中國傳統(tǒng)戲曲元素在影片《霸王別姬》中的應(yīng)用探析

聶欽宇

(紹興文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，浙江 紹興 312000)

電影《霸王別姬》是陳凱歌導(dǎo)演20世紀(jì)90年代推出的力作，一經(jīng)上映，即斬獲多項(xiàng)國際大獎。影片講述了兩個京劇名角“學(xué)藝”“煉藝”“殉藝”過程中的命運(yùn)沉浮與情感糾葛。該電影的成功，除了有賴于編劇的創(chuàng)新、演員演技的精湛，更體現(xiàn)在題材的新穎，中國傳統(tǒng)戲曲與學(xué)戲人的生活圖景在影片的不同時代背景中有機(jī)結(jié)合，巧思頻現(xiàn)的音樂段落呈現(xiàn)出博大精深的傳統(tǒng)音樂文化，既推動了故事情節(jié)的發(fā)展，也使人們在觀影中增強(qiáng)了民族認(rèn)同感與自豪感。

一、傳統(tǒng)戲曲唱段貫穿影片始終

中國戲曲屬世界三大古老戲曲之一，其藝術(shù)源流、藝術(shù)形態(tài)、審美取向等具有鮮明的華夏民族個性。電影《霸王別姬》以戲曲元素與電影緊密結(jié)合的方式，巧妙運(yùn)用戲曲中“戲中戲”的特殊結(jié)構(gòu)類型[1]，將故事情節(jié)和人物命運(yùn)的發(fā)展連接起來，從而反映影片深意。而對于音樂素材的選擇應(yīng)用上，多以直接引用的方式展現(xiàn)傳統(tǒng)京劇與昆曲藝術(shù)的魅力，較少做改動，且該兩種戲曲唱段貫穿影片始終。

(一)京劇戲曲元素的應(yīng)用

1.《霸王別姬》唱段

京劇《霸王別姬》原為梅派經(jīng)典名劇之一，是著名京劇大師梅蘭芳與武生楊小樓等人共同合作創(chuàng)編完成的，于1922年首演于北京。該劇講述楚霸王項(xiàng)羽中漢軍埋伏，困于垓下，一時間四面楚歌，霸王失勢，唯剩烏騅馬與愛妾虞姬伴其左右，霸王感觸萬千，悲由心生，虞姬執(zhí)劍而舞，舞畢揮劍自刎。影片巧妙地將京劇唱段《霸王別姬》放在不同歷史時期、不同政治文化背景下進(jìn)行表演，以兩位主人公的情感變化、整個京劇藝術(shù)的興衰變革為引，反映出社會經(jīng)濟(jì)政治文化的發(fā)展變化對于傳統(tǒng)戲曲乃至國人心性所造成的影響。

從“小石頭”和“小豆子”首次登臺獻(xiàn)唱，到“文革”后程蝶衣戲中揮劍自刎，京劇《霸王別姬》經(jīng)典唱段也毋庸置疑成為影片音樂元素的重心。全劇唱腔圓融，銜接緊湊，虞姬這一核心人物形象英武果敢與柔韌深情兼?zhèn)?，多重的情感變化使得人物表演身段、唱念做打?xì)致豐盈，展現(xiàn)出較強(qiáng)的舞臺效果。兩位主人公首次登臺演唱《霸王別姬》，正是京劇發(fā)展的鼎盛時期，觀眾熱情高漲、演出場面壯觀；當(dāng)“小石頭”與“小豆子”搖身一變，成為京劇名角的時候，段小樓與程蝶衣的感情糾葛已顯露于每次登臺表演中，程蝶衣對段小樓的依戀之情溢于言表。然而，日軍侵華的歷史背景使戲里戲外的情感糾葛染上悲涼之色，臺下觀眾觀戲的熱情也早已被國恨家仇所替代；抗日戰(zhàn)爭勝利后，程蝶衣與段小樓再度登臺上演《霸王別姬》，觀眾分別為國民黨傷兵和解放軍；此后，段小樓與程蝶衣再次帶妝同臺演出則出現(xiàn)在“文革”以后，沒有觀眾，沒有京劇布景，僅有一束追光，一襲黑幕，歷經(jīng)滄桑，數(shù)十載風(fēng)雨，程蝶衣終與“虞姬”在戲中融于一體，拔劍自刎，增加了電影悲劇色彩的同時，也道出了京劇藝術(shù)發(fā)展的跌宕起伏。

