形象與媒介 對建筑文本化中兩個問題的思考

金龍強(qiáng)

建筑作為一種廣義的構(gòu)形活動將文化語境和自然效果聯(lián)系在了一起；它建基于被特定社會所共同接受的文化前提。因此，建筑同樣分享著內(nèi)在于語言學(xué)的文化、規(guī)約系統(tǒng)、集體性、記號等概念；除了具體的社會因素和實(shí)際操作以外，建筑活動很大程度上可以被看作一種泛文本活動；這是因?yàn)榻ㄖ写嬖谥愃莆谋纠碚撝械膫€體與集體、文本的形成與閱讀、主體的地位和作用等問題?？偟膩碚f，對于類似問題的討論顯然西方占有主導(dǎo)話語權(quán)；現(xiàn)代世界將自身呈現(xiàn)為普世的與進(jìn)步的，但實(shí)則只是特定歷史進(jìn)程中由技術(shù)理性帶來的虛構(gòu)的烏托邦。面對由現(xiàn)代化進(jìn)程所導(dǎo)致的問題，西方理論界于上世紀(jì)六七十年代開始進(jìn)行自覺的理論反思，包括關(guān)注土著文化的現(xiàn)代人類學(xué)以及各種批判性的“后”理論，但這些內(nèi)在于西方語境的反思與批判對解決全球性的文化差異的問題的作用是有限的。例如“泛文本化”現(xiàn)象，除了在西方理論界內(nèi)部已經(jīng)被反復(fù)討論過的由跨媒介性所引發(fā)的問題之外，還存在著跨文化的問題：因?yàn)楝F(xiàn)代語言學(xué)的符號規(guī)約性構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)以及其后相關(guān)理論的批判基點(diǎn)；但顯然的，中國語言的情形與之不同，漢字在經(jīng)過原生階段、孽生階段、合成階段，甚至越來越語音化，規(guī)約性越來越強(qiáng)之后也沒有丟失漢字的物象性，并且依然是漢字構(gòu)形的基礎(chǔ)。從本研究的角度來說，除了有助于對建筑中存在的跨文化的普遍性問題的思考之外，本研究對西方符號學(xué)或文本理論的參考總結(jié)旨在對中國現(xiàn)實(shí)與語境下的建筑文本理論的思考和啟發(fā)；這構(gòu)成了本研究的目的和前提。

廣義的構(gòu)形活動造就了“建筑文本”，然而不同于自然語言，建筑的實(shí)體性使得傳統(tǒng)的功能主義與結(jié)構(gòu)主義的爭論相較于“能指”和“所指”的概念更接近于海德格爾對“物”的討論。這種物質(zhì)性的存在使埃森曼在回應(yīng)德里達(dá)的質(zhì)疑時將建筑定義為有別于“在場”和“缺場”的三項(xiàng)系統(tǒng)，他創(chuàng)造了“presentness”的概念以區(qū)分于“presence”；這類由物質(zhì)性引發(fā)的問題使得“文本之內(nèi)無噪音”的說法不適用于藝術(shù)文本。本文暫且不論“文本間性”“主體間性”主體和閱讀的關(guān)系等文本理論中的重要問題；只談?wù)摻ㄖ奈谋净^程中首要面對的，由難以被文本內(nèi)化的建筑“物”引發(fā)的形象與媒介性的問題，因?yàn)檫@個問題聯(lián)系著與建筑無法分隔的經(jīng)驗(yàn)的直接性以及在文本理論中頗成問題的“主體”的概念，這是建筑實(shí)體對建筑文本化的第一個發(fā)問。

圖1 《圣彼得堡的末日》劇照（圖片來源：讓·米特里《電影符號學(xué)質(zhì)疑》

一 建筑“物”

電影符號學(xué)家米特里描述了電影《圣彼得堡的末日》的畫面中杯子的作用，杯子是一個具有指示性，映射性和象征性的多價單元，它以綜合的方式結(jié)構(gòu)畫面，營造電影意蘊(yùn)。

這有賴于電影特殊的三重分節(jié)：一是照片，即一種象形義素，是象形符號的組合和聚合關(guān)系。這些象形符號不僅僅是作為一個單位語符的組合因子而存在的，同時還具有可以脫離開語符鏈的自身特性。其次每一個特寫的眼睛，鼻子都可以再被細(xì)分為一種視覺修飾元，比如角度，光線，曲線等；再次，一個視覺圖像作為分解出來的修辭元被運(yùn)用于構(gòu)成一個象形符號，并放置在一個語符列之中……

