或暗示出地面之外,最為顯眼的就是出現(xiàn)了景深,這不僅是景物之間,而且還包括景物自身的立體感。試看斯特拉斯堡(Strassburg)約1770年產(chǎn)的上釉陶盤“釣魚的中國人”(圖7),題材與場景很清楚取自中國,無疑是效仿的產(chǎn)物。但是,畫法已明顯歐化,出現(xiàn)了全方位的景深,不僅前景后景明顯用透視法凸現(xiàn),而且各景物自身都出現(xiàn)了鮮明的立體感。如此清晰的歐式畫法主導(dǎo)在17世紀(jì)的中國風(fēng)上釉陶那里是很少有的。此外,定點視覺成像也是18世紀(jì)中國風(fēng)上釉陶另一個較鮮明的特點。試看法國魯昂著名的Guillibaud陶器工廠產(chǎn)于約1730年的一只湯碗托盤(圖8),陶盤邊飾和中央圖案明顯來自中國陶瓷,但是,花鳥構(gòu)圖,包括邊飾上起點綴作用的三個類似花鳥圖案,卻有著鮮明的視點定位,這使得植物上下清晰,顯然是西畫定點透視的結(jié)果??梢姡?dāng)年法國畫師在效仿中國瓷畫過程中,有意無意由歐式畫法所引領(lǐng);最后,在歐式畫法主導(dǎo)方面值得一提的是,當(dāng)時盛行的巴洛克幾何對稱原則也明顯滲入到18世紀(jì)中國風(fēng)上釉陶里,其典型體現(xiàn)就是將中國瓷畫中的圖案要素進行拆解,使之成為幾何對稱的單純裝飾,比如“釣魚的中國人”(圖7)這尊陶盤的邊飾,花瓣枝葉以大小三三對稱,整齊地排列在陶盤的邊框,孤立地成為了單純的飾物。固然,中國瓷畫中也有如此用花瓣枝葉做邊飾的情形,而且也是從枝干上截取出來的,但不會彼此孤立,沒有任何關(guān)聯(lián)。即便截取,構(gòu)圖安排都會巧妙地暗示其所屬,比如屬于某根畫外的枝干等。到了歐洲畫師筆下,這些關(guān)聯(lián)蕩然無存,花瓣枝葉彼此孤立,成為了純粹的裝飾。這一情形在此前所述的那只湯碗托盤(圖8)里也同樣存在,邊飾上的植物圖案彼此沒有關(guān)聯(lián),只為單純裝飾功能服務(wù)。這是當(dāng)時巴洛克風(fēng)崇尚幾何對稱之美的體現(xiàn)。

    圖6: Moulins上釉陶盤,約1750年,直徑0.23米, 私人收藏,形象系仿制18世紀(jì)初的一條織毯,表明18世紀(jì)發(fā)揮的程度越來越厲害, 器形來自歐洲類似金銀工藝品

    圖7: Strassburg上釉陶盤,約1770年,直徑0.25米,現(xiàn)藏于法國國家陶瓷博物館(Musee national de Ceramique)

    圖8: 湯碗托盤,法國魯昂Guillibaud陶器工廠產(chǎn),約1730年,長0.44米,寬0.348米,現(xiàn)藏魯昂美術(shù)館(Musee des Beaux-Arts)

    圖9: 冷酒器,法國Aprey Jacues Lallemant陶器工廠產(chǎn),產(chǎn)于約1750年,高0.20米,現(xiàn)藏于法國國家陶瓷博物館(Musee national de Ceramique)