電影圍繞京劇唱段《霸王別姬》進(jìn)行劇情衍生，大篇幅的京劇段落運(yùn)用則從另一現(xiàn)實(shí)層面引申了戲與人生的深度思考，不論是“假霸王”或是“真虞姬”，都存在于歷史發(fā)展長河中，作為傳統(tǒng)音樂文化的傳承者，延續(xù)戲劇之美，發(fā)揚(yáng)京劇精髓。

2.《貴妃醉酒》唱段

京劇《貴妃醉酒》，也是京劇大師梅蘭芳嘔心瀝血、精心雕琢的經(jīng)典代表唱段之一，唱段全部采用“四平調(diào)”，戲曲伴奏曲牌的靈活交叉方式使得旋律發(fā)展更為豐富多變，加之表演者經(jīng)典身段和靈動步法的運(yùn)用，造就了聽覺與視覺的完美結(jié)合。影片中該唱段引用于段小樓與菊仙新婚后，程蝶衣孑然一身，表現(xiàn)出蝶衣重歸舞臺不唱虞姬、改唱貴妃的凄涼之情，蝶衣所唱劇目的變化恰與影片本身所述情節(jié)發(fā)展及主人公的心境變幻極為貼合。

影片中主人公段小樓飾演的霸王和程蝶衣飾演的虞姬從小搭檔，配合默契，逐漸成名后更是引得滿堂喝彩，戲里是霸王虞姬的君妾深情，戲外又摻雜著同門師兄弟之情以及蝶衣那“入了化境的”對小樓(霸王)的依戀之情。劇中蝶衣給日本人唱戲、給國民黨唱戲、給新時期的人們唱戲，都不曾失了戲劇之本、京劇之美，與其說他是戲癡，不如算作那是一份意境之內(nèi)的純粹。演員張國榮飾演的程蝶衣融生活與戲劇為一體，表演精湛，京劇唱腔身段及靈魂精髓的把握細(xì)膩入微。

Arran這個旅游勝地給我留下了極好的印象。在我換鏡頭時，竟然在相機(jī)的鏡外罩中發(fā)現(xiàn)了一只被壓扁的蠓蟲，它們簡直是無孔不入！

另外，程蝶衣在臺上演出《貴妃醉酒》，段小樓則在后臺怒打向日本兵諂媚的漢奸；菊仙在后臺為段小樓勾的妝已不是霸王的臉譜，而是京劇《艷陽樓》里的高登。而被漢奸搶走的戲服，也是高登的行頭，這個細(xì)節(jié)表明，程段二人已分道揚(yáng)鑣，唱的都是些獨(dú)角坐大的戲碼，再不是當(dāng)初珠聯(lián)璧合的時節(jié)了。

(二)昆曲戲曲元素的應(yīng)用

昆曲是影片《霸王別姬》中國傳統(tǒng)戲曲元素引用的另一重要組成部分。中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，昆曲與京劇的有著密不可分的聯(lián)系。昆曲歷史發(fā)展較京劇更為深厚，南昆作為衍生各地昆腔的母體，最早建立了“生旦凈末”等戲曲行當(dāng)、奠定了“唱念做打”的表演形式、產(chǎn)生了專門的劇作家與曲作家的同時，也培養(yǎng)了繼承傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)昆曲的演員，昆曲傳播甚廣，經(jīng)典曲目不勝枚舉。[2]而誕生較晚的京劇藝術(shù)集思廣益，包羅萬象，對優(yōu)秀昆曲素材的容納吸收必不可少，二者相輔相成，又各具特色。

1.《牡丹亭》唱段

昆曲《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作之一，描寫了杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，影片中曾兩次出現(xiàn)《牡丹亭》經(jīng)典唱段：程蝶衣為營救段小樓親赴日軍軍營唱堂會，獻(xiàn)唱《牡丹亭·游園》一折“皂羅袍”曲牌，此次演出程蝶衣沒有了濃墨重彩的裝飾，僅持一把折扇，著中式長袍，清水臉，一顰一笑，一招一式，可謂“清水出芙蓉”，無不彰顯出表演技藝的精湛，使觀眾深感中國昆曲藝術(shù)之魅力。程蝶衣第二次登臺獻(xiàn)唱昆曲《牡丹亭》，是在出獄后，此次扮相十分華麗，清麗中帶著些許嬌俏，臺下眾國民黨高官著軍裝出席，正襟危坐，其精彩演出博得熱烈掌聲。兩個不同時期采用的昆曲名段表演，是劇情發(fā)展所需，一方面，體現(xiàn)出兩種劇種體裁的不同文化意蘊(yùn)與受眾背景，京劇已無往日盛況，觀眾也因社會環(huán)境的變遷而發(fā)生改變，京劇表演時，臺下觀眾三教九流，氣氛熱鬧非凡；而昆曲表演時，臺下觀眾已變成日本軍營和國民黨軍隊高層官員，這種對比手法，顯示出社會背景的更替對人民生活和戲曲藝術(shù)發(fā)展的影響。另一方面，從側(cè)面反映出段小樓與程蝶衣兄弟二人矛盾升級，戲臺上少了“霸王”，“虞姬”一人難能成戲的局面。

