直面在場的全局 巴塞羅那城市空間營造多維研究*

陳 柯

一 導(dǎo)言

始自上世紀(jì)七十年代后期，巴塞羅那民主政府11975年獨(dú)裁統(tǒng)治西班牙的弗朗哥去世，西班牙進(jìn)入民主政府時(shí)期。主導(dǎo)了一系列城市更新建設(shè)，主要體現(xiàn)在前期以針灸方式對建成環(huán)境公共空間的改造提升，中期以奧運(yùn)會為契機(jī)興建大規(guī)模現(xiàn)代基礎(chǔ)設(shè)以及對山地濱水資源的開發(fā)利用，近期以提升城市綜合競爭力為契機(jī)的轉(zhuǎn)型規(guī)劃。經(jīng)過三十年的持續(xù)改造，巴塞羅那從一個(gè)充斥各類人居問題的工業(yè)城市轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉斓囊司邮サ?，“巴塞羅那模式”2又稱“巴塞羅那經(jīng)驗(yàn)”，指自70年代以來，巴塞羅那一系列成功的舊城更新實(shí)踐所累積的經(jīng)驗(yàn)方法。也成為被追隨和仿效的經(jīng)典模式。實(shí)際上，從最初設(shè)立羅馬人定居點(diǎn)開始，兩千年來這座城市一直不斷的自我革新，上述“巴塞羅那模式”只是眾多經(jīng)典歷史斷面中離我們最近的一頁。

與眾多西歐歷史城市一樣，巴塞羅那的每次更新，都集結(jié)著不可回避的歷史線索和來自現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜欲求。因此，其建成區(qū)的營造是個(gè)關(guān)于“全局”的命題。一定程度上，這個(gè)命題多少與康德美學(xué)的探討立場類似，其工作性質(zhì)是綜合的而不是分析的，而實(shí)現(xiàn)綜合效應(yīng)的結(jié)構(gòu)，則往往是在場討論的。當(dāng)然，具體問題會限定全局的范圍，最終著手的全局，大多是解決應(yīng)時(shí)問題的“小綜合”。

公共藝術(shù)在上世紀(jì)八十年代成為巴塞羅那城市更新的重要途徑不是偶然（圖1），源自與秉承效率的商品生產(chǎn)相比，批判與建構(gòu)式的身心創(chuàng)作能夠制約資本運(yùn)作背后那種單一外化的機(jī)械邏輯，這暗合著加泰羅尼亞文化對日常生活營造中多義親為引發(fā)無限可能的崇尚與追求。因此，情境互動中的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是基于形式體悟的美學(xué)范疇，更是確?？臻g營造與現(xiàn)實(shí)同一的時(shí)間結(jié)構(gòu)，天然具備避免格式化處理問題的潛力，在馬爾庫塞[H.Marcuse]眼中，這是沖破資本理性所催生之肯定文化的有效武器31937年，馬爾庫塞發(fā)表《文化的肯定性質(zhì)》，認(rèn)為盡管第一哲學(xué)范疇的“崇高”文化已為社會普遍擁有，但卻不再表現(xiàn)社會生活整體，淪為替資本服務(wù)的肯定文化。。伴隨著加泰羅尼亞筆會與新世紀(jì)運(yùn)動在文學(xué)領(lǐng)域?qū)Ξ?dāng)?shù)乇就琳Z言的復(fù)興，以塞爾達(dá)[I.Cerda]、高迪[A.Gaudi]為代表的規(guī)劃師、建筑師群體（圖2），和以蘇比拉克[J.M.Subirachs]、可培羅[Xavier Corbero]為代表的藝術(shù)家群體，均是巴塞羅那現(xiàn)代文明進(jìn)程中試圖以身心創(chuàng)作沖破來自于某種景觀社會4居伊·德波[G.Dobord]，著有《景觀社會》[Spectacle Society]一書，揭示資本社會役人于無形的真相。（圖3）侵?jǐn)_的同類實(shí)踐者。他們延續(xù)著加泰羅尼亞現(xiàn)代主義[Modernisme Català]相對于歐美主流現(xiàn)代主義[Modernism]在意識形態(tài)上的偏離。無論是自發(fā)還是自覺，在對抗工業(yè)文明兼并過程中，日常生活的情境（圖4）博弈著機(jī)器效率，成就了巴塞羅那獨(dú)有的城市空間文明。

在巴塞羅那，集體記憶提供給了一種思路，空間營造并不僅僅指向我們該為街區(qū)帶來什么，還應(yīng)指向街區(qū)怎樣建構(gòu)我們的先驗(yàn)思維。這對于現(xiàn)代主義以來，懷揣空間理想和自我實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的許多建筑師而言，是需要勇氣去“直面”那些即存現(xiàn)實(shí)環(huán)境的。而對于巴塞羅那城市意象的探討（圖5），也同樣不應(yīng)局限為某種可說明原理的科學(xué)研究。也許，這個(gè)研究可以推進(jìn)為由審美議題啟動的對空間共識的匯聚，至少，審美必須“在場”的完成。對于塞爾達(dá)、高迪、或是蘇比拉克、可培羅，其實(shí)踐中涉及的“全局”是不盡相同的，但筆者的列舉并不強(qiáng)調(diào)專業(yè)分工，而是著眼問題處理的延續(xù)性與完整性，如同在“巴塞羅那模式”中，從最易啟動和引發(fā)局域效應(yīng)的公共空間入手，隱含著在時(shí)間維度中循序漸進(jìn)的觸媒意識。而不同行業(yè)領(lǐng)域?qū)Τ鞘袪I造的啟蒙價(jià)值和時(shí)效作用，也是它們各自擁有提掣全局能力的依據(jù)和動力。

二 千頭萬緒的演變歷史制造遍地的集體記憶

區(qū)別于歐美天主教城市和近代工業(yè)城市，位于伊比利亞半島的巴塞羅那具有濃厚的地方傳統(tǒng)。作為加泰羅尼亞自治區(qū)首府，大巴塞羅那地區(qū)[The Metropolitan of Barcelona]聚集了近半數(shù)的加泰羅尼亞人口5此數(shù)據(jù)來源于2012年的相關(guān)調(diào)查報(bào)告。（圖6）。從城市空間呈現(xiàn)的歷史斷面來看，巴塞羅那是保有各時(shí)期歷史遺存，并且遺存仍在左右城市格局的城市案例。同時(shí)，巴塞羅那又是少數(shù)在兼容各時(shí)期遺存后蛻變?yōu)榇笮投紩陌咐?。有意思的是，在持續(xù)的空間演變中，各時(shí)期均表現(xiàn)出與西歐主流天主教文化、工業(yè)文明和現(xiàn)代思潮博弈后的文化偏差。這些偏差使巴塞羅那在享有文明進(jìn)化成果同時(shí)，制造出獨(dú)具價(jià)值的文化變體，留給這座城市遍地值得驕傲的集體記憶。