當(dāng)我們看建筑時我們看到了什么，一段形象？一個框架？還是一個符號？建筑實(shí)體的表現(xiàn)介于意指、再現(xiàn)和身體性的介入之間，它涉及不同的符號過程和圖解過程。比如窗可以是光的容器，也可以是身體運(yùn)動的回應(yīng)，調(diào)整了人觀看另一個空間的方式；或者是純粹作用于心靈的文化符號。經(jīng)由?？聦Α秾m娥》的分析得到啟發(fā)是：建筑體內(nèi)部的片段是一些具有多價性和多條推演軸線的實(shí)體單位，它不應(yīng)預(yù)設(shè)一個統(tǒng)一體，而是要允許在結(jié)構(gòu)內(nèi)部秩序的反復(fù)疊加。

埃森曼的建筑作品中的實(shí)體片段也具有多價性，在埃森曼的圖解中柱子或是結(jié)構(gòu)元素，或是抽象的幾何面的交接，或是形式消解后的虛體；或是網(wǎng)絡(luò)焦點(diǎn)的定位和片段墻體的終端。墻既可以是形體邊緣的定位，也可以是空間的開口，而窗則是一個缺席的墻體的填充……對文丘里來說，“建筑形式的復(fù)雜性與矛盾性”應(yīng)該被歸因于建筑既是形式又是實(shí)體，是抽象與具體的混合；建筑元素在形式、結(jié)構(gòu)、紋理、材料之間擺動，其內(nèi)部的不定性和對立性的是建筑表現(xiàn)的基礎(chǔ)和源泉。文丘里從歷史建筑、民居、手法主義建筑等論述了包括折射、導(dǎo)向性、連接體、冗余性等在內(nèi)的大量概念。

圖2 CanLis 住宅的窗，伍重 留園的窗（作者自攝）印度管理學(xué)院的窗：路易斯·康（作者自攝）

二 形象

形式主義理論以及文本理論將形象與文本聯(lián)系了起來，米歇爾認(rèn)為只有把詞從上下文中孤立出來并且忽略它的用法才可能產(chǎn)生形象，“現(xiàn)代觀念把語言形象看作簡單具體的指涉客體，但一個詞與它的再現(xiàn)原型之間隔了兩層，詞是思想的形象，而思想是物的形象……在符號的意指性與現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)之間隔離著一個表現(xiàn)層次，象形文字就處在這個中間的位置……”。象形文字作為象和數(shù)，像似性和區(qū)分性的集合，包含了各種關(guān)系式的濃縮，或者是一個提喻，或者是一個換喻。“介于我們自身與現(xiàn)實(shí)之間的表現(xiàn)就是形象；所以對一幅畫的解讀并不是透明的，存在一個表現(xiàn)所依賴的媒介和邏輯空間，也就是一種文本性。”類似的，德里達(dá)從語言入手認(rèn)為形象不過是一種文字，一種把自身掩飾成它所再現(xiàn)的東西的圖標(biāo)；圖像學(xué)家貢布里希、符號學(xué)家艾柯等都認(rèn)為圖像/像似符依賴文化解釋，因此都是規(guī)約性的。

這種說法對于文學(xué)文本當(dāng)然是正確的，但建筑的實(shí)體性并不要求它與某種外在的再現(xiàn)聯(lián)系在一起。所以與語言的意指作用不同，建筑語言首先是一種“直接符號”或“格式塔符號”，然后才結(jié)合起意指作用。實(shí)體的建造就是把所指內(nèi)化進(jìn)能指的構(gòu)形活動。以物象性抵制過分的抽象性就涉及到了在建筑中一直受到壓制的形象的概念：支持抽象論的觀點(diǎn)認(rèn)為建筑首先要克服材料無定形的狀態(tài)，它是一種對力學(xué)的表達(dá)。所以即使《建筑四書》將建筑再現(xiàn)簡化到只剩線條，建筑再現(xiàn)固有的抽象性也不會導(dǎo)致建筑的最終結(jié)果缺少物質(zhì)性。路易斯·康認(rèn)為對于建筑體，光揭示了結(jié)構(gòu)，而材料又消耗了光；所以光、材料、結(jié)構(gòu)三者同形，形象在其中沒有位置。類似的，對舒爾茨來說建筑構(gòu)形活動首先是對場所的的“強(qiáng)化”和“補(bǔ)充”，是對一種抽象關(guān)系的調(diào)整。因?yàn)榻ㄖ目臻g性決定了建筑的重點(diǎn)是關(guān)于位置的經(jīng)營，建筑是一個容納人的生活的框架，它是在關(guān)系之中被把握的。