2.《思凡》唱段

影片中引用的昆曲《思凡》唱段：“小尼姑年方二八，正青春被師傅削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”，對于影片主人公程蝶衣人物性情的塑造與變化影響頗深。早年蝶衣做京劇學(xué)徒的時候，因?qū)ψ约耗行陨矸莸目隙ǘ豢锨鼜挠诖硕纬~，每每必因唱作“我本是男兒郎，又不是女嬌娥……”而慘遭師傅批評毒打，后經(jīng)師兄小樓嚴(yán)厲懲戒最終妥協(xié)，自此戲與生活便融為一體，難能分辨。這段唱詞亦出現(xiàn)在電影末尾一幕，段小樓似有深意地念著程蝶衣曾經(jīng)讀錯的唱詞：“我本是男兒郎……”，程蝶衣略有沉思，雙目含淚吟道：“又不是女嬌娥……”戲里戲外人生終分明，此段“男女”顛倒的唱詞亦是電影情緒抒發(fā)趨向高潮的點(diǎn)睛之筆。

3.《林沖夜奔》唱段

劇中戲班“那爺”所言“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”也有一定的緣由，這本是梨園行的一句俗話。唱段《林沖夜奔》又名《夜奔》，是昆曲傳統(tǒng)武生戲，對演員的唱念做打要求甚高，非?？简?yàn)基本功。影片中引用其中幾段唱詞，并分兩次出現(xiàn)在不同時期京劇學(xué)徒的練功過程中，老師傅在臨死前，為眾弟子示范，也是口念《夜奔》里的唱詞突然倒地。此幕一出，令觀眾無不為之動容。中國戲曲藝術(shù)一脈相承，《夜奔》里的唱詞，既傳達(dá)著數(shù)代戲曲人堅韌不拔的意志，又彰顯出中國人不屈不撓的精神，老師傅在臨別之際，依然能道出中國戲曲之魂，人雖故去，戲曲精神當(dāng)永存。

二、戲曲伴奏創(chuàng)造獨(dú)特的視聽效果

視覺和聽覺是美感的第一門戶，而戲劇是一種具有高度綜合性和直觀性的視聽復(fù)合藝術(shù)，觀眾的審美在一定程度上是由電影中戲劇的視聽藝術(shù)引發(fā)的。而作為“音畫”與“視聽”高度結(jié)合的獨(dú)特藝術(shù)形式[3]，《霸王別姬》的電影音樂中采用京劇和昆曲的經(jīng)典唱段、演員們的精彩表演和傳統(tǒng)戲曲的精美扮相滿足了人們的視聽需求。主人公在不同時代的愛恨交織、戲內(nèi)戲外的情感流露多通過演員演技和影片中的音樂得以更好地表達(dá)、傳遞。片中多次出現(xiàn)了戲曲伴奏音樂，其應(yīng)用形式主要分為兩部分：一部分是以畫面形式呈現(xiàn)的各戲曲體裁伴奏樂隊的音響效果及編制規(guī)模；另一部分是以戲曲伴奏音樂為主要題材改編創(chuàng)作而成的電影背景音樂。

(一)戲曲伴奏音樂在影片中的原樣挪用

與很多影片不同的是，《霸王別姬》劇中多次出現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲伴奏樂器的畫面，都是在主人公演出現(xiàn)場。透過多處特寫鏡頭，可以看出樂隊配置基本是按照傳統(tǒng)戲曲伴奏所需編制規(guī)模原樣呈現(xiàn)，可以較為清晰地辨別京劇和昆曲不同的伴奏樂器形制、配置、分類及演奏方法特征。

例如，程蝶衣給日本人演唱昆曲《牡丹亭·游園》一折時，現(xiàn)場即有笙、鼓板、曲笛(2人)一行四人為其托腔伴奏，演奏人員皆穿中式長袍，排列有序。蝶衣雖著素裝，執(zhí)扇表演，唱腔配合曲笛仍如行云流水，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，身段優(yōu)雅端莊，不失昆曲之美韻。

