香山幫建造的再闡釋

湯 恒

香山幫及其典籍《營造法原》是中國傳統(tǒng)建筑營造的重要成就之一。然而，現(xiàn)階段已有的對香山幫的基礎(chǔ)研究基本上都是把它作為資料整理，把它作為一種匠作系統(tǒng)。如孟琳的《香山幫研究》，就是站在建筑史的角度來比較詳盡的闡述香山幫的發(fā)生和發(fā)展脈絡(luò)。與香山幫類似的匠作幫派，如福建幫和東陽幫，對于它們的研究同樣限于從建筑史角度來考察。

最近，這個研究路線已經(jīng)開始發(fā)生變化。如張玉瑜的《福建傳統(tǒng)大木匠師技藝研究》，他則是把制圖學(xué)作為討論的重點(diǎn)（在中國的匠作系統(tǒng)里是不討論制圖學(xué)的）。在他的總結(jié)和描述里，我們已經(jīng)可以看到“匠作系統(tǒng)的制圖學(xué)”帶有很明顯的符號學(xué)特征。就制圖學(xué)來說，它本身就是一個符號系統(tǒng)。然而，他的研究卻沒有把制圖學(xué)自覺的作為一個符號學(xué)系統(tǒng)來進(jìn)行討論。

王澍老師指出：中國木匠的“制圖學(xué)”和我們現(xiàn)在的建筑制圖學(xué)明顯的區(qū)別就在于前者更接近純粹的記號系統(tǒng)。從記號系統(tǒng)的角度，對于它們進(jìn)行區(qū)別研究可能是有意義的，但這部分的研究是空缺的。在這里討論的核心問題是：一方面怎樣通過這個系統(tǒng)能更深入的了解木工匠作體系；另一方面，它是對整個建筑學(xué)基礎(chǔ)的反思性討論，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在的制圖學(xué)就是一套記號系統(tǒng)。實(shí)際上，如果把建筑從匠作、材料和施工之中抽離出來之后，就形成了一套專業(yè)的制圖系統(tǒng)。這套系統(tǒng)和它所有的實(shí)物之間是脫離關(guān)系的。所以當(dāng)今的建筑師不熟悉材料和做法，不熟悉匠作，因?yàn)樗麄兪艿降乃薪逃荚诜枌W(xué)系統(tǒng)里，卻沒有意識到符號學(xué)系統(tǒng)是怎樣和真正的物料和匠意建立聯(lián)系的。因此，這套“木工的記號系統(tǒng)”是我們整個現(xiàn)代建筑教育所缺乏的，也是本文研究意義之所在。

一 民間手工建造作為一種話語體系

在香山幫的傳統(tǒng)大木作的制作與安裝中，“工匠先在柱子的端頭吊垂掛頭線，然后用曲尺畫出水平線，和掛頭線成十字線，再根據(jù)十字線畫出柱圓周，最后在圓周外畫出四邊形、八邊和十六邊的外切線”1沈黎著，《香山幫匠作系統(tǒng)研究》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2011年。。在此，工匠手里的墨線和毛料有了親和性，看似柔軟的墨線在重力的作用下與堅(jiān)硬的木材一樣筆直和可伸縮。工匠用墨線筆直和可伸縮的特性，將它與木材發(fā)生碰撞，留下可供我們參照的痕跡。這些痕跡指涉著毛料將成為的形式，為之后的砍、鑿、刨留下可控的參照。墨線與毛料在一種異質(zhì)（主要指材料屬性上的差異）的狀態(tài)下卻相互發(fā)生了連接，它們的連接不在于物質(zhì)屬性的趨同，而在于手工操作過程中墨線與毛料相互碰撞而造成的變形（它們各自都會有物理上的變形）與痕跡，正是這些變形和留下的痕跡指引著下一步的建造。這些黑色的墨線遲早將被破壞，它只是一種過渡符號，它終將被鋸子、刨子、鑿子等工具符號所掩蓋，作為一種潛在的痕跡保留在木構(gòu)件形式之中（無法直觀看見）。就像西方的素描畫那樣，淡淡的線稿以隱約可見的方式聯(lián)系著之后的完成稿，雖然它將被面層所掩蓋，但是它同樣具有指涉作用，它被覆蓋之后會融入到之后的畫作中，以增加畫作的豐富性。也許，墨線的存在就是為了被破壞，它的意義就在被破壞的過程中產(chǎn)生，符號在過程中形成系統(tǒng)。在我看來，香山幫的建造活動可能就在這種通過身體的勞作中將不同質(zhì)料特性的物質(zhì)變得彼此接近和融合，在工具（墨線）與材料（毛料）的每一次微小的碰撞間，它們彼此都留下了痕跡，這些痕跡作為符號留存到質(zhì)料中，香山幫在這樣一系列的，乃至反復(fù)的操作中可能被抽取出一組特征，成為一個符號系統(tǒng)。