    圖10: 儲物罐,法國魯昂產(chǎn),約1740年,高0.17米,Louviers(Eure) Musee municipal藏

    圖11: 英國Bristol陶盤,約1700年,直徑0.225米,現(xiàn)藏于倫敦Vicitoria and Albert博物館

    再次,約減也是18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶的一個鮮明特點。那就是在效仿中國瓷器過程中進行主觀取舍,約減去一些部分,同時進行歐式發(fā)揮,這也是17世紀(jì)很少有的。這種約減時的歐式發(fā)揮都是為了應(yīng)合當(dāng)時歐洲審美趣味,有的進行格調(diào)化處理,有的為了營造單純形式效果,也有的與歐洲母題結(jié)合在一起。試看法國阿派(Aprey)Jacues Lallemant陶器工廠約1750年生產(chǎn)的一尊冷酒器(圖9),側(cè)面描繪的中國場景明顯有著簡化處理,不僅人物造型,花鳥和寶塔筆線都有約減,尤其寶塔的筆線全部約減至單一的直線,而且構(gòu)圖也顯得單一。如此,所畫部分較之于藍(lán)本雖有較大程度變異,尤其寶塔,但卻與歐洲當(dāng)時審美趣味有了更緊密的吻合,出現(xiàn)了由單純形式而來的格調(diào)化效果;再看,法國魯昂產(chǎn)于約1740年的一只儲物罐(圖10),所畫明顯來自中國的器物(由于有開孔應(yīng)該是儲物罐),但進行了約減,而且還在空白處劃上了飛動著的繩線,洋溢出中國瓷畫少有的單純形式效果。此間可以清晰看出當(dāng)時歐洲出現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)向清新趣味的萌動;至于將中國瓷畫要素約減后與歐洲母題結(jié)合在一起,在18世紀(jì)歐洲經(jīng)常出現(xiàn)。圖11這只英國布里斯托(Bristol)產(chǎn)陶盤(約1700年)前景中的垂釣者和泛舟者明顯系當(dāng)時歐洲人心目的中國人:中國式帽子和服飾,體態(tài)輕盈;后景中則是鮮明的歐洲場景。這樣直接在場景圖案里的中西結(jié)合在當(dāng)時歐洲并不少見。

    最后,要素挪用。這是18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶中較令人矚目的特點,也就是截取中國藝術(shù)中的一些圖案要素,用以表達(dá)歐洲人內(nèi)心的審美訴求,如前所述的那只穆蘭上釉陶盤(圖6),其實是對18世紀(jì)初法國Beauvais皇家織毯廠“皇帝出行”壁毯(圖12)的截取。壁毯在人物形象和場景復(fù)現(xiàn)上無疑具有更高程度的中國味,而約50年后出現(xiàn)的這只仿制陶盤在人物方面只截取了皇帝和躬迎者,景物方面只截取了畫面左側(cè)的臺階建筑,留下的空白則以上下左右對稱的花卉和景觀去填補。撇開畫面造型的失真和變異暫且不論,如此截取與挪用表達(dá)了當(dāng)時造型藝術(shù)中新起的對裝飾性圖案的追求(洛可可),截取后上下左右補添進去的花卉景觀顯然起著裝飾的效果,而不是畫面圖像的必然組成部分。如此挪用雖然與藍(lán)本遠(yuǎn)了,卻與當(dāng)時審美趣味近了。如此對中華藝術(shù)要素進行挪用性發(fā)揮在18世紀(jì)歐洲甚至發(fā)展到了任性的地步。圖13這只產(chǎn)于18世紀(jì)初的大陶盆邊飾用的是中國瓷器圖案:牡丹菊花圖配以小網(wǎng)格邊飾,而矚目的中央位置卻畫有大寫的花體字FR字母,頭頂皇冠。這只柏林Gerhard Wolbeer陶器廠生產(chǎn)的陶盤原來是要獻給當(dāng)時普魯士國王弗里德里希一世的(Friedrich I von Preussen),他1701~1713年在位,F(xiàn)R恰好是其名字的開頭兩個字母。在中國時尚正走向鼎盛的時期,借中國瓷畫要素表達(dá)對某貴人的殷情可以說是一種較任性的挪用方式,任性是因為將審美形式創(chuàng)造與個人殷勤直接連在一起,而且是以字母方式,絲毫不顧中華藝術(shù)要素與西語字母的不兼容性。