圖2 高迪[A.Gaudi]，圣家族教堂誕生立面[Nativity Facade of Sagrada Familia]，建筑立面，1926，巴塞羅那。

圖3 《景觀社會》[Spectacle Society]1983年版本的封面

圖4 Sumo Project，《我們的日常生活批判》[Our critique of Everyday Life]，紙板裝置，2016年

圖5 凱文·林奇[K.Lynch]，城市意象五要素圖解

巴塞羅那始建于公元前1世紀(jì)，在老普林尼[Pliny The Elder]編撰的《阿格里巴綱要》中，被稱之為巴西諾[Barcino]的羅馬營寨城是其最早的雛形。從3世紀(jì)開始，巴塞羅那取得授予民眾羅馬公民資格的權(quán)利。雖不斷遭遇蠻族和外邦6加泰羅尼亞地區(qū)曾被腓尼基人、希臘人、羅馬人、伊比利亞人、歌德人和阿拉伯人占領(lǐng)。侵?jǐn)_，中世紀(jì)的巴塞羅那已發(fā)展成為伯爵領(lǐng)主[Count of Barcelona]坐鎮(zhèn)的地區(qū)首府。在與阿拉貢王國[Kingdom of Aragon]的政治聯(lián)姻中，這座城市代表加泰羅尼亞民族開啟與西班牙境內(nèi)其他民族的分合歷程72017年，在筆者赴巴塞羅那研修伊始，加泰羅尼亞自治區(qū)再次舉行獨(dú)立公投，是民族分離運(yùn)動的寫照。。與此同時(shí)，哥特意志替代此前進(jìn)化完美的羅曼文化（圖7），引導(dǎo)巴塞羅那核心城區(qū)走向成熟。在隨后擺脫瘟疫的過程中，古典的城邦理想滲透進(jìn)人文思潮，城市重建成為建立秩序、標(biāo)榜進(jìn)步和改良社會的途徑。19世紀(jì)前的數(shù)百年中，外來的理想城市理念，依靠日益緊密的通商活動傳遞到巴塞羅那，在紛爭過后的家園重建中被實(shí)踐運(yùn)用，今日為我們所矚目的舊城領(lǐng)域在這一時(shí)期逐步成型（圖8）。

如果作為地中海沿岸的重要城市，巴塞羅那曾長期未設(shè)港口是個(gè)奇怪現(xiàn)象，那么在缺乏煤炭、水利等基本資源的條件下，早期工廠依然大量興起，則說明巴塞羅那人并不想在工業(yè)文明進(jìn)程中落后。最終，精英階層醞釀的科學(xué)與民主思想在都市計(jì)劃中形成合力。同奧斯曼[B.Haussmann]的巴黎改造8法蘭西第二帝國時(shí)期，塞納區(qū)行政長官豪斯曼曾主持巴黎改造，是目前巴黎舊區(qū)面貌的主要成因。和稍晚霍華德[E.Howard]的田園城市實(shí)驗(yàn)919世紀(jì)末20世紀(jì)初，英國社會活動家霍華德主導(dǎo)田園城市運(yùn)動，是標(biāo)榜人居福利的社會改良運(yùn)動。相比，19世紀(jì)中期塞爾達(dá)的巴塞羅那擴(kuò)展區(qū)規(guī)劃（圖9）既是徹底物化民主觀念的途徑，又是探討人工環(huán)境中創(chuàng)造力和兼容性的實(shí)踐。無論如何，其馬賽克方案勾勒出今日巴塞羅那大都會形態(tài)的主要基調(diào)，但在最初，它曾是世界博覽會（圖10）、裴塞拉案，以及眾多尋找加泰羅尼亞地方傳統(tǒng)大小運(yùn)動的背景基調(diào)。以高迪為代表的本土建筑師在此基礎(chǔ)上展開了區(qū)別于主流現(xiàn)代主義運(yùn)動的建筑實(shí)踐。

圖6 巴塞羅那鳥瞰

圖7 羅曼時(shí)期圣馬蒂的天頂?shù)貓D中央鑲板，木板彩畫，177cm×175cm，約1220年，加泰羅尼亞博物館藏

圖8 巴塞羅那的舊城Ciutat Vella

圖10 為1888年巴塞羅那世界博覽會所建凱旋門（左）和哥倫布雕像（右）

圖11 建筑師讓·努維爾[Jean Nouvel]，阿格巴塔[Torre Agbar]，2005年建成，巴塞羅那22@新區(qū)

圖12 從海上方向鳥瞰巴塞羅那（筆者拍攝）

GATEPAC10作為C.I.A.M 在西班牙的分支，建筑師組織GATEPAC 在1930年代成立，主要成員包括Josep Lluís Sert,Antoni Bonet Castellana,Josep Torres Clavé 等。在第二共和時(shí)期短暫順應(yīng)了巴塞羅那的現(xiàn)代主義進(jìn)程。而在弗朗哥[F.Franco]數(shù)十年的獨(dú)裁統(tǒng)治結(jié)束后11包括二戰(zhàn)期間與戰(zhàn)后的灰色時(shí)期。，伴隨近郊整合、開放空間梳理以及基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，巴塞羅那無可爭議的成為擁有百萬人口的世界著名都會，這在康斯坦特[Constant]將其列入其新巴比倫創(chuàng)作的事實(shí)中可見一斑。八十年代末九十年代初，以開放空間、奧運(yùn)會為契機(jī)的城市更新是新型民主社會的訴求，也是公共藝術(shù)以明確角色介入城市營造的時(shí)期。這一時(shí)期的“巴塞羅那模式”，旨在以外科手術(shù)方式，從不同層面對不同規(guī)模和主題的城市空間進(jìn)行全面的整理。本世紀(jì)前后，巴塞羅那依靠諸如“22@”等一系列基礎(chǔ)設(shè)施和都市項(xiàng)目的實(shí)施建立起某種脫胎于多中心格局的城區(qū)鏈接模式（圖11），而巴塞羅那千頭萬緒的歷史線索，則順理成章的成為其中的基礎(chǔ)依據(jù)之一。

三 拼貼自洽的城市遺產(chǎn)催生多樣的審美意象

規(guī)模恰當(dāng)?shù)慕Ｆ皆前腿_那城市空間賴以生長的基礎(chǔ)平臺（圖12）。在略夫雷加特河、貝斯河，和以提比達(dá)波山為主峰的克爾賽羅拉山脈圍合的基本范圍內(nèi)，巴塞羅那享有一種自西北山際向東南海岸緩緩降低的平原地形，這種利好只在近海的蒙特惠奇山和內(nèi)陸特雷斯山處被打斷?；谶@個(gè)優(yōu)越的地形平臺，巴塞羅那在版圖中呈現(xiàn)為一種科林·羅[C.Rowe]曾深入探討過的多樣拼接面貌12科林·羅于上世紀(jì)七十年代出版《拼貼城市》[Collage City]一書，解讀城市空間復(fù)雜面貌背后的真相。。目前，巴塞羅那都會區(qū)由十個(gè)行政區(qū)劃組成，可大致解釋這種多元并置狀況的成因，但我們的討論并不按照區(qū)劃展開，而是嘗試從城市進(jìn)化的線索中尋找話題。