本論文上述的“一組特征”是指運(yùn)用羅蘭·巴特符號學(xué)的基本研究方法——用各種語言學(xué)術(shù)語分析語言以外的現(xiàn)象，以新的視角來考察香山幫，從而將其視為一個“符號系統(tǒng)”。在此筆者試圖跟隨的是羅蘭·巴特晚期符號學(xué)的主張，假設(shè)將香山幫的建造活動看作是一系列“話語”。通過對羅蘭·巴特符號學(xué)的閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)在這個理論里面很重要的是把事物以這樣一種方式看待和討論，再者筆者觀察香山幫手工操作，既呈現(xiàn)自由散碎狀又暗示著某種意義的特點(diǎn)（在香山幫的大木作建造中，工匠分別加工著各個構(gòu)件，工具和構(gòu)件接受著彼此臨時的碰撞，它們自然的暗示著其他操作活動）；它們二者具有近似的特點(diǎn)，這種近似的特點(diǎn)使我看到了能將香山幫的建造活動看作是話語的可能性。因此，本文試圖從——它是我們熟悉的，卻沒有辦法產(chǎn)生新意義，但筆者又覺得它可能對我們具有啟發(fā)性——香山幫的研究中，獲得一些別開生面的發(fā)現(xiàn)，且筆者試著以羅蘭·巴特話語分析的方式對香山幫做解讀性的實(shí)驗(yàn)。

如果想窺探香山幫建造的“話語”，不妨將距現(xiàn)在已經(jīng)很久遠(yuǎn)的、帶有特定地域特性的且與當(dāng)下建筑“知識”迥異的一組特征抽出來，“細(xì)心地根據(jù)這些特征來構(gòu)成一個系統(tǒng)，我將把這個系統(tǒng)稱為：香山幫”2[法]羅蘭·巴特著、孫乃修譯，《符號帝國》，商務(wù)印書館，1994年。這句話改寫自原文：“我還可以—盡管我決不希圖對現(xiàn)實(shí)本身進(jìn)行描述或分析（這些都是西方話語篇章的主要表達(dá)情態(tài)）—把世界上某個地區(qū)（遙遠(yuǎn)的國度）出現(xiàn)的一組特征（這是語言學(xué)中運(yùn)用的術(shù)語）抽出來，細(xì)心地根據(jù)這些特征來構(gòu)成一個系統(tǒng)，我將把這個系統(tǒng)稱為：日本”。?！霸捳Z”探索，不是把香山幫看作是一種“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行解讀，而是在于符號和意義的潛在的系統(tǒng)性思考。羅蘭·巴特在《符號帝國》中解釋道：“它只不過提供出一套特微，這套特征的操作活動——它那種被創(chuàng)造出來的相互作用”3《符號帝國》。。對比現(xiàn)有的對于香山幫的討論，筆者認(rèn)為本文這種觀察和討論的方式使香山幫的研究更容易接近工匠系統(tǒng)，并對身體性經(jīng)驗(yàn)作恰當(dāng)?shù)年U釋（因?yàn)檫@種方式關(guān)注那些瑣碎的、細(xì)枝末節(jié)的事物）。例如，在香山幫的傳統(tǒng)發(fā)戧制作與戧角制作中，“發(fā)戧制度最核心的內(nèi)容是嫩戧與老戧之間的角度，這個角度的大小直接影響翼角的翹曲姿態(tài)，其次是嫩戧與老戧的長度,翼角的姿態(tài)主要由這兩個因素決定”4同注1。。上述描述能讓我們了解到傳統(tǒng)發(fā)戧制作與戧角制作的大概知識，但是在落實(shí)到具體操作的時候，我們卻完全沒有身體性經(jīng)驗(yàn)。例如本文試著觀察工匠身體對于彈墨線力道的把控，對于毛料質(zhì)料屬性的關(guān)注和適用，以及依據(jù)墨線上痕跡的進(jìn)一步砍、削的操作，再將這些小的動作系統(tǒng)性的思考，以達(dá)到新的理解。