    顯見,18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶生產(chǎn),開始由原來的拘謹(jǐn)(17世紀(jì))走向發(fā)揮與挪用應(yīng)該是不爭的事實。這一方面表明,對中華藝術(shù)的崇敬和效仿出現(xiàn)了由自發(fā)走向自覺的過程,這是由單純接受轉(zhuǎn)向?qū)ψ灾鲗徝佬枨蟮淖杂X;另一方面也表明,18世紀(jì)歐洲,新起的審美趣味在漸漸呈現(xiàn)和成型,那就是由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向裝飾。

    四、中國風(fēng)上釉陶折射出的時代審美趣味之變

    17~18世紀(jì)是歐洲從陶器時代向瓷器時代過渡的時期,17世紀(jì)末法國魯昂開始生產(chǎn)出軟瓷,18世紀(jì)初德國梅森開始生產(chǎn)出硬瓷。歐洲短時間內(nèi)由陶器時代過渡到了瓷器時代,應(yīng)該與當(dāng)時盛行的中國風(fēng)有關(guān),恰是中國時尚的盛行以旺盛的市場需求催發(fā)了歐洲人加速研發(fā),進而在中國風(fēng)走向鼎盛時期實現(xiàn)了突破。盡管如此,進入18世紀(jì)后,中國風(fēng)陶器生產(chǎn)絲毫沒有停止,并與中國風(fēng)軟瓷和硬瓷生產(chǎn)并駕齊驅(qū),共同成為18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)陶瓷生產(chǎn)的三大支柱。這就使得肇始于17世紀(jì)中葉前后的中國風(fēng)陶器生產(chǎn)經(jīng)歷了一個歷史變化:由自發(fā)臨摹轉(zhuǎn)向自主發(fā)揮與自覺挪用。這是歐洲中國風(fēng)瓷器生產(chǎn)沒有經(jīng)歷的過程,這個過程一方面內(nèi)蘊著歐洲陶瓷生產(chǎn)走向獨立和自主的進程,另一方面也折射出時代審美趣味的變遷。

    歐洲瓷器生產(chǎn)是在中國時尚催發(fā)下走向誕生和發(fā)展的,無論是魯昂軟瓷還是梅森硬瓷,在其誕生和最初的發(fā)展中,中國風(fēng)都扮演著一個重要角色。軟瓷由于坯料中溶劑成分少,燒成溫度較低(一般在1300℃以下),坯體中玻璃相(glass phase)含量相對較多,雖然瓷質(zhì)半透明性好,但容易發(fā)生釉面乳濁現(xiàn)象,釉下彩較難得到可靠的發(fā)色保證。硬瓷由于含高嶺土,在紋飾燒成質(zhì)量上明顯要好。由于質(zhì)地,成色不同,市場也不盡相同,這使得魯昂軟瓷和梅森硬瓷誕生后各自都在中國風(fēng)生產(chǎn)中獲得了最初的發(fā)展,也就是在對中國瓷器的仿制,發(fā)揮和挪用中走向了市場,這是18世紀(jì)上半葉的事。從外形角度看,18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)陶器,軟瓷和硬瓷的裝飾風(fēng)格沒有多大差異,有差別的只是質(zhì)地和燒成質(zhì)量。因此,最能彰顯中國風(fēng)自身歷史以及時代審美趣味變遷的是有更長時間跨度的中國風(fēng)上釉陶。

    就中國風(fēng)裝飾本身的變遷而言,顯而易見的是,17世紀(jì)由單純的模仿主導(dǎo),18世紀(jì)還是模仿,但模仿中漸漸出現(xiàn)明顯的歐式偏離,正如所述,不是留下更加鮮明的歐式印跡,就是直接出現(xiàn)歐式發(fā)揮,乃至挪用。如此變遷表明:面對中國陶瓷這個藍(lán)本,歐洲漸漸出現(xiàn)了自主意識,那是由單純模仿漸漸向自主審美意識的回歸。17~18世紀(jì)歐洲自主審美意識也恰在變遷中:由文藝復(fù)興走向?qū)徝佬嘛L(fēng)。巴洛克與洛可可就是鮮明體現(xiàn),歐洲藝術(shù)的整個中國風(fēng)也恰是在巴洛克、洛可可盛行時出現(xiàn)并伴隨其一起消亡的。