然而真實(shí)的情況卻更加復(fù)雜，米開朗基羅以輕蔑而隨意的手法處理形式，完全將形式表達(dá)作為對于可塑性的對比和整體光影效果的追求，而從不考慮它們的結(jié)構(gòu)目的；但是人們一旦步入他的軌道就經(jīng)不住其中的誘惑；文藝復(fù)興的建筑師們一方面夸贊著古典建筑的法則，一方面又沉浸于心情激蕩的主觀表達(dá)。形象的概念在建筑構(gòu)形中似乎一直都是一個欲言又止的問題，或者作為一個被抑制的范疇，或者被不正當(dāng)?shù)氖褂?，就是覬覦雕塑的力量而丟失了空間的本質(zhì)。羅賓·埃文斯在對建筑形式的反思中將傳統(tǒng)的正交網(wǎng)格比喻為“引導(dǎo)性的扶手”，他帶我們走進(jìn)一個“盲人的、尚不具有真實(shí)性維度世界里”；但是，一旦這些“扶手”變得很長很抽象的話就會約束建筑師形象化的能力。西方理論一直以來似乎確定幾何一定是建筑的基礎(chǔ)，但其實(shí)幾何中的美可能跟建筑中的美就沒有什么關(guān)系。幾何給建筑提供基礎(chǔ)這樣的錯覺可能來自于一種虛構(gòu)的肯定性。

對于建筑來說，造型藝術(shù)中關(guān)于形象的觀點(diǎn)依然是有啟發(fā)性的：沃林格在描述裝飾藝術(shù)的創(chuàng)作行為時對造型的看法是這樣的，“作為一種統(tǒng)覺活動，每個感性個體都包含了感性對象和我的統(tǒng)覺活動，任何一個簡單的線條，只要我試圖去按照它所說的那樣去把握它，就會使我產(chǎn)生一種統(tǒng)覺活動。這不準(zhǔn)拓展內(nèi)在的視線，直到把握了線條的所有部分為止。這個把握到的東西就自為地從環(huán)境中抽離出來了……對象的造型的美就是這種自我在想象中深入到對象里去的自由活動。審美享受是一種客觀化的自我享受。所以作品中的最大變形對當(dāng)時的創(chuàng)造者來說就必須成為最高級的美以及其藝術(shù)意志的實(shí)現(xiàn)……”其次，格式塔理論認(rèn)為在背景中的圖形是我們能夠獲得的最簡單的感覺材料，即使在圖形的意義上形象已經(jīng)與背景結(jié)構(gòu)不可分離了，這個圖形—背景的雙層結(jié)構(gòu)就是一個不可還原的整體。