香山幫匠作師傅的設(shè)計(jì)圖中，“設(shè)計(jì)圖上只有柱子的柱底直徑，工匠憑借自己的經(jīng)驗(yàn)完成收分，按兩端直徑相差2-3CM，收分均勻，無卷殺”5同注1。。這個過程很大程度上憑借的是匠作師傅對于身體的把控，工匠根據(jù)工具特性和根據(jù)木料紋理的材料特性來把控自己的身體，砍削的操作不在于一蹴而就的到位，而在于臨時性的、反復(fù)性的多次操作而達(dá)到收分的最佳狀態(tài)。這種臨時性、反復(fù)性的多次操作很像話語活動的片段，它們由身體激發(fā)出來，通過一次次的手工操作呈現(xiàn)并構(gòu)成系統(tǒng)。

為什么香山幫的建造活動類似于“話語”？這些話語能用第二次轉(zhuǎn)變后的羅蘭·巴特符號學(xué)方法來抽取出一組特征（“如果把索契爾和列維·斯特勞斯將羅蘭·巴特引向符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義稱為第一次重大轉(zhuǎn)變，那么結(jié)構(gòu)主義向文本性的轉(zhuǎn)變則是第二轉(zhuǎn)變”6汪民安著，《誰是羅蘭·巴特》，江蘇人民出版社，2005年。書中講到：“羅蘭·巴特的文本理論是反本質(zhì)主義的，強(qiáng)調(diào)嬉戲，強(qiáng)調(diào)能指，強(qiáng)調(diào)差異，強(qiáng)調(diào)互文性，強(qiáng)調(diào)去中心，強(qiáng)調(diào)所指的無限延擱”。在文本性的討論中，香山幫這樣的樸素的手工建造活動的意義發(fā)生了變化，它不再是旁枝末節(jié)，它已經(jīng)成為文本性討論的出發(fā)點(diǎn)。）嗎？一直以來，香山幫被樸素地理解為一個傳統(tǒng)手工建造幫派，它強(qiáng)調(diào)手工工藝的親歷傳授，強(qiáng)調(diào)建造過程中身體的參與與隱喻，這種相對于現(xiàn)代工業(yè)文明而言具有微小觸發(fā)性的能指，指向了一種無限的“嬉戲”7《誰是羅蘭·巴特》：“他的文本理論之后的寫作，卻是在嬉戲、歡鬧和娛樂了，巴特既沒有一種說服人的意圖，沒有宣講、傳道的口氣，也沒有求真的愿望”。羅蘭·巴特對于日本的微小事物的敏銳觀察和精細(xì)描述都體現(xiàn)了這樣一種嬉戲狀態(tài)。同樣，對于香山幫而言，這些由身體引發(fā)的微小的碰觸成為符號的源泉，這些符號連接著無限的能指，嬉戲活動在這樣一種微小身體符號的激發(fā)中得以體現(xiàn)。活動，在這期間，由“碰觸”引發(fā)的能指趨向于無限（在這里的碰觸主要是指身體接觸對于符號的激發(fā)作用和這些符號能指的廣度，因?yàn)樯眢w本身就是巨量符號的聚合體，以及它巨大的激發(fā)力，與它的碰觸能更大的激發(fā)和連接符號）。正是香山幫工匠系統(tǒng)里工匠對本身操作的身體性經(jīng)驗(yàn)的把控，才使操作活動呈現(xiàn)出臨時的、反復(fù)的類似于話語狀。另外，“過程”顯得尤為重要，傳統(tǒng)手工操作過程具有巨大的承載力，它如收集器一般將“記憶、身體”集入到這個過程中，構(gòu)成了一個“生產(chǎn)的符號學(xué)”。

在工匠對柱子收分的加工中，每一次砍、切似乎都是在書寫，這一過程不在乎動作的開始與結(jié)束，而在于單邊斧砍切木料的動作和這一臨時的動作對木料留下的道道痕跡，還在于臨時性的動作可能的意義。砍切的動作不斷的重復(fù)，每一次重復(fù)都像是一片新的話語，意義在微小的動作間發(fā)生。

這樣的建造活動更接近“話語”，“話語”與“語言”概念相對，因?yàn)樗粡?qiáng)調(diào)事物內(nèi)部穩(wěn)定的“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”8對于羅蘭·巴特早期的符號學(xué)，特別是他從索契爾和列維斯特勞斯那得到的“結(jié)構(gòu)”思想，一方面帶有很強(qiáng)的科學(xué)分析性和闡釋力（羅蘭·巴特早期所希望的），另一方面它也繼承了西方形而上學(xué)的特征（這是與筆者關(guān)注的香山幫建造活動所相悖的），《誰是羅蘭·巴特》。，而是以一種自由的、反科學(xué)化的、以小見大的方式呈現(xiàn)著對事物的新鮮體驗(yàn)。