圖13 Roma Town 衛(wèi)星圖（左）和Roma Town 分析（右）

圖14 國王廣場（左），羅馬內(nèi)城北部新建筑的城墻意象（右）

圖15 蘇比拉克[J.M.Subirachs]，圣喬治之門[Door of Saint George]，青銅雕塑，350cm×210cm，1975年

（一）羅馬內(nèi)城[Roma Town]

軍事營寨帶來的“墻城”意象

羅馬內(nèi)城[Roma Town]是巴塞羅那最早的殖民定居點(diǎn)巴西諾[Barcino]的所在，也是巴塞羅那舊城的內(nèi)核。它的建立，在組織上仿效古代羅馬的厄比斯[Urbs]模式，即城市擁有獨(dú)立組織公民處理地方政治、經(jīng)濟(jì)、宗教和文化事務(wù)的權(quán)力。為了快速建造和推廣，這種具有軍事營寨性質(zhì)的殖民定居點(diǎn)13早期羅馬殖民城市類型，兼具軍事?lián)c(diǎn)用途，北非現(xiàn)存提姆加德城[Timgad]遺址，是其典型形態(tài)。，一般依據(jù)交叉的十字軸線設(shè)置主干道路，并在十字道路交叉處設(shè)置中心廣場，重要的公共建筑依附于中心廣場或十字道路，而城內(nèi)的街巷一般采用棋盤格式。出于軍事目的，整個(gè)城市會被高大城墻包圍，只在十字大道的盡端開設(shè)城門（圖13）。

盡管羅馬內(nèi)城的街塊已從最初規(guī)整的方形棋盤解體為現(xiàn)在的有機(jī)形態(tài)，其最典型的意象仍由高聳的古代城墻復(fù)合一系列建筑遺產(chǎn)所制造出的羅曼式與哥特式空間語言限定，這種語言在圣埃烏拉利亞主教堂[Catedral de Santa Eulalia de Barcelona]、圣喬治中心廣場[Pla?a de Sant Jaume]和國王廣場[Pla?a de Rei]最為典型。我們也可在城墻位置的街區(qū)演變中發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期的建筑更迭仍在形態(tài)上維持原始基址中由城墻制造的意象。（圖14）而這一區(qū)域開放空間營造的主題也容易指向重要?dú)v史事件和市民社會傳統(tǒng)，不僅體現(xiàn)在建筑、廣場和道路的歷史命名上，也反映在當(dāng)代設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的紀(jì)念性空間中。蘇比拉克創(chuàng)作的圣喬治之門[Door of Saint George]，采用鑲嵌于阿拉貢王冠檔案館回廊中的方式制造圣壇意象（圖15），而位于圣米奎爾廣場[Pla?a de Sant Miquel]的建構(gòu)裝置，則以現(xiàn)代技術(shù)材料詮釋加泰羅尼亞傳統(tǒng)節(jié)慶中“搭人塔”[Castell]的習(xí)俗14加泰羅尼亞當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，參加活動的市民，腳踩同伴肩膀，層層累加，搭建復(fù)雜的“人肉寶塔”。（圖16）。

（二）舊城[Ciutat Vella]

中古開啟的“街城”意象

“Ciutat Vella”是加泰羅尼亞語“舊城”的意思，因此，這個(gè)區(qū)域是一般意義上的巴塞羅那老城區(qū)。前述的羅馬內(nèi)城作為內(nèi)核，提掣Gotic、Sant Pere、Sant Carterina、Laribera、Raval 等地段共同組成了舊城區(qū)域。舊城是十九世紀(jì)中葉前，主城各次擴(kuò)張累加的基本范圍，盡管面積不大，卻是巴塞羅那演變歷史最長、形態(tài)最為復(fù)雜的區(qū)域（圖17）。除了聚集不同時(shí)期的教堂、廣場、府邸、公寓等等，舊城還曾被城墻系統(tǒng)區(qū)隔和環(huán)繞。著名的蘭布拉大街[La Rambla]（圖18）就是沿著Gotic 和Raval 間被拆除的城墻逐漸形成的。從加泰羅尼亞地區(qū)的哥特文化成熟肇始，舊城大部分地段同許多中古西歐城鎮(zhèn)一樣，形成了一種以街道和廣場為基本載體的城市意象。這種意象具備幾個(gè)重要的生長性特點(diǎn)。

