論明清畫譜對江戶時代日本繪畫書籍出版的影響

【摘要】 17世紀，明清畫譜經(jīng)由中日海上貿(mào)易與私人攜往這兩種傳播方式，將代表東方人文精神的繪畫風格及技藝傳入江戶時代的日本。明清畫譜在日本受到喜愛與推崇。得益于早期中國印刷術的傳播，在日本，明清畫譜被大量覆刻，使得精英文化逐步向大眾滲透。在對繪畫知識的追求與出版事業(yè)的推動下，日本木土藝術家開始自主出版繪畫類書籍。通過把這些著作與明清畫譜比較，我們可以看出，江戶時代的日本繪畫書籍在內(nèi)容與印刷技藝上都受到明清畫譜廣泛而深刻的影響。

【關 ?鍵 ?詞】明清畫譜;江戶時代;受容;出版

【作者單位】王翊語，南京大學歷史學院。

【中圖分類號】G239.3 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.23.017

日本與中國隔海相望，相互往來肇始于漢代，甚至更早。在此過程中，中國除物質(zhì)文明的贈予，還對日本進行了大量文化輸出，其中代表東方人文精神的中國繪畫藝術在日本江戶時代受到追捧，影響深遠。如此跨地域、跨文化的傳播所產(chǎn)生的廣泛影響，從根本上離不開當時中國處于極盛狀態(tài)下的印刷出版業(yè)的支持，先進的印刷工藝為圖像出版提供了技術支持。在還未出現(xiàn)照相技術的當時，中國傳統(tǒng)手工畫通過木刻印刷以畫譜形式由海上傳入日本，逐漸走向大眾。這對當時無法輕易看到中國畫原作的日本繪畫藝術家而言，無疑是非常珍貴的學習機會。因此，18—19世紀，中國畫譜在日本的受容，直接影響了日本繪畫類書籍的編撰與出版。

一、江戶日本對明清畫譜的受容

江戶時代（1603-1867）的日本對代表了中國精英文化的繪畫風格與畫譜的接受與容納，成為促進日本本土藝術家編撰、出版繪畫類書籍的因素。明清畫譜的傳入與傳播則更是日本藝術家賞析與借鑒精英文化的必要途徑。

在江戶時代嚴格的海禁政策背景下，中日兩國之間的文化交流有幸未被完全切斷，中國、荷蘭商船在長崎港口的貿(mào)易活動依舊在限制下進行。經(jīng)由書物改役對入境書籍進行嚴格檢查，留檔備考而成的“長崎書目文獻”是今日考察畫譜及其他漢籍的主要資料，通過前人對原始資料的整理與統(tǒng)計，當時由中國商船攜來并傳入日本的畫譜數(shù)量約為91部，品種不少于20種。這其中包括影響最大的《芥子園畫傳》。這些傳入日本的中國書籍一般被幕府要員、宮廷達官貴人、長崎奉行本人等優(yōu)先取得，其余則由批發(fā)商人競拍買得，而后流入江戶部分城市的書店。

由于此時日本幕府大力推崇佛教，廣建寺廟，亟須招募高僧，故而一些中國商人及僧人便選擇離開故土，居留于日本。這其中有一位較為重要的人物，即具備繪畫技藝的黃檗山萬福寺住持——隱元隆琦。他于1654年率20多位弟子及藝匠來到日本，創(chuàng)立了黃檗文化，影響了日本的文學、藝術、印刷術、建筑與茶道。

二、傳入江戶日本的明清畫譜形制

《釋名·釋典藝》云：“譜，布也，布列見其事也?！闭缭缙诘漠嫳尽睹坊ㄏ采褡V》乃布列各種梅花圖之書，可知畫譜原本是收集不同的畫而輯成的書籍。畫譜在中國的出現(xiàn)更多體現(xiàn)在教學范本的功能上，以此類書籍作為繪畫教材的傳統(tǒng)源遠流長，而明清畫譜則直接影響了日本文人畫派的形成與發(fā)展。尤其在江戶初期，傳入日本的畫譜數(shù)目寥寥，僅區(qū)區(qū)幾卷或幾頁插圖，都被江戶畫人輾轉(zhuǎn)相授。