筆者試圖不是想要還原離我們很遙遠(yuǎn)的一個匠作體系的原貌（這幾乎是不可能辦到的，但能根據(jù)現(xiàn)有符號的蛛絲馬跡來重新架構(gòu)一個系統(tǒng)），而是要談?wù)摗拔业南闵綆?、我稱之為香山幫的符號系統(tǒng)”。傳統(tǒng)建造系統(tǒng)也是一種生活方式，符號、意義和意指在這其中運(yùn)作，它與我們當(dāng)今的建筑學(xué)截然不同；傳統(tǒng)建造系統(tǒng)是以身體為基礎(chǔ)的建造活動，身體性的建造活動又必然聯(lián)系著生活，而當(dāng)今的建筑學(xué)割裂了這種身體性經(jīng)驗(yàn)。重新闡釋香山幫目的就是比較它與當(dāng)今的建筑學(xué)符號在生活中的意義和運(yùn)作，通過符號研究挽救正在失去的傳統(tǒng)建造，讓通過手工傳承的符號系統(tǒng)能與當(dāng)今的建筑學(xué)結(jié)合起來，從而創(chuàng)造新的價值。

二 香山幫建造與建筑的話語體系

由于香山幫的建造系統(tǒng)是整個傳統(tǒng)匠作系統(tǒng)中最為豐富、特征最為顯著、影響最為廣泛的匠作系統(tǒng)之一，所以香山幫可以作為整個匠作系統(tǒng)的典型代表。本文對香山幫的再闡釋主要運(yùn)用羅蘭·巴特晚期的符號學(xué)理論體系，試圖通過對香山幫的建造與建筑“話語”的研究和闡釋，去研究香山幫的建造與建筑“話語”怎樣組織、如何運(yùn)作。

這不是為解釋什么，而應(yīng)當(dāng)看作是一種理論實(shí)驗(yàn)，根據(jù)羅蘭·巴特晚期的符號學(xué)理論，可以將香山幫的建造與建筑理解為一種“話語”系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中施指符號的領(lǐng)域如此之廣闊，它超越了材料、技術(shù)、工藝的范圍，乃至于符號的交換保留著迷人的豐富性、流動性和微妙性。它之所以如此，原因在于，在香山幫的建造過程中，傳統(tǒng)手工建造讓人體存在著，行動著，顯示自己，坦呈自己，將人的身體融入到工具、建筑構(gòu)件、整個建造和建筑系統(tǒng)、乃至生活中。在香山幫的建造與建筑中進(jìn)行交流的，不僅是技術(shù)（技術(shù)帶有很強(qiáng)的自我保護(hù)性，有種“權(quán)力”機(jī)制），更是人的身體（手工建造中人體與工具地接觸、適應(yīng)，乃至相互地塑造；人體的動作配合工具又與建筑發(fā)生著交流，以致人與建筑在一個互相塑造的過程中），它為香山幫的建造與建筑系統(tǒng)提供了一系列身體性的話語。在這種傳統(tǒng)手工操作中，由人體激發(fā)的話語能更好地被懂得、領(lǐng)悟、接受，它顯現(xiàn)出自身的敘述內(nèi)容和自身的文本。

香山幫的建造與建筑系統(tǒng)不是封閉的，而是開放的，它與更大的建造背景、技術(shù)體系和知識空間連接。在此，延伸出一個問題：香山幫建造和建筑的話語體系與整個匠作的話語體系之間的關(guān)系是什么？如果我們沿著羅蘭·巴特的思路，可以認(rèn)為香山幫建造的“真實(shí)”是被闡釋出來的，闡釋活動只在話語運(yùn)動中存在，它是一種生產(chǎn)性活動，它在于生產(chǎn)的過程，話語在這個過程中自由的穿梭，形成一個連接的網(wǎng)絡(luò)。對比香山幫的建造與建筑系統(tǒng)，整個傳統(tǒng)匠作是一個更大的符號系統(tǒng)。香山幫和整個傳統(tǒng)匠作系統(tǒng)都形成了一套完備的建造形式話語（在此筆者不認(rèn)為應(yīng)該理解為規(guī)范，因?yàn)橐?guī)范這個詞顯得過于嚴(yán)格，它忽略了一些細(xì)微的，更與身體動作下有關(guān)的話語行為，使建造活動變得空乏）。香山幫的重要典籍《營造法原》是香山幫建造話語的匯集，它不應(yīng)被看成是一部封閉的作法記錄與匯編作品，而是一個文本，因?yàn)樗窃诓粩嗟?、反?fù)的建造中被重新詮釋的，這即是文本一詞解放性的力量，它是一個運(yùn)動連接過程，所以它不應(yīng)該被限定在一個封閉的區(qū)域內(nèi)。香山幫建造活動的自由話語連接著整個傳統(tǒng)匠作系統(tǒng)的話語，香山幫通過與其它傳統(tǒng)手工建造幫派（如官式建造系統(tǒng)、東陽幫建造系統(tǒng)等）進(jìn)行話語、符號的交換（在此強(qiáng)調(diào)的是，把香山幫的建造理解為一個過程、運(yùn)動，在話語、符號地交流中闡釋文本）,和各種現(xiàn)在已經(jīng)完成的話語系統(tǒng)發(fā)生千絲萬縷的關(guān)聯(lián)、形成參照，從而使香山幫的建造活動發(fā)展蔓延開，并與其它匠作系統(tǒng)一起構(gòu)成了整個傳統(tǒng)匠作的話語系統(tǒng)。