圖16 模仿搭人塔的公共雕塑裝置（左）（筆者拍攝）和節(jié)慶中的搭人塔傳統(tǒng)（右）

圖17 舊城建成環(huán)境的復(fù)雜性（圖片來自 Barcelona: The Urban Evolution Of A Compact City）

圖18 蘭布拉大街北端的加泰羅尼亞廣場上的公共藝術(shù)雕塑（左）蘭布拉大街中段（中）蘭布拉大街南段上的街頭表演（右）

圖19 舊城的街道系統(tǒng)（圖片來自 Barcelona: The Urban Evolution Of A Compact City”）

其一，中世紀(jì)的街道是市民社會的鄰里平臺，公共生活由沿街的線性序列組織（圖19）。在空間結(jié)果上，土地的緊湊使用令建筑單體彼此緊貼在一起，只向街道提供主要立面。這使扁平的建筑沿街立面成為向社會表達(dá)個(gè)體價(jià)值取向的主要界面。建筑立面因此集結(jié)成為街區(qū)立面，形成某種“長卷”格式。一定程度上，街城的審美意象必須憑借這種開放連續(xù)的長卷才能有效建立。有意思的是，組成長卷的各建筑立面雖彼此差異，卻存在著植根于文化共識的求同傾向，源自特定時(shí)期的主流建筑文化限定出相對穩(wěn)定的立面設(shè)計(jì)法則，而這種狀態(tài)下過濾出的形式差異，則往往須從活態(tài)日常生活中尋找根源（圖20）。其二，舊城的街塊雖為無定型的非晶形態(tài)，完形良好的開放空間卻可為舊城建構(gòu)出清晰的結(jié)構(gòu)。在巴塞羅那，許多街道憑借坊間業(yè)態(tài)被熟知，但人們?nèi)孕枰揽抗?jié)點(diǎn)性空間辨識方位。借助諾利地圖[Nolli Map]提供的“圖底分析”法（圖21），我們發(fā)現(xiàn)在擁有極高密度的舊城中（圖8），作為“圖”[Figure]的建筑群體連綿在一起往往成為背景。而作為“底”[Ground]的廣場、庭園被建筑群包圍，反而成為焦點(diǎn)性的目標(biāo)對象（圖22）。地圖上“完形”意味著現(xiàn)實(shí)中易于辨認(rèn)，分布在舊城的各類開放空間由此成為擁有辨別方位作用的節(jié)點(diǎn)。此外，依據(jù)西特[C.Sitte]對同類城市的共性分析可以印證15奧地利人卡米洛·西特于十九世紀(jì)末出版《依據(jù)藝術(shù)原則規(guī)劃城市》[City Planning According to Artistic Principles]一書，結(jié)合實(shí)地調(diào)查，系統(tǒng)總結(jié)了西歐中世紀(jì)城市空間的共性特點(diǎn)，其本人被認(rèn)為是西方城市設(shè)計(jì)理論的奠基人。，舊城構(gòu)成開放空間的建筑、廣場、庭院通常在各自擁有人性化尺度基礎(chǔ)上，彼此形成良好的高寬比與高深比關(guān)系。其三，單體建筑連綿在一起，雖為非晶形態(tài)，但并不妨礙街塊內(nèi)部進(jìn)化為兼顧圖底的成熟空間類型。位于Santa Maria del Mar 和Carrer Montcada的townhouse,是巴塞羅那當(dāng)?shù)匾环N類型化街區(qū)住宅，其將街塊中正形與負(fù)形的空間資源、私密與開放的空間屬性妥當(dāng)安排，并依靠內(nèi)部庭園與外部街道的過渡建立內(nèi)外關(guān)系。在街塊規(guī)模相對確定的情況下，這種類型多少有些最佳使用方式的意味。此外，這種類型還具備多義改造潛力，這其中不乏經(jīng)典案例，包括著名的巴塞羅那畢加索博物館（圖23）。總之，舊城上述特點(diǎn)需在場體悟，無法完全依靠圖紙把握。從某種程度上講，這種街城邏輯及其情境意象是現(xiàn)代城市中流失最為嚴(yán)重的人居價(jià)值之一。

圖20 舊城的連續(xù)街道立面（筆者拍攝）

圖21 諾利[G.Nolli]，18世紀(jì)羅馬地圖（局部），1748

圖22 舊城的開放空間系統(tǒng)（圖片來自Barcelona: The Urban Evolution Of A Compact City）

圖23 巴塞羅那畢加索博物館（筆者拍攝）

圖24 要塞與舊城的關(guān)系及其規(guī)劃模型

（三）要塞[Citadel]與巴塞羅內(nèi)塔[Barceloneta]

自我完美的“棱堡”與精心平鋪的“雕版”從未源于在場的體驗(yàn)

從嚴(yán)格意義上講，位于巴塞羅那東南海岸的要塞(Citadel)和巴塞羅內(nèi)塔[Barceloneta]都屬于舊城的范疇，但二者畢竟因不同的建造目的和歷史際遇與舊城主干意象相去甚遠(yuǎn)。今天，要塞已被拆除，代之為城堡公園，而又稱“小巴塞羅那”的巴塞羅內(nèi)塔仍然存在。不管二者共存過多久，卻都劃定了一種幾何圖式作為內(nèi)在的空間組織邏輯。

要塞是典型的軍事城堡，也可稱之為“棱堡”，這一得名來源于其平面由雙五角星疊加所形成的服務(wù)于軍事用途的城墻棱角（圖24）。從維特魯威[Vitruvius]開始，西方城市設(shè)計(jì)史中一直存在運(yùn)用向心多邊形制造宇宙圖式，進(jìn)而謀劃理想城市的傳統(tǒng)。因此，巴塞羅那的棱堡是繼承這一傳統(tǒng)，將文藝復(fù)興時(shí)期費(fèi)拉瑞特[Filarete]等建筑師延續(xù)這一脈絡(luò)所發(fā)展的理想城市模式，付諸于沃邦[Vauban]式軍事要塞16路易十四時(shí)期法國元帥與軍事工程師沃邦[S.L.P.D.Vauban]創(chuàng)造了一整套以棱堡為基礎(chǔ)的攻防模式。建設(shè)的眾多案例之一。巴塞羅內(nèi)塔則是因遷居被要塞替代的原住城區(qū)Ribera 而開拓的新定居點(diǎn)。對簡單有效的居住單元的篤信、對光照和氣候條件的研究，使十八世紀(jì)的巴塞羅內(nèi)塔規(guī)劃，其從一開始就打上了所謂的科學(xué)規(guī)劃烙印。但城市內(nèi)生的源動力，并不是自然科學(xué)的立場作用于統(tǒng)計(jì)學(xué)之上所能完全掌控的。雕版印刷一樣的機(jī)械格局雖被精心謀劃，卻最終無法抵御巴塞羅內(nèi)塔不斷變化的空間需求，成為擁擠與乏味的代名詞（圖25）。無論如何，要塞和巴塞羅內(nèi)塔盡管在上帝的視角中制造了令人印象深刻的幾何審美意象，卻基本與日常生活的體驗(yàn)無關(guān)。因?yàn)槎甙殡S圖形討論的，是事關(guān)軍事和經(jīng)濟(jì)的效率，日常生活的切身體驗(yàn)和受眾的審美需求被屏蔽在對宏觀結(jié)構(gòu)探討的單一因果之外。

圖25 巴塞羅內(nèi)塔衛(wèi)星圖及其現(xiàn)狀建筑群

四 近代以來的造城實(shí)踐引發(fā)持續(xù)的城市空間進(jìn)化

（一）塞爾達(dá)在擴(kuò)展區(qū)的“馬賽克”實(shí)踐

結(jié)合一位偉大的規(guī)劃師討論一個(gè)偉大的城市，是一種不可多得的經(jīng)驗(yàn)。得益于塞爾達(dá)，某種自上而下的成熟基因多年來主導(dǎo)著巴塞羅那擴(kuò)展區(qū)[Eixample]的空間進(jìn)化。只是在綿延性[Duration]時(shí)間17與空間化時(shí)間相對，強(qiáng)調(diào)時(shí)間不可中斷和不可劃分的性質(zhì)。主宰城市的真相面前，塞爾達(dá)智慧的將這一基因妥當(dāng)編碼。他清醒的意識到，規(guī)劃的目的是如何鮮明的確立一種將主要內(nèi)容讓位于群體演變的模式。但是，他篤信在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，這種被預(yù)測為標(biāo)榜差異的離散生長，在經(jīng)驗(yàn)的和實(shí)證的輪回中，最終將一個(gè)個(gè)滑向求同的歷程。因此，塞爾達(dá)雖提供了一個(gè)兼容復(fù)雜因素、復(fù)合各方線索的“場”，但他也敢于預(yù)設(shè)一個(gè)明確的“型”，清晰自洽。