    首先,從中國風(fēng)上釉陶17世紀(jì)到18世紀(jì)的變遷中可以看到,當(dāng)時歐洲視覺審美中文藝復(fù)時期建構(gòu)出的三維透視依然占主導(dǎo)。上釉陶對中國陶瓷仿制中出現(xiàn)的歐式變遷大多集中在三維成像上,這是中華傳統(tǒng)中沒有的??梢哉f,17~18世紀(jì)歐洲從文藝復(fù)興傳統(tǒng)中走出,轉(zhuǎn)向文藝創(chuàng)作新風(fēng)。此間,三維透視成像依然不變,變的都是在三維透視框架下的其他方面,比如繪畫中用更強烈的明暗對比,建筑中用幾何形的對稱劃一來營造更加強烈的視看效果。幾何對稱同樣是中華藝術(shù)極力避免的,18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶中出現(xiàn)的歐式變遷也很大程度體現(xiàn)在這一點上。

    圖12:“皇帝出行”法國Beauvais皇家織毯廠18世紀(jì)初生產(chǎn)的中國風(fēng)壁毯,高3.5米,寬4.42米,現(xiàn)藏于Stuttgart Wuertembergisches Landes Museum

    圖13: 陶盆,柏林Gerhad Wolbeer陶器廠產(chǎn),18世紀(jì)初,直徑0.535米,藏于德國杜塞爾多夫Hetjens博物館

    其次,形式化轉(zhuǎn)向也是可以從17~18世紀(jì)中國風(fēng)上釉陶中看到的歐洲視覺審美意識之新變所在。文藝復(fù)興傳統(tǒng)中,視覺形象由再現(xiàn)原則主導(dǎo),視覺創(chuàng)造按照對象給定而來,不會破壞對象的視覺形象。18世紀(jì)中國風(fēng)上釉陶中出現(xiàn)的變化之一就是單純裝飾性要素開始出現(xiàn),本來在中國瓷畫中,對象在造型上都是完整的。18世紀(jì)上釉陶在對中國瓷畫的發(fā)揮和挪用中開始出現(xiàn)截取,將其中的某一部分或要素截取出來,作為展現(xiàn)對稱的工具。這樣,被截取出的造型就失去了其原本的再現(xiàn)功能,而只是成為了裝飾。被截取出的造型具體展現(xiàn)什么已經(jīng)不再重要,重要的是其形式起到了一種裝飾效果。所有截取和挪用體現(xiàn)的應(yīng)該都是視覺審美的形式化轉(zhuǎn)向,通過取舍使形象脫離其原本所屬關(guān)聯(lián),這就將視看引向單純的形式觀照。形式化與裝飾性是一對孿生姐妹,視像如果成為裝飾,它也就只是在形式上受到觀看。18世紀(jì)中國風(fēng)上釉陶中越來越明顯出現(xiàn)的裝飾性應(yīng)該映現(xiàn)出時代審美開始有形式化轉(zhuǎn)向的苗頭出現(xiàn)。事實上,巴洛克和洛可可都有很大程度的形式化特點,恰是這一點使得其不同于文藝復(fù)興傳統(tǒng)。