香山幫的建造系統(tǒng)由許多細(xì)碎的話語填充著，這些細(xì)碎的話語是這個系統(tǒng)中最為豐富、迷人的部分，它們之間，符號的產(chǎn)生和傳遞也最為頻繁。這種細(xì)碎的話語立足于傳統(tǒng)的手工操作，它在于人對工具的那種精微的操控性，在于工具與建筑構(gòu)件的精妙塑性，在于人與建筑的互塑性。香山幫的建造系統(tǒng)在這些話語部分，精準(zhǔn)地區(qū)別于其它建造系統(tǒng)，這種區(qū)別的力量來自于建造的始源。傳統(tǒng)手工建造的話語因地域（或者更多地是因具有共同行為方式的人，因人的整個身體）、時間、知識等因素地影響，不同區(qū)域之間會有相當(dāng)?shù)牟町?。它作為一種時空聚合體，有時間和地域的差異。就類型的地域差異而言，官式建筑與民居、園林有很大的差異。受政治、宗教、倫理等影響，官式建筑都更加規(guī)范化、模數(shù)化，而香山幫代表的吳地園林與民居建筑，雖然也受規(guī)范地制約，但是它相對官式建筑的話語而言，較為自由。

圖4-1 柱子加工圖（圖片來自于《香山幫匠作系統(tǒng)研究》和網(wǎng)絡(luò)，并經(jīng)作者分析）

三 具體的闡釋：大木作構(gòu)件的制作和安裝

在香山幫的傳統(tǒng)大木作構(gòu)件的制作和安裝過程中，首先是木作師傅根據(jù)“經(jīng)驗(yàn)”，依據(jù)木材的大小、形狀、紋理來挑選構(gòu)件所需的毛料。這些毛料的挑選看似區(qū)別不大，實(shí)際上是依據(jù)把作師傅多年的建造經(jīng)驗(yàn)來完成的。這好比中國有經(jīng)驗(yàn)的廚師燒菜，食材的選擇是根據(jù)師傅要做的那道“菜”所決定，食材的“性質(zhì)”決定了這個食材是燒制還是做湯。毛料的性質(zhì)成為指涉的出發(fā)點(diǎn)，雖然它一一對應(yīng)了它將成為的構(gòu)架（這是它的所指），但是它并不止如此，通過工匠們的手工操作，將他們的身體符號、文化因素注入到構(gòu)件上來，并且隨著構(gòu)件之間的搭接與磨合，符號將產(chǎn)生變異、生長，從而它最終將指涉更加廣闊的文本領(lǐng)域。

堆放的毛料最終將被工匠的有序操作一一打破。依據(jù)《魯班經(jīng)·匠家鏡》的記錄，傳統(tǒng)的方法是將木馬放在吉方，由步柱開始一一加工。這樣的操作帶有很強(qiáng)的儀式感，從細(xì)小的動作出發(fā)，都符合香山幫背后的知識，這種小小的動作符號與更加廣闊的符號（這里不僅指涉這些動作背后接下來的建造活動，而且指向整個建造的話語系統(tǒng)），在此時發(fā)生了關(guān)涉，意義在動作中顯現(xiàn)。

“工匠先在柱子的端頭吊垂掛頭線，然后用曲尺畫出水平線，和掛頭線成十字線，再根據(jù)十字線畫出柱圓周，最后在圓周外畫出四邊形、八邊和十六邊的外切線”

9同注1。。在此，工匠手里的墨線和毛料有了親和性，看似柔軟的墨線在重力的作用下與堅(jiān)硬的木材一樣筆直和可伸縮。工匠用墨線筆直和可伸縮的特性，將它與木材發(fā)生碰撞，留下可供我們參照的痕跡。這些痕跡指涉著毛料將成為的形式，為之后的砍、鑿、刨留下可控的參照。這些黑色的墨線遲早將被破壞，它只是一種過渡符號，它終將被鋸子、刨子、鑿子等工具符號所掩蓋，作為一種潛在的痕跡保留在木構(gòu)件形式之中（無法直觀看見）。就像西方的素描畫那樣，淡淡的線稿以隱約可見的方式聯(lián)系著之后的完成稿，雖然它將被面所掩蓋，但是它同樣具有指涉作用，它被覆蓋之后會融入到之后的畫作中，以增加畫作的豐富性，這種豐富性也是一種能指的豐富性。也許，墨線的存在就是為了被破壞，它的意義就在被破壞的過程中產(chǎn)生，符號在過程中形成系統(tǒng)。