京劇《霸王別姬》唱段開場前，主演二人正在后臺化妝，催場的京劇鑼鼓[急急風(fēng)]便響徹整個劇場，一方面預(yù)示著戲劇精彩緊張的情節(jié)，另一方面能夠給即將出場的演員一定的準(zhǔn)備時間和心理暗示。從一定層面上這些傳統(tǒng)戲曲音樂元素的原樣呈現(xiàn)對于整部電影所要表達(dá)的特殊時代背景和故事情節(jié)發(fā)展的需要來說是非常重要的。將傳統(tǒng)戲曲元素搬上熒幕，尤其是讓觀眾較為直觀地看到傳統(tǒng)戲曲伴奏音樂的演奏現(xiàn)場，這對于傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承，不失為一種巧妙的表達(dá)。

(二)京劇伴奏音樂與交響樂的完美融合

《霸王別姬》背景音樂為當(dāng)代著名作曲家趙季平創(chuàng)作，他深刻把握并踐行了“戲曲音樂交響化”[4]的創(chuàng)作理念，采用立足民族特色的創(chuàng)作手法，使京劇伴奏樂器(京胡、板鼓、鑼)與交響樂完美融合，以這種特殊的音響組合為主的背景音樂，使音樂與畫面的結(jié)合渾然一體。這極具京韻的背景音樂，伴隨著主人公的成長歷程多次出現(xiàn)在影片中，與劇情的發(fā)展緊密結(jié)合，尤其是在“啟幕”和“落幕”中的出現(xiàn)，更是首尾呼應(yīng)、相得益彰。

影片的“啟幕”中，程蝶衣與段小樓兄弟二人久別重逢，身著“霸王”與“虞姬”的服飾出現(xiàn)在舞臺下，與工作人員幾句寒暄后，燈光亮起，追光燈逐漸縮小，背景音樂隨著板鼓由弱漸強(qiáng)聲響起，速度越來越快，鑼與交響樂同入，此后，京胡在B徵調(diào)式上奏出悠長而京味十足的主旋律，瞬間將觀眾們的思緒帶回1927年的北平；“落幕”時，程蝶衣拔劍自刎，京胡旋律在交響樂的映襯下顯得尤為高亢悲涼，兄弟二人情感糾葛畫上句點(diǎn)，程蝶衣最終將生命獻(xiàn)給了他熱愛的京劇，這是一部戲的“落幕”，卻也是一個新時代的“啟幕”。這兩段音樂短小精悍，高亢明亮以托京腔的京胡、板眼各異特色鮮明的鑼鼓點(diǎn)等，都是依據(jù)傳統(tǒng)戲曲音樂的本末而來，在保留其原初特性的同時，加以交響樂隊烘托，不僅毫無違和感，還增添了此段音樂的悲涼之情，創(chuàng)造出獨(dú)特的視聽審美效果。

三、電影藝術(shù)與戲曲音樂的結(jié)合帶來的新契機(jī)

(一)電影藝術(shù)對戲曲音樂的傳播發(fā)展具有推動作用

在中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、多元文化高速融合的今天，人們的藝術(shù)審美情趣也隨著時代的更替、生活水平的提高和教育背景的變遷發(fā)生了改變。戲曲音樂藝術(shù)的受眾面逐漸縮小，作為傳統(tǒng)的舞臺表演藝術(shù)，其表演形式和傳承模式都存在一定的局限性。而中國電影經(jīng)過一個多世紀(jì)的發(fā)展，已悄然成為大眾(尤其是青少年)生活中喜聞樂見的藝術(shù)形式，同時也是傳播中國文化的重要媒介。

電影《霸王別姬》中戲曲元素的應(yīng)用貫穿始終，展現(xiàn)了不同戲曲劇種的藝術(shù)之美，如京劇《霸王別姬》《貴妃醉酒》和昆曲的《牡丹亭》《思凡》《林沖夜奔》的經(jīng)典唱段；戲曲伴奏樂器與交響樂的創(chuàng)新融合為戲曲伴奏音樂革新了創(chuàng)作理念，開辟了新的發(fā)展道路；戲曲藝術(shù)的不同表演形式、表演技法、行頭裝扮都在影片中得以體現(xiàn)。這些戲曲元素的應(yīng)用，使傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代電影拍攝手法相結(jié)合，在提高了戲曲舞臺表現(xiàn)力的同時，使原本只有在舞臺上看到的表演藝術(shù)通過電影在大眾生活中傳播開來。電影以影像的形式保留了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精髓，以嶄新的形式向人們傳播傳統(tǒng)戲曲音樂文化，加速戲曲音樂的傳播進(jìn)程，加深人們對戲曲音樂的了解和喜愛程度，為戲曲音樂的發(fā)展傳承奠定一定的基礎(chǔ)并起到積極的推動作用。