塞爾達(dá)的規(guī)劃遺產(chǎn)，雖只有一百五十年的時(shí)間，卻使巴塞羅那在兩千年的進(jìn)化中，第一次在世界范圍內(nèi)擁有了獨(dú)一無二的辨識特征（圖26）。曾有學(xué)者把擴(kuò)展區(qū)的城市肌理與加泰羅尼亞地區(qū)的馬賽克[Mosaic]工藝相提并論。也許，從制造鮮明意象的層面來看，塞爾達(dá)和馬賽克制造者的立場是相似的。但最終形成以切角正方形街塊組織的“馬賽克方案”，塞爾達(dá)卻足足花了二十年時(shí)間。因此，擴(kuò)展區(qū)方案絕非是簡單的幾何推敲，也更不是無意識的審美巧合，這背后既潛存著發(fā)端于《理想國》的情懷和脫胎于希波丹姆斯[Hippodamus]城市設(shè)計(jì)思想的理念18古希臘規(guī)劃師希波丹姆斯曾規(guī)劃設(shè)計(jì)古代城市米利都[Miletus]被認(rèn)為是西方文明中，以方形街區(qū)建立棋盤式城市格局的源頭之一。，也有格迪斯[P.Geddes]所尊崇的實(shí)證調(diào)查研究19蘇格蘭城市規(guī)劃學(xué)者格迪斯，最早將對城市基址的科學(xué)調(diào)研確立為城市規(guī)劃的必備工作。塞爾達(dá)在規(guī)劃之初，曾制作特定比例的擴(kuò)展區(qū)地圖集，以系統(tǒng)研究地質(zhì)、水文和氣候等條件。。更重要的是，擴(kuò)展區(qū)的建設(shè)處于巴塞羅那演變?yōu)楝F(xiàn)代都會的決定性時(shí)期，近代城市規(guī)劃中秉持的民主和科學(xué)立場早已為擴(kuò)展區(qū)注入新的特質(zhì)，它根本區(qū)別于那些曾植根于舊城的空間價(jià)值取向，表征著懷海特[A.Whitehead]所回望的那種近代哲學(xué)動向20[美]懷海特，哲學(xué)家，著有《科學(xué)與近代世界》[Science and Modern World]。。

圖26 塞爾達(dá)的馬賽克式街區(qū)

圖27 擴(kuò)展區(qū)的道路網(wǎng)層級。（圖片來自 Cerda and the Barcelona of the Future

擴(kuò)展區(qū)規(guī)劃順應(yīng)了現(xiàn)代性思潮中標(biāo)榜的民主思想。這不僅體現(xiàn)在塞爾達(dá)針對城市病確立“改善衛(wèi)生、緩解交通、引導(dǎo)舊城復(fù)興”的民生策略，還體現(xiàn)在與R.Trias 落選方案采用放射大道暗合集權(quán)意志完全相反的宏觀布局中。首先，棋盤式布局標(biāo)榜無中心格式，其并不推崇出現(xiàn)政治、經(jīng)濟(jì)或文化的匯聚中心，這將營造出平和均勻的城市空間基調(diào)，消解集權(quán)意志。其次，擴(kuò)展區(qū)強(qiáng)調(diào)每個(gè)街區(qū)單元的復(fù)合性，即無論是社會階層還是功能業(yè)態(tài)，均在同一街區(qū)內(nèi)混合搭配。這意味著擴(kuò)展區(qū)并不篤信功能分區(qū)，也不支持階級或種族隔離，每個(gè)街塊并不是集權(quán)社會下的子系統(tǒng)，反而是并置式的日常生活基礎(chǔ)層次。時(shí)至今日，擴(kuò)展區(qū)仍然推崇這一融合共生的價(jià)值取向。最后，街區(qū)中的開放空間和庭院設(shè)施傾向于公平配置，市民享有的人居福利，以街塊為單位進(jìn)行考量，這也為上世紀(jì)八十年代的城市復(fù)興提供了空間梳理的基本框架。

擴(kuò)展區(qū)的空間營造以科學(xué)規(guī)劃為基礎(chǔ)，塞爾達(dá)從道路和街塊兩方面尋找成熟空間所必需的優(yōu)質(zhì)基因。首先，依據(jù)凱文·林奇的城市意象理論，層級分明的道路是城市鮮明意象的組織框架（圖27）。巴塞羅那的擴(kuò)展區(qū)擁有四條斷面寬度不小于50 米的都會級大道，十條斷面為30-50 米的城市大道，均是大都會意象的詮釋者。而由上述大道組織的一百多條縱橫街道，卻是微觀城市體驗(yàn)的主要載體。這其中，除了著眼人車分流而不斷調(diào)整的交通導(dǎo)向，塞爾達(dá)在規(guī)劃之初給出的街道斷面尺度，將街道兩側(cè)的建筑間距控制在20 米范圍之內(nèi)，無疑提供了一種緊湊的環(huán)境背景，這是能夠帶來諸多優(yōu)質(zhì)體驗(yàn)的前提。此外，塞爾達(dá)在街道交叉處采用街塊切角方式制造的向心開放空間，可安排各種戶外活動。實(shí)際上，這類由街塊切角圍合形成的菱形平面空間，擁有50 米縱深，有條件為切角部位的建筑提供營造紀(jì)念性場景的視域，以制造鮮活的城市印象。

其次，塞爾達(dá)對街區(qū)單元三維形態(tài)的設(shè)計(jì)，即對“街塊”[Block]的設(shè)計(jì)堪稱典范。盡管擴(kuò)展區(qū)的人居密度逐年增加，但當(dāng)年依據(jù)數(shù)學(xué)公式推導(dǎo)的街塊邏輯和尺度控制并未喪失效力。其一，長寬各113 米的街塊平面來源于對建筑組合方式的推敲。最初設(shè)想的建筑布局有兩列式、U 形式和回形式，單列建筑進(jìn)深不超過街塊邊長的四分之一，建筑高度維持在20 米內(nèi)。這不僅使街塊高度不大于相鄰街塊間距，從而有效屏蔽街道中可能感受到的擁擠意象，街塊內(nèi)部還可留有大面積負(fù)形空間作為小型廣場、公共或私家庭園。其二，利用正方形無向度的特點(diǎn)，可使一個(gè)、四個(gè)或九個(gè)街塊合并為超級街塊，滿足大型公共建筑或城市公園等特殊用地的需求（圖28）。實(shí)際上，塞爾達(dá)式街塊的尺度和形狀設(shè)定對其內(nèi)部格局的引導(dǎo)潛藏著來源于設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的智慧。不僅體現(xiàn)在宗地[Parcel]的劃分方式上21塞爾達(dá)的正方形街區(qū)也稱之為“黃金正方形”，其可兼容多種宗地的劃分方式。（圖29），也體現(xiàn)在某種正負(fù)形空間的組合規(guī)律中。例如，邊長一百米以內(nèi)的正方形街塊中，沿邊界分布建筑幾乎是唯一經(jīng)濟(jì)的選擇，而擴(kuò)展區(qū)街塊的功能大部分為住宅和辦公。由于采光條件的制約，進(jìn)深均不可能過大，因此方形街塊在中部讓出開放空間成為必然。而從現(xiàn)實(shí)層面來看，這種必然勝過任何形式的規(guī)劃禁令。所以，塞爾達(dá)以隱含方式對街塊形態(tài)所做的規(guī)定，是一百多年來擴(kuò)展區(qū)建設(shè)在連續(xù)政策導(dǎo)向下始終不曾偏離初衷的良好起點(diǎn)。