圖4-2 工匠砍切圖（圖片來自于網(wǎng)絡(luò)）

圖4-3 柱子劃線圖（圖片摘自于《香山幫匠作系統(tǒng)研究》）

香山幫匠作師傅的設(shè)計(jì)圖中，“設(shè)計(jì)圖上只有柱子的柱底直徑，工匠憑借自己的經(jīng)驗(yàn)完成收分，按兩端直徑相差2-3CM，收分均勻，無卷殺”10同注1。。操作收分時的砍切操作與工具、人形成協(xié)作系統(tǒng)，砍切根據(jù)木材的紋理進(jìn)行操作，協(xié)調(diào)著工匠身體用力方向。對比電機(jī)操作，單邊斧的砍切更加適應(yīng)木材的質(zhì)料特質(zhì)。在切、撕裂動作中，工匠的把控顯得既精準(zhǔn)又隨性，砍、切動作猶如練習(xí)中國書法，每一筆都那樣的精準(zhǔn)。這樣的書寫不能重復(fù)，書者胸有成竹，書寫在腕力的作用下將經(jīng)驗(yàn)之上的構(gòu)思和筆與紙之間的碰觸結(jié)合起來。每一次書寫都是各個符號的碰撞與積累，都入木三分，這些符號如墨汁侵入紙張一般刻鑿在柱子中。

“畫柱繩墨”是毛料成形后的一道重要工序，在動筆之前，工匠師傅先逐一觀察柱子的外表面，對于邊貼的柱子，工匠將較好的一面對外。毛料經(jīng)過手工加工處理成形，這些柱子的質(zhì)料特質(zhì)與人、工具的符號重疊在一起，就注定了每根料的特殊意義，也符合了建造的經(jīng)驗(yàn)?！坝媚€先在兩端畫十字，再在柱身上彈出四面中心線、柱底的鼓磴線，接著是根據(jù)鼓磴線畫出各眼位的位置線”11同注1。。匠人心中精細(xì)的計(jì)較通過一步步線條的刻畫呈現(xiàn)出來。這些直線符號并不表達(dá)像今天建筑繪圖那樣的含義（現(xiàn)在的CAD 繪圖精準(zhǔn)不容偏差），而是表達(dá)了具有彈性的精確性，一種建立在系統(tǒng)之上的精確性。而相對于現(xiàn)代工業(yè)文明（追求單個事物的絕對精確），這種精確性的重點(diǎn)在于構(gòu)件與構(gòu)件之間的磨合、適應(yīng)性。工匠根據(jù)柱與其他梁、枋等構(gòu)件的搭接關(guān)系精細(xì)地計(jì)較著穿眼、半眼和穿半兩用的使用，眼位大小尺寸都在把作師傅心中。

經(jīng)過上述工作之后，香山幫匠人會給每一根柱子寫上相應(yīng)的名字，這些名字對應(yīng)了它在這個系統(tǒng)中的位置。這個動作并不是簡單隨意的，它是在系統(tǒng)中一一對應(yīng)的。把作師傅會根據(jù)貼式分正、邊，貼式有左右之分，柱子有前后之別，它們在這之間傳達(dá)了屬于自己的意義。每一個構(gòu)件都傳達(dá)了屬于自己的符號信息，但它們協(xié)作起來又系統(tǒng)性地對應(yīng)了更大的符號網(wǎng)絡(luò)，柱子貼式、前后以建筑模擬人的站姿而確定的。因此，建筑符號與身體符號發(fā)生了連接，柱子這樣的構(gòu)件不僅承載了工匠手工操作中以身體為主導(dǎo)所帶來的符號信息，而且將慢慢地被更多的符號所包裹，符號在這些物相上慢慢聚集。建筑對應(yīng)了人的站姿，它不僅僅指向人的身體，而且指涉了更加廣闊的人所承載的文化意義。工匠在柱子上的書寫表現(xiàn)得非常嚴(yán)肅，文字的方向都一一對向建筑的中心，并且倆倆相對，它們服從著一種約定的建造話語，雖然建造的構(gòu)件在此時彼此分離，但其實(shí)早已在工匠的操作中緊密聯(lián)系起來。從文字到開孔位置到榫卯位置會慢慢形成一個符號網(wǎng)絡(luò)，書寫不只是表面意義上的建造的準(zhǔn)確性，而更多地是一種連接。