(二)戲曲音樂為電影藝術(shù)打上中國烙印

戲曲音樂是中國音樂文化中的瑰寶，有著悠久的歷史與深厚的民族民間音樂基礎(chǔ)，與人民的生活關(guān)系密切?；仡欀袊娪暗陌l(fā)展史，可知早期的中國電影故事內(nèi)容是以戲曲表演為主的。[5]在中國電影藝術(shù)發(fā)展的長河中，戲曲音樂始終扮演著重要的角色，正如電影《霸王別姬》中貫穿全劇，表現(xiàn)人生沉浮、人格特點(diǎn)、推動情節(jié)發(fā)展的戲曲音樂元素，無不彰顯著中國傳統(tǒng)文化的魅力，而戲曲音樂也為中國電影藝術(shù)的發(fā)展注入了力量，打上了中國烙印。

中國戲曲元素融入電影音樂的方式是多樣化的、多途徑的。正如于潤洋曾在《電影音樂美學(xué)問題探討》一文中所述：音樂在一部影片中所發(fā)揮的功能總是各種不同類型的功能交織在一起的，各種功能之間常常是互相滲透，很難彼此嚴(yán)格分開。[6]正因如此，戲曲音樂元素融入電影創(chuàng)作所產(chǎn)生的意義也是極其深刻的，尤其是戲曲音樂本身所具備的中國特色，使電影音樂更加具有中國韻味，從而使中國電影藝術(shù)可以在世界的發(fā)展中呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。直至今日，戲曲音樂依然有著堅實(shí)的群眾基礎(chǔ)，與電影藝術(shù)結(jié)合后，可以使人們在觀影過程中享受不同藝術(shù)形式帶來的視覺和聽覺的雙重享受，對人們堅定文化自信、增強(qiáng)民族自豪感亦有著重要作用。

(三)二者共生共融、和諧發(fā)展

中國戲曲與電影有著天然的共生共融關(guān)系。[7]二者通過不同的表現(xiàn)方式，向觀眾闡述故事，反映一定的社會背景和現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)某種情感和哲理。戲曲側(cè)重表演，通過唱腔、動作敘述故事，電影則側(cè)重視聽、語言。二者的融合有其必然性，尤其是中國戲曲為中國電影音樂創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的藝術(shù)財富。電影《霸王別姬》中的音樂，就是將戲曲元素融入電影音樂創(chuàng)作的典范。著名導(dǎo)演陳凱歌曾在一次訪談中談道：“用音樂去表現(xiàn)具象的東西其實(shí)是一件很難的事情，《霸王別姬》是趙季平老師音樂創(chuàng)作上的一個里程碑式的作品?！壁w季平在這次創(chuàng)作中，巧妙地將京劇伴奏樂器與交響樂相結(jié)合，兼具東西方音樂特色，使整部電影音樂蕩氣回腸，既推動了故事情節(jié)的發(fā)展，又給觀影者留下了深刻印象，為戲曲音樂的傳承創(chuàng)新開拓了新思路，將中國電影音樂的發(fā)展提升了新高度，是中國電影史上不可多得的佳作。

除電影《霸王別姬》外，傳統(tǒng)戲曲元素融入國產(chǎn)電影創(chuàng)作的優(yōu)秀范例不斷涌現(xiàn)，這著實(shí)豐滿了國產(chǎn)電影的內(nèi)蘊(yùn)深意，獨(dú)特的“中式”視角恰與兼容并包的國際氛圍相融，彰顯中國傳統(tǒng)音樂文化與時代更替演進(jìn)的環(huán)環(huán)相扣。在社會經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時代背景下，傳統(tǒng)音樂本身也緊隨步伐踏上了探索傳承與發(fā)展的新征程。依托新興媒體，如電影電視、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)等多種傳播媒介使傳統(tǒng)之脈得以延續(xù)是傳承發(fā)展的必行之徑。

中國傳統(tǒng)戲曲元素融入國產(chǎn)電影創(chuàng)作，既是對戲曲音樂文化的承繼，也將積極促成新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的誕生與完善。《霸王別姬》一類帶有獨(dú)特傳統(tǒng)音樂印記、彰顯中國文化底蘊(yùn)的優(yōu)秀電影作品，一方面推動了中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，也從另一層面促成了中國戲曲音樂在當(dāng)代的傳播，二者的共生共融，必將使兩種藝術(shù)歷久彌新，綻放光彩。