與舊城相比，擴(kuò)展區(qū)顯然制造了不同性質(zhì)的生長態(tài)勢。如若說眾力博弈主導(dǎo)舊城的生長，那么這種博弈大多來源于空間群體間兩兩吸引或排斥的橫向推力。而擴(kuò)展區(qū)的生長顯然更加依賴第三方設(shè)置的法則作為框架。因此，擴(kuò)展區(qū)的街塊面貌更多自上而下的來自法則制定者，而空間群體中之間哪怕緊密貼合，橫向互動的張力也不該是形態(tài)生長的主因。在懷特海眼中，這也許涉及空間化時(shí)間觀念的范疇。然而，盡管它容易使我們將城市的營造看成從無到有的真空式添放行為，并慣性的利用添置者和被添置者之間的縱向聯(lián)系取代被添置者群體間的橫向制約關(guān)系，但塞爾達(dá)的法則顯然不愿意僅僅扮演上述規(guī)定縱向聯(lián)系的角色，還希望以建構(gòu)先驗(yàn)世界的方式物化為一種鮮明而精確的量化結(jié)構(gòu)，為街區(qū)同類要素提供進(jìn)化框架。無論是街塊的直邊立面、切角立面，還是綠化庭園、公共通道，這些同類要素均因這一框架而先天具備系列性（圖30）。而認(rèn)識、比較不同街塊同一部位的同類要素，則成為認(rèn)知和把握此類空間價(jià)值的基本方式之一（圖31）。無論如何，塞爾達(dá)在擴(kuò)展區(qū)提供的這種進(jìn)化平臺，在舊城的街區(qū)中是模糊的。

（二）高迪的城市紀(jì)念物創(chuàng)作

從單體建筑的成就來看，巴塞羅那可以稱之為高迪之城，源自高迪為巴塞羅那創(chuàng)作了許多提綱掣領(lǐng)的城市紀(jì)念物。而加泰羅尼亞建筑的民族形式似乎也在高迪的創(chuàng)作中得以明晰。高迪對崇尚自然，不拘成法觀念的篤行，潛移默化的影響著加泰羅尼亞建筑領(lǐng)域的實(shí)踐。

1888年的世界博覽會強(qiáng)化了加泰羅尼亞建筑師尋找民族形式的意識，這使很多建筑師開始擺脫彼時(shí)盛行的折衷主義[Eclecticism]立場。另一方面，塞爾達(dá)的擴(kuò)展區(qū)規(guī)劃制造了大量項(xiàng)目機(jī)會，建筑領(lǐng)域亟待找到一種能夠解釋現(xiàn)代世界的方式。區(qū)別于文學(xué)藝術(shù)，建筑風(fēng)格的確立顯然需要更長過程，從摩爾人[Moors]22巴塞羅那在公元8世紀(jì)早期曾經(jīng)被屬于阿拉伯民族的摩爾人征服。文明到東方文明，再從哥特世界到新藝術(shù)運(yùn)動，巴塞羅那經(jīng)歷了對建筑文化的回顧與論戰(zhàn)，高迪在這樣的背景中開始了他的創(chuàng)作實(shí)踐。

圖28 擴(kuò)展區(qū)的街區(qū)模數(shù)與尺度公式（圖片來自Cerda and the Barcelona of the Future）

圖29 擴(kuò)展區(qū)的街區(qū)劃分兼顧多種用途（圖片來自Cerda and the Barcelona of the Future）

圖30 擴(kuò)展區(qū)的街區(qū)庭院類型（圖片來自 Cerda and the Barcelona of the Future）

圖31 擴(kuò)展區(qū)的街區(qū)立面，相同類型，不同形象。

圖32 高迪[A.Gaudi]，圣家堂[Sagrada Familia]，巴塞羅那。

圖33 高迪，米拉公寓[Casa Mila]，1912年建成，巴塞羅那。

圖34 高迪，古爾公園[Park Guell]，巴塞羅那。

圖35 高迪的倒懸模型

高迪所處的時(shí)代中，現(xiàn)代技術(shù)[Modern Technology]和傳統(tǒng)技藝[Traditional Craft]的關(guān)系正從一種微妙的共存轉(zhuǎn)變?yōu)閺氐椎牟┺模F(xiàn)代技術(shù)正以席卷之勢促成機(jī)器生產(chǎn)對日常生活的主宰。傳統(tǒng)技藝面臨消亡，只在貴族階層中充當(dāng)對舊有財(cái)富的炫耀。區(qū)別于接納時(shí)代的建筑師新貴，高迪選擇成為地方傳統(tǒng)的追隨者，并以獨(dú)立于現(xiàn)代性世界的姿態(tài)，復(fù)興了一種憑借傳統(tǒng)材料技藝，詮釋“有機(jī)自然”[Organic-naturalistic]設(shè)計(jì)視野。從位于巴塞羅那的作品來看，高迪在這種視野中將常規(guī)的靜力學(xué)結(jié)構(gòu)與自然形式相匹配，其作品中滲透著一種生命態(tài)勢和陌生化的宗教神性，更進(jìn)一步講，是某種擁有巴洛克形式基本動勢，但卻活態(tài)搬運(yùn)自然界原型的奇妙幻境。圣家堂[Sagrada Familia]與其說繼承了哥特式教堂的高聳意象和繁復(fù)裝飾，倒不如說將宗教世界搬進(jìn)了萬物有靈的參天樹林（圖32）。巴約之家[Casa Batllo]和米拉公寓[Casa Mila]的多曲形態(tài)，與其說挑戰(zhàn)了歐式幾何傳統(tǒng)，倒不如說改造了一處鬼斧神工的天然洞穴（圖33）。而古爾公園[Park Guell]則反映出高迪在自然中再造自然的能力，我們可以在一系列原始建構(gòu)中，發(fā)現(xiàn)共通的建造活動起點(diǎn)（圖34）。實(shí)際上，上述詮釋自然的作品，需要匹配一種在場創(chuàng)作的方法，這使高迪的建筑設(shè)計(jì)活動鮮明的區(qū)別于那些伏案繪圖的建筑師。置身于高迪的作品現(xiàn)場，會發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作很難以圖紙?jiān)O(shè)想和推敲，只有手工模型才是適合的途徑。而工作中的高迪應(yīng)該時(shí)刻受到被制作對象的啟發(fā)，新的推進(jìn)方向可能來自于對模型或建造現(xiàn)場的審視，因此，工作中的高迪更像是一位雕塑藝術(shù)家，而不是一般意義上的建筑師，他的創(chuàng)作必須結(jié)合身體的在場體悟才能達(dá)成。此外，高迪善于革新研究方法，它運(yùn)用木材、金屬、泥灰等材料輔助思考，更創(chuàng)造性的運(yùn)用倒懸繩索模擬拱頂?shù)牧W(xué)形態(tài)。而此類模型足以媲美具有現(xiàn)代觀念的裝置藝術(shù)（圖35）。