    再次,轉(zhuǎn)向輕松祥和也是中國風(fēng)上釉陶映現(xiàn)出的時代審美趣味之新變所在,這可以從形式和主題兩方面來看。其一,藍(lán)白青花圖像毫無疑問成為整個中國風(fēng)上釉陶中最受青睞的對象,無論是17世紀(jì)的模仿期還是18世紀(jì)的發(fā)揮期,藍(lán)白青花圖像都是主導(dǎo)。青花藍(lán)在白色的映襯下,溫潤而典雅,洋溢著寧靜祥和的氣息,這與文藝復(fù)興傳統(tǒng)下的重彩形象形成鮮明的對比。早在約百年前的美第奇時代,青花藍(lán)也曾被仿制出來,但那時沒有形成席卷整個歐洲的影響,到了17~18世紀(jì),藍(lán)白青花則成了席卷整個歐洲的時尚。這應(yīng)該表明,歐洲視覺審美趣味中開始分解出一種轉(zhuǎn)向清新祥和的傾向。此外,中國風(fēng)上釉陶即便上色,也大多避免重色,以祥和怡然的色彩為主;其二,中國風(fēng)人物形象都有著放松祥和的體態(tài),很少有繃緊的姿態(tài),即便皇帝也依然如此;其三,主題上中國風(fēng)展現(xiàn)的基本都是個人休閑放松的活動,比如垂釣等,這與文藝復(fù)興傳統(tǒng)以重大題材為主也形成了對比。所有這些應(yīng)該折射出當(dāng)時審美趣味的又一個新變:轉(zhuǎn)向輕松祥和之風(fēng)。巴洛克晚期出現(xiàn)的洛可可應(yīng)該是這種轉(zhuǎn)向的印證,中國風(fēng)恰好是在之前出現(xiàn)并又進入到洛可可中,獲得了更為強盛的發(fā)展,這又從另一個角度表明了中華藝術(shù)與當(dāng)時創(chuàng)作新風(fēng)之間的親和性。

    17~18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)上釉陶屬于歐洲工藝美術(shù)發(fā)展史上的一個時期,雖然圍繞中國陶瓷展開,以效仿為中心,但意義絕不在真正仿制出中國陶瓷的替代品。如果有人因為其仿制質(zhì)量的不到位而對其不屑一顧,那就沒有真正領(lǐng)悟其意義。就逼真仿制而言,除了材質(zhì)方面的瓶頸外,主要瓶頸來自文化方面。當(dāng)時歐洲雖出現(xiàn)中國時尚,出現(xiàn)對中國藝術(shù)品的贊賞,但這絕不意味著要全盤接受,來取代自己的藝術(shù)創(chuàng)造,而是借異體文化來促動自己的文化發(fā)生一些新變,而且不是根本上的變化,只是些許變化。因此,當(dāng)在效仿過程中出現(xiàn)一些失真,沒有將中華藝術(shù)中更為根本的神韻意趣之類展現(xiàn)出來時,這對他們無礙,只要作為異體的大致范型在就行。簡言之,當(dāng)時歐洲審美文化遠(yuǎn)沒有發(fā)展到要全盤接受中華藝術(shù)的地步,只是借中華藝術(shù)樣式的清新放松來促動本土藝術(shù)也出現(xiàn)一些類似的松動而已,事實上這種松動也已出現(xiàn),比如巴洛克、洛可可。從另一個角度看,中國風(fēng)上釉陶的出現(xiàn)對于傳播中國陶瓷文化無疑起到了巨大作用,這不僅使中國陶瓷成為了當(dāng)時歐洲幾乎家喻戶曉的寶物,也對歐洲陶瓷生產(chǎn)發(fā)生了直接影響,器形方面如歐洲陶瓷生產(chǎn)中著名的葫蘆形花瓶,其形狀就來自中國,該形狀的陶瓷花瓶在宋及以后的中國相當(dāng)流行;紋飾方面如洋蔥圖案等,就直接是對中華陶瓷進行效仿和發(fā)揮的產(chǎn)物??傊?,中國風(fēng)是歐洲藝術(shù)史上的一個現(xiàn)象,它助推了歐洲藝術(shù)從一個驛站走向另一個驛站。

    注釋:

    ① 休·昂納著,劉愛英、秦紅譯:《中國風(fēng)——遺失在西方800年的中國元素》,北京:北京大學(xué)出版社,2017年,第47頁。

    ② 同注①第48頁。Madeleine Jarry,China und Europa --- der Einfluss Chinas auf die angewandten Kuenste Europas, Stuttgart:Klett-Cotta,1981,p.64.

    ③ 同注②p.70.

    ④ 休·昂納著,劉愛英、秦紅譯:《中國風(fēng)——遺失在西方800年的中國元素》,北京:北京大學(xué)出版社,2017年,第1頁。

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