梁是中國古建的重要構(gòu)件，其加工在香山幫工匠傳統(tǒng)中形成了具有一定拱勢的做法，圓梁也并非絕對的圓形，而是會做得像水滴的形狀，被形象的稱之為“鯉魚背”。這種形式的產(chǎn)生自有其符號意義，它具有親和性，是構(gòu)件與構(gòu)件之間磨合的需要，構(gòu)件與構(gòu)件之間有一種趨同性，水滴的形式是為了與其他構(gòu)件的磨合，磨合又實(shí)現(xiàn)了構(gòu)件的形式特征。在梁的底部會留有一小段平面，它是便于梁與柱交接的需要。而梁的上部會做出機(jī)面線，它在花機(jī)與桁的親和面位置，又與柱高的度量、提棧的位置聯(lián)系起來。在此，梁的形式有了指示的功能，它指向柱、提棧乃至整個構(gòu)架關(guān)系，對于整個構(gòu)架關(guān)系和構(gòu)件之間的配合都非常重要。梁的另一個重要功能是連接，它并不像現(xiàn)代建筑那樣以生硬的方式，而是以一種柔和、滲透的方式連接，有點(diǎn)像中國太極那樣陰陽相濟(jì)、一剛一柔的精神，它的連接在于這種可伸縮的平衡性。木質(zhì)梁上的鯽魚背輕輕地推送著桁，承受著屋面的壓力，不像現(xiàn)代建筑那樣暴力地解決所有的連接問題( 大部分的連接方式不是以粗暴的方式解決，就是以鋼筋混凝土這樣沒有連接的方式呈現(xiàn))。“按照香山幫傳統(tǒng)做法，機(jī)面高度一般為直徑的7-8折”12同注1。，這樣有利于力的傳遞和穩(wěn)定性。

除開榫頭的大小上略有不同，川與梁的斷面形式、榫卯節(jié)點(diǎn)基本相同。制作過程是：“工匠在段料時會多留寸許，再到劃線（由端頭中垂線、邊線、再機(jī)面線和留膽寬度線等），在此期間匠人按照事先做好的一個模板進(jìn)行劃線操作，再接著是砍刨成形，接著是端頭榫卯制作，最后是挖底”13同注1。。在這個過程中，工匠的很重要的工作是榫卯和箍頭仔的制作，繞鋸和鑿子是主要的工具。匠人將川或者梁平放在三角馬上，兩人協(xié)作使用繞鋸鋸出柱頭口仔。箍頭仔并非像榫卯那樣橫平豎直的切口，而是弧形的拗口?，F(xiàn)代的電鋸很難完成這項(xiàng)工作，而傳統(tǒng)的手工鋸子更加適應(yīng)木頭的質(zhì)料特性，細(xì)長且薄的據(jù)片更加貼合需鋸開的拗口，利用鋸片自身的韌性完成操作。當(dāng)然這樣的工具特性作為一種符號不僅在操作中傳遞了它與木料的親和關(guān)系，同時也傳遞了與人的親和關(guān)系。鋸子的形狀本身就帶有中國人所特有的中庸哲學(xué)的印記，它講究均衡，謙和。鋸子是一個平衡體系，一邊是柔韌的鋸刃，另一邊是可松可緊的拉線。這種工具有種自律特性：它既不能拉得太緊，因?yàn)檫@樣鋸刃會太剛而在鋸木料時折斷，它又不能拉得太松，因?yàn)檫@樣鋸刃會太松而無法使用且容易折斷。可以說鋸刃與拉線在一個平衡狀態(tài)中，中間的橫檔作為杠桿平衡著兩邊。鋸子的平衡性并非只是在于自身，它更多地是連接了工匠與須加工的構(gòu)件之間的平衡。鋸子可以一個人操作，也可以兩個人一起操作。當(dāng)一個人操作時工匠用力方向、力道都須與鋸子、木料上要開鑿的口形和諧，順應(yīng)而為；當(dāng)兩個人一起操作時，兩個工匠的用力應(yīng)協(xié)調(diào)一致。這種操作對比今天的工具操作方式而言，更加靈活多變。在這樣的建造操作中，可以很容易地將人（身體）、構(gòu)件材料、工具有機(jī)地連接起來，把它們整合成為一個系統(tǒng)。人創(chuàng)造了工具，反過來又被工具所塑造；工具塑造著建筑構(gòu)件，反過來建筑構(gòu)件影響了工具的改進(jìn)。人（身體）正是在這種塑造與反塑造中與建筑發(fā)生了一種隱喻。