圖36 高迪，巴約之家[Casa Batllo]，1904年建成，巴塞羅那。

圖37 高迪，米拉公寓[Casa Mila]，1912年建成，巴塞羅那。

盡管高迪的建筑崇尚自然形式，但在舊城、擴(kuò)展區(qū)或格雷西亞，其作品嚴(yán)格遵尋街塊法則的程度令人驚嘆。特別是在擴(kuò)展區(qū)，高迪以自己的方式詮釋了馬賽克街塊的潛力。首先，在圣家堂的創(chuàng)作中，高迪遵循塞爾達(dá)引導(dǎo)大型公共建筑充滿整個(gè)街塊的法則，將教堂平面適合于正方形街區(qū)，將塔樓設(shè)定為城市天際，并順勢凸顯其在羅西[A.Rossi]眼中作為城市紀(jì)念物[City Monuments]、在林奇[K.Lynch]眼中作為標(biāo)志物[Landmark]的意象價(jià)值。其次，巴約之家和米拉公寓均是塞爾達(dá)式街塊內(nèi)部細(xì)則的忠實(shí)遵守者。巴約之家是街塊非切角部位的建筑類型，米拉公寓是切角部位的建筑類型。從兩個(gè)作品的平面分析來看，高迪表現(xiàn)出和創(chuàng)作激情有別的現(xiàn)實(shí)理性。巴約之家是彼時(shí)典型的城市公寓改造，高迪安排的平面極端規(guī)則，樓梯井和內(nèi)庭選位、房間和設(shè)施分配延續(xù)了約定俗成的格式，其工作像是為一個(gè)常規(guī)住宅匹配令人驚嘆的建筑立面、屋頂露臺，以及包裹性的室內(nèi)空間界面（圖36）。米拉公寓的處理方式與巴約之家類似，平面布置雖更加自由，但米拉公寓最引人矚目的完整形象卻是憑借塞爾達(dá)設(shè)定的街塊切角得以呈現(xiàn)的。此外，作為城市集合住宅，米拉公寓擁有諸如閣樓、夾層、畫廊等更多的城市建筑母題，激發(fā)出高迪更多創(chuàng)作想象（圖37）。此外，在古爾公園的創(chuàng)作中，高迪將彼時(shí)享譽(yù)歐洲的英國田園城市作為參考對象，一定程度上表明其深諳近郊生活的價(jià)值。公園尋址城北山麓，實(shí)驗(yàn)了一種介乎中心城區(qū)公寓和鄉(xiāng)野別墅的城市住宅類型，這在城市擴(kuò)張普遍引發(fā)社會問題的二十世紀(jì)前后，無疑具有前瞻性，其實(shí)驗(yàn)價(jià)值并不遜色于歐洲同期的花園郊區(qū)和北美的生態(tài)整合23田園城市思想曾在歐洲產(chǎn)生廣泛影響，英國在霍華德親自主持下，建成萊切沃斯和韋林兩座田園城市，而西歐多數(shù)國家也都有相應(yīng)花園郊區(qū)的建設(shè)嘗試。北美則在稍早出現(xiàn)了著名的城市美化運(yùn)動。。

圖38 米拉萊斯[E.Miralles]，圣卡特琳娜市場[Santa Caterina Market]，巴塞羅那

圖39 里卡多·波爾非[R.Bofill]，Walden 7，巴塞羅那

實(shí)際上，許多當(dāng)代加泰羅尼亞建筑師均具有高迪式創(chuàng)作精神。我們可以從米拉萊斯[E.Miralles]的圣卡特琳娜市場[Santa Caterina Market]那充滿不確定性動勢的拼圖屋頂中窺見高迪傳統(tǒng)（圖38）。也能從里卡多·波爾非[R.Bofill]的Walden 7 中捕捉到空間神性（圖39）。還可以在建筑師組合RCR Arquitectes 設(shè)計(jì)的社區(qū)圖書館中，找到那種試圖突破常規(guī)形式，于細(xì)微處革新的浪漫精神。

（三）環(huán)境藝術(shù)運(yùn)動和可培羅的都市博物館計(jì)劃

上世紀(jì)后期，新型民主社會開始發(fā)揮其作用。巴塞羅那在幾任市長推動下，展開了迄今為止最晚的一次大規(guī)模城市再生建設(shè)運(yùn)動。這次運(yùn)動分為幾個(gè)因勢利導(dǎo)的階段，而最先啟動的，就是以公園營造和廣場塑造為主要任務(wù)的城市環(huán)境空間提升。值得注意的是，這一階段中的公共藝術(shù)首次以明確角色全面介入城市空間的整理。

隨著僅關(guān)注物質(zhì)供給、經(jīng)濟(jì)效益的理想城市觀念顯現(xiàn)弊端，人們逐漸意識到自然生態(tài)和歷史文脈對于理想城市的重要價(jià)值。因此，由政府或私人出資，巴塞羅那在保護(hù)舊有歷史遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，以城市空間所稀缺的植物水體等資源為要素，興建了一批環(huán)境藝術(shù)公園和主題廣場，涌現(xiàn)出一批解釋城市空間的公共藝術(shù)作品。從項(xiàng)目介入建成環(huán)境的關(guān)系來看，這些作品類型多樣。筆者結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)和現(xiàn)場調(diào)查，嘗試對其中典型的案例加以線索化的列舉。

調(diào)節(jié)式突變空間：這類作品以添置的參與性構(gòu)筑物為框架，結(jié)合植物水體和景觀雕塑，制造有別于臨近高密度街區(qū)的突變意象。例如占據(jù)兩個(gè)街塊，位于火車北站旁的l'Estacio del Nord公園。又如以橋?yàn)榭蚣?、以廢墟為記憶，結(jié)合瀑布和緩丘的Clot公園（圖40）。

生產(chǎn)性遺存改造：這類作品將工廠舊址改造為較大規(guī)模的主題公園，將不同形式的歷史遺存轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)合植物水體和景觀雕塑的公共景觀。例如將紡織廠舊址開發(fā)為公園的l'Espanya Industrial（圖41）。又如建在采石場遺址上的La Creueta del Coll公園（圖42）。