圖3 墻，秘魯，馬丘比丘

圖5 吳哥窟巴戎寺（圖片來源于《國家地理雜志》）

圖6 《奧爾塔埃布羅河畔的工廠》畢加索

“形式”在德文中包含“格式塔”[gestalt]和“形式”[form]兩個概念。格式塔指的是被感官所感受到的對象，而形式則意味著要從具體的特殊性上所做出某種程度的抽象。梅洛·龐帝說塞尚想同時抓到事物的穩(wěn)固性和它們飄忽出現(xiàn)的方式；這是一個帶著呈象機(jī)制的結(jié)構(gòu)-解構(gòu)活動；對此，海德格爾以更深刻的方式寫道：“形態(tài)”[gestalt]就是大地與世界的爭執(zhí)，這種爭執(zhí)通過一個裂縫被置入形態(tài)之中，而形態(tài)就是構(gòu)造?！钡吕掌澱J(rèn)為象征符號對繪畫的破壞性在于它使它的意義外在于作品，它堅持認(rèn)為沒有任何事物是其本身，它一定代表著什么。所以為了論述感覺的邏輯德勒茲嚴(yán)格區(qū)分了“形象”[figure]與“形象化的”[figurative]，就是有別于抽象與具象的“第三種形象”，這種純物質(zhì)性的感覺既不圖解也不敘事，也就抵制了形象退化為指涉外部的象征符號。作為一種持留和存在它能更直接的進(jìn)行意味，而不是間接性的、象征性的再現(xiàn)或意指。這種第三種形象的結(jié)構(gòu)方式依賴的是“圖形表”的配置機(jī)制，它避免了對過于理性的抽象回應(yīng)所導(dǎo)致的畫面俗套；第三種形象處理的是變形的問題而非轉(zhuǎn)化的問題，將真理拉回到物體身上，同時防止過早的結(jié)構(gòu)化；這一點(diǎn)與海德格爾的形象觀十分接近。在博伊斯那里，形象和形變過程被聯(lián)系在一起，博伊斯認(rèn)為感知過程是對圖形的簡化，是強(qiáng)烈濃縮的；就是說形態(tài)是在“力的態(tài)勢”中的轉(zhuǎn)瞬即逝的那些可以被確定的點(diǎn)，一旦這個發(fā)生形變的活動停了下來形象就出現(xiàn)了；當(dāng)藝術(shù)家繼續(xù)活動時形象就消失了。所以形態(tài)已經(jīng)脫離了一個固定的形象，而是聯(lián)系著一個成型原則，形態(tài)介于“潛能”和“實(shí)現(xiàn)”之間。

三 建筑的媒介性

我們已經(jīng)看到相較于意指作用，建筑以更綜合的方式進(jìn)行表達(dá)，建筑語言的特征就建立在建筑特有的媒介性之上。

首先從體驗(yàn)角度來講，費(fèi)舍爾認(rèn)為藝術(shù)在描繪力量變化的沖突中找到了自己的最高目標(biāo)，建筑學(xué)的獨(dú)特性在于它以特殊的方式表現(xiàn)了房屋對重力的抵抗，就是物質(zhì)掙扎著成型的力量，這包含一種節(jié)奏。被沃爾夫林帶入建筑分析的就是一種從屬于初始藝術(shù)意志的移情活動，即一種直接性的經(jīng)驗(yàn)。其次從媒介角度來講，包豪斯從對媒介自身的研究中尋找藝術(shù)作品的表現(xiàn)力與規(guī)定性以獲得直接的表現(xiàn)力，而不是19世紀(jì)的浪漫主義和象征主義式的那種間接地翻譯；莫霍利納吉寫道：“任何藝術(shù)創(chuàng)作倘若要獲得一種固有的有機(jī)性，就必須考慮其媒介所獨(dú)有的潛力，描述一個人的愉悅將會終止這種愉悅”。另外，建筑片段是一種格式塔符號，格式塔依賴人動態(tài)的完型能力，是形象和背景的動態(tài)呈象框架；在人因?yàn)樽陨淼脑趫霎a(chǎn)生的片段的、情節(jié)性的行為介入結(jié)構(gòu)體之前，由格式塔構(gòu)造的客體的迷局已經(jīng)存在了。梅洛·龐蒂認(rèn)為人類行為是一種漸進(jìn)的、不連貫的結(jié)構(gòu)化和重新構(gòu)造的運(yùn)動，它不斷地從一種姿態(tài)過渡到另外一種姿態(tài)，以致后來的每一個姿態(tài)都整合了先前的姿態(tài)，這種開放的知覺框架包含著形式的反復(fù)覆蓋與偏移。