圖4-4 柱名位置示意圖（圖片摘自于《香山幫匠作系統(tǒng)研究》）

圖4-5 “鯽魚背”示意圖（圖片摘自于《香山幫匠作系統(tǒng)研究》）

圖4-6 梁架示意圖（圖片摘自于《承香錄——香山幫營造技藝實(shí)錄》）

圖4-7 廊川箍頭仔口制作（圖片摘自于《香山幫匠作系統(tǒng)研究》）

“在柱、梁、枋制作基本完成以后，豎屋架之前要進(jìn)行會榫工作，需要將與柱相交的其他構(gòu)件的榫眼準(zhǔn)備好，因?yàn)橛行╅久诖藭r才能完成，會榫時工匠須注意三個方向的校正，保證屋架的端正平直”14同注1。。會榫的操作過程是非常精準(zhǔn)的，構(gòu)件須達(dá)到完美契合，與其說這個過程是構(gòu)件的拼合，還不如說它是一種系統(tǒng)性的連接。各個構(gòu)件在這個系統(tǒng)之中相互接觸、咬合、承接、支撐以至于達(dá)到端正（這個詞帶有很強(qiáng)的擬人傾向，但正好表達(dá)了人對于建筑、建筑構(gòu)件的擬人化要求）；各個構(gòu)件在連接之中得到了保護(hù)，柱子、梁、枋已不再抗拒他者而成為獨(dú)立的符號。例如，在脊柱和雙步柱的會榫過程中，工匠首先得估計(jì)柱徑，開好雙步的榫頭，試著插入到脊柱中，讓二者在三角馬上校正水平，再通過卷尺和圓規(guī)等測量工具計(jì)較親頭的多少，經(jīng)過鋸子切割之后再試裝。在這樣的反復(fù)切割試裝之后柱與梁達(dá)到完美的親和。這是由于木工手工操作的可塑性很高，構(gòu)件能被反復(fù)地塑造，反復(fù)地磨合，它和許多中國傳統(tǒng)手工藝術(shù)品一道將這種反復(fù)塑造的特性發(fā)揮到了極致，這也是與現(xiàn)代建筑建造方式不同的。多一次塑造過程就會多一層信息，符號將在塑造過程中集聚，以這種手工方式建造的物更容易積累“記憶”。正如羅西在《城市建筑學(xué)》中對集體記憶所作的闡述那樣，集體記憶作為一種經(jīng)久物長期地留存到建筑物上。手工建造物的建造過程本身就是一種記憶，許多很久遠(yuǎn)的符號潛藏在其中，等待著被挖掘。對比傳統(tǒng)手工建造,現(xiàn)代的建造方式就顯得有些輕而易舉了，在建造速度加快的同時，它已經(jīng)沒有精細(xì)的塑造可言了。同時，現(xiàn)代建筑已變得蒼白，已很難作為記憶、符號的承載體。所有和柱相交的構(gòu)件都會會榫，會榫完成后，房屋的主要框架就準(zhǔn)備好了，接下來的工作就是豎屋架過程了。

圖4-8 會榫操作步驟（圖片摘自于《香山幫匠作系統(tǒng)研究》）

圖4-9 豎屋架過程部分示意圖（圖片摘自于《香山幫匠作系統(tǒng)研究》）

“豎屋”過程中，工匠先將柱搬進(jìn)場內(nèi)，按照位置豎立并固定好，再將梁、枋等構(gòu)件搬到相應(yīng)的位置。這個過程要求多名工匠一起配合完成，拼合的原則是“逐間推進(jìn)”“先下后上”“先插后放”“榫好即銷”?！爸痖g推進(jìn)”是以間為單位的局部拼合，從單元的穩(wěn)定開始到最后整個建筑構(gòu)架的穩(wěn)定，可以將已穩(wěn)定下來的立方體框架作為支點(diǎn)，向外發(fā)展。在這之中，交接方式以榫卯為主，但為了達(dá)到整個構(gòu)架的穩(wěn)定，其實(shí)是多種構(gòu)造方式的集合，如拉接、插入、卡、壓、銷。這是一種具有巨大豐富性的建造集合。這些不同的構(gòu)造方式所關(guān)涉的事物是不同的，如拉結(jié)和壓所對應(yīng)的構(gòu)件交接性質(zhì)是不同的。不同的構(gòu)造方式又會影響到構(gòu)件的造型，甚至可能影響到工具的使用和加工方式。隨著豎屋的結(jié)束，一個香山幫建造建筑的大木構(gòu)架就完成了。