場所化主題雕塑：這類作品將擁有鮮明主題的公共雕塑植入開放空間，營造紀(jì)念性空間或制造小型奇觀。例如蘇比拉克在加泰羅尼亞廣場的Fransesc Masia。又如Aiko Miyawaki在奧林匹克公園的作品“Utsuroi”。再如Claes Oldenburg在V all d'Hebron 創(chuàng)作的Matches。還有波普藝術(shù)家Roy Lichtenstein 為巴塞羅那創(chuàng)作的The Head of Barcelona，以及Joan Miro 創(chuàng)作的“Woman and Bird”。當(dāng)然，還有建筑師Frank Gehry的作品Golden Fish（圖43）。

互動性城市家具：這類作品將可在現(xiàn)實(shí)中使用的城市家具植入集體記憶較為典型的歷史地段，例如藝術(shù)家Eduard Chillida 在國王廣場中所創(chuàng)作的鑄鐵座椅。

奇觀化材料應(yīng)用：這類作品以現(xiàn)代材料對話歷史建筑制造審美奇觀。例如藝術(shù)家Antoni Tapies 用現(xiàn)代材料制造云霧效果，與建筑師Lluis Domenech I Montancer 早期完成的擁有加泰羅尼亞現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑形成對話（圖44）。

異質(zhì)性壁畫浮雕：這類作品將基于歷史和日常生活題材的壁畫或浮雕附著于建筑立面，制造有別于周遭環(huán)境的視覺沖擊力。例如Pablo Picasso 在建筑協(xié)會大廈立面上的壁畫、Joan Miro 在巴塞羅那機(jī)場的壁畫，以及巴塞羅那地鐵站中的各類創(chuàng)作（圖45）。

情景化互動裝置：這類作品以可動裝置編排現(xiàn)實(shí)場景的呈現(xiàn)。例如Jardins de la Vil la的庭園移門。

包裹式界面營造：這類作品以街區(qū)建筑立面、廣場地面等包裹開放空間的界面作為創(chuàng)作對象，以界面中的歷史形式和材料肌理軟性的制造相關(guān)情境，例如建筑師Carme Fiol的作品Fossar De Les Moreres。

實(shí)際上，由于這些作品精彩紛呈，任何按照單一線索的分類都不能全面反映其中的價(jià)值。從另一個(gè)思路來看，這些創(chuàng)作也許每個(gè)都該自成一類，緣自每個(gè)作品并不以先在或外在的分類法則彰顯自身價(jià)值，更多服從于現(xiàn)場情境以及藝術(shù)家的特殊情感思路。因此，很多類型化著眼公共藝術(shù)的研究，其價(jià)值往往僅能落實(shí)為某種信息索引。而從宏觀城市體系作用于微觀城市營造的角度來看，筆者更愿意為作為話語整體的環(huán)境藝術(shù)范疇，爭取亟待自覺的、基于某種空間圖層的任務(wù)。這種圖層并不鎖定固定的空間要素作為依托，而希冀于扮演街區(qū)營造中最需要的特殊角色。而這一空間圖層如果確立，目前最為重要的不是保證作品的呈現(xiàn)，而是培養(yǎng)這一任務(wù)在城市受眾中的心理預(yù)期。

圖40 Parc Del Clot公園

圖41 l'Espanya Industrial公園公共藝術(shù)雕塑

圖42 La Creueta del Coll公園公共藝術(shù)雕塑

圖43 巴塞羅那的公共藝術(shù)雕塑（圖片來自 Barcelona: Environmental Art）

圖44 安東尼塔皮亞斯[Antoni Tapies]，安東尼塔皮亞斯基金會（Fundation of Antoni Tapies），公共雕塑

圖45 巴塞羅那地鐵站中的浮雕創(chuàng)作（筆者拍攝）

也許，現(xiàn)場的情境效應(yīng)和背后的持續(xù)推動是環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作須同時(shí)具備的兩個(gè)基本條件，缺一不可。這可以在巴塞羅那公共空間營造的過程中得到充分印證。改善市民活態(tài)生活的環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作，一定程度上處在公益事業(yè)的邊緣。因此，在無法像城市基礎(chǔ)設(shè)施那樣由政府主導(dǎo)、自上而下體系化推進(jìn)的情況下，怎樣保持創(chuàng)作獲得持續(xù)動力成為重要議題。上個(gè)世紀(jì)八十年代，西班牙本土雕塑家可培羅將這一工作演變成一種共贏的方式，提供了解決上述問題的思路。他邀請國內(nèi)外藝術(shù)家，為巴塞羅那公共空間創(chuàng)作藝術(shù)雕塑。其中的轉(zhuǎn)變在于，創(chuàng)作成果落成時(shí)刻，也將是以城市空間替代傳統(tǒng)美術(shù)館進(jìn)行作品展覽的時(shí)候。所以，巴塞羅那對于可培羅和他邀請而來的藝術(shù)家來講，是一個(gè)巨大的露天美術(shù)館。但與美術(shù)館展覽架上藝術(shù)的屬性不同，雕塑作品創(chuàng)作于城市現(xiàn)場，一定程度上將場域與作品自身打包在一起形成環(huán)境單元，轉(zhuǎn)變成關(guān)聯(lián)城市集體記憶的空間片段。這些作品分散在城市各處，像針灸術(shù)一樣調(diào)整著巴塞羅那的空間節(jié)奏，形成了以點(diǎn)帶面的局面。此外，可培羅將這些展覽作品的管理鏈接到社區(qū)，使社區(qū)受眾有機(jī)會參加到公共藝術(shù)的選擇和維護(hù)中，增進(jìn)對作品本身和社區(qū)的認(rèn)同感。

五 結(jié)語

作為詮釋城市空間營造的經(jīng)典案例，巴塞羅那幾乎提供了一部完整的教科書，尚有大量城市營造范疇，筆者未能涉及。無論是對城市遺產(chǎn)價(jià)值的發(fā)掘，還是對城市規(guī)劃設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì),亦或是環(huán)境營造中公共藝術(shù)創(chuàng)作的反思，巴塞羅那的城市空間均表征為一系列不可輕易拆分的有關(guān)全局的現(xiàn)實(shí)命題。實(shí)際上，這些命題并不該導(dǎo)引為一種普適化的跨學(xué)科概念，而應(yīng)指向擷取眾多領(lǐng)域中的有效部分，在現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)而成的的一個(gè)個(gè)扁平的、內(nèi)部充滿復(fù)雜關(guān)聯(lián)的局域范疇。正是這些活態(tài)的局域范疇，組成了現(xiàn)實(shí)中的城市空間整體。城市空間的營造無論涉及怎樣的理性操作，最終還應(yīng)回歸在場的體悟和追求?？锵囆g(shù)學(xué)院的創(chuàng)立者伊利爾·沙里寧[Eliel Saarinen]曾經(jīng)以“體型環(huán)境”的概念詮釋一種直面全局的積極態(tài)度，從這個(gè)意義上講，巴塞羅那的城市空間本身即提供了一系列大中見小，以小見大的多義全局。