除了“視看”的直接性之外建筑媒介中還容納著“閱讀”。在建筑中似乎不能同時感知與思考，對這個問題的思考出現(xiàn)在多個案例中，例如埃森曼在對路易斯·康的Devore house中內(nèi)部與外部的分析；柯林·羅對拉圖雷特修道院的感性感受與平面理性組織的分析，揭示了他們之間的游移產(chǎn)生的張力；或者屈米在Architecture and Disjunction中對建筑的基礎(chǔ)分類，他認(rèn)為建筑只有兩種，一種是金字塔，一種是迷宮，這近乎一種感性和理性的對位，屈米似乎更傾向于迷宮的第二性與綜合性，也就是感受和聯(lián)想的綜合；他寫道：“金字塔頂是夢想之地，而迷宮的天性就是滿足夢想，所以金字塔的夢想也被包含于其中?！睂τ谶@個在藝術(shù)文本中普遍存在的問題，?？碌目捶ㄊ侨藗兺ㄟ^相似性來觀看，但通過差異性來言說，結(jié)果這兩個體系既不能交叉也不能融合。對這個問題福柯論述了兩種可能的做法，一種是類似于圖形詩式的在兩者之間的游戲；另一種是保羅克利的做法，在一個不確定的、可逆的、漂浮的空間里突出圖形的并置與符號的句法；這使得克利繪畫中的船只、房屋、人物既是可識別的形態(tài)又是書寫的組成部分，這樣就融合起了視看和閱讀，讓符號和空間圖形交織成一個唯一的絕對的新的形態(tài)。這種結(jié)構(gòu)活動的異質(zhì)性組合避免了把圖像的感知性同化進(jìn)指稱結(jié)構(gòu)；使得低聲耳語環(huán)繞在緘默的圖形的周圍。讓后結(jié)構(gòu)主義者心心念念的象形文字的世界，其藝術(shù)表現(xiàn)就來自于視看與閱讀之間游戲性的張力。

圖7 格式塔圖形 結(jié)構(gòu)中的格式塔分類（作者自繪）

四 圖解活動

上述構(gòu)形活動的中介性以及建筑媒介的綜合性使得我們需要借助圖解去把握不能直接被我們把握的問題；圖解的含義相當(dāng)廣泛，相較于靜態(tài)的形態(tài)結(jié)構(gòu)圖式或者“自治性”，文本的閱讀需要強(qiáng)調(diào)“介入性”。早期的形式主義已經(jīng)暗含著從共時性的語法轉(zhuǎn)移到更主動的修辭這種傾向；作為一種調(diào)整手段，異化程序涉及感知與接受性的“如何”的問題，它維持著結(jié)構(gòu)與解構(gòu)之間的張力，它是對某種既成風(fēng)格的修辭格的違反，通過懸置意指來制造感受的強(qiáng)度和時延。列維·斯特勞斯的觀點(diǎn)同樣有啟發(fā)性，他將拼貼活動看作一種中介活動，“修補(bǔ)”的結(jié)果始終是工具性的組合與設(shè)計的結(jié)構(gòu)這兩者之間的一種折衷物，就是說，結(jié)構(gòu)內(nèi)部的改組使得最終被創(chuàng)造之物既不同于人們所模糊想象的東西，也不同于人們所偏好的東西?！案拍睢钡哪康氖鞘蛊渑c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系清澈透明，而“記號”卻容許甚至要求把某些人類中介體結(jié)合到現(xiàn)實(shí)中去。所以“拼貼匠”將與他自身相關(guān)的某種東西置入到了設(shè)計之中。將修辭或者拼貼匠的概念引入圖解，使得在構(gòu)形活動中主體的位置得以保留。

五 結(jié)語

廣義的構(gòu)形活動構(gòu)造了“建筑文本”，暫且不論難以被個體把握的歷時性集體，僅從“物”和“媒介”的角度我們已經(jīng)看到了由這種構(gòu)形活動所產(chǎn)生的變形：首先是從屬于原初藝術(shù)意志的“取象”活動自身就已經(jīng)包含了變形，即一種移情或者抽象藝術(shù)意志；然后是中介性的制作活動，不論從工具性的制作，或者制作所依賴的結(jié)構(gòu)圖式都使得制作活動的最終結(jié)果與最初所設(shè)想的發(fā)生了偏移。進(jìn)而關(guān)于“物”的文本化就有兩點(diǎn)值得思考：一是同一個建筑片段怎樣獲得多條展開線（交叉分類）？二是除了結(jié)構(gòu)圖式的共相以外，這些不同維度的、片段性的結(jié)構(gòu)之間的交接樣態(tài)[articulation]是怎樣的？這兩點(diǎn)相當(dāng)于把習(xí)常的“大/小”的問題激進(jìn)化了，它指向一種異質(zhì)性的構(gòu)形活動。建筑可以同時被感受和被思考么？通過怎樣的違反與游戲才能夠獲得一種持留？