得益于明代雕版印刷技術的深入發(fā)展，出版業(yè)繁榮發(fā)展，所刊刻的畫譜無論從數(shù)量上，還是質(zhì)量上都得到了很大程度的提高。這就為畫譜傳入日本提供了豐富的資源土壤與廣泛的社會基礎。江戶時代書物改役對傳日漢籍的檢查內(nèi)容包含驗看每種進口書的內(nèi)容，并做好記錄。這其中的一部分記錄保留至今，為今天對江戶時期傳入日本的明清畫譜研究呈現(xiàn)了大致情況，其中有記載的傳日畫譜大約不少于20種，今抄錄如下。

從內(nèi)容上看，由書物改役記錄在冊的明清畫譜，大致可分為四類：單科題材畫譜、綜合性畫譜、詩畫譜和教材畫譜。以單科題材刊行的有《墨蘭譜》《晚笑堂畫譜》（或稱《晚笑堂畫傳》）（人物譜）、《劉氏梅譜》（或稱《劉雪湖畫譜》）;以題材歸納、作品匯集為屬性的綜合性畫譜有《圖繪宗彝》《集雅齋畫譜》（或稱《八種畫譜》）、夷門廣牘中的《畫藪》系列（《天形地道貌》（人物畫譜）、《淇園肖影》（竹譜）等;以詩、書、畫“三絕”為編撰形式的《十竹齋畫譜》詩畫譜;以及適合作為繪畫教材、范本的《芥子園畫傳》。

從傳日數(shù)量來看，最受歡迎、傳播最廣泛的適合初學者的繪畫百科全書有《芥子園畫傳》，其中初集初傳時間不晚于元祿元年（1688），傳入次數(shù)不少干41次，傳入數(shù)量不少于238套;二集初傳時間不晚于元文5年（1740），傳入次數(shù)不少于12次，傳入數(shù)量不少于66套;三集初傳時間不晚于元文5年，傳入次數(shù)不少于6次，傳入數(shù)量不少于21套。

從傳日畫譜在國內(nèi)首次刊刻時間與傳日時間、傳日后覆刻時間的對比來看，江戶時代，日本進口的明清畫譜比國內(nèi)刊行時間晚了幾十年，甚至上百年，而宋代畫譜《竹譜詳錄》《梅花喜神譜》的傳入更是晚了幾百年。這樣的時間差可以從側面反映江戶時代的日本繪畫藝術發(fā)展確實落后于中國。通過中國商船進口畫譜的數(shù)量，我們可以看到，在各種畫譜種類中，起到教學范本作用的《芥子園畫傳》對江戶時代日本的藝術影響最為深遠。

三、明清畫譜在日本的覆刻

伴隨商品經(jīng)濟的日益發(fā)達，17世紀以后的日本社會已經(jīng)具備了滿足庶民出版需求的社會環(huán)境和經(jīng)濟基礎。因此，這種對藝術品的需求也具備了從精英走向大眾的條件，但面對越來越大的市場需求，直至18世紀末，傳日畫譜依然供不應求，覆刻便發(fā)展迅速。覆刻對后期江戶繪畫藝術家出版繪畫類書籍也起到了積極的推動作用。

最初，明清畫譜經(jīng)由商人競拍買得后，大部分流入京都、大阪與江戶這三個城市的書店。在這些書店之中的被稱為“唐本屋”的書店為了滿足更多的市場需求，便開始對這些書籍重新進行雕版并覆刻。江戶日本在接納明清畫譜之后的第一個階段，幾乎都是對原版進行覆刻，或在不改動原有內(nèi)容的基礎上增加翻譯或是注釋，以方便日本讀者理解并欣賞。經(jīng)由日本制作新雕版來覆刻的中國畫譜，通常被稱作“和刻本”。由于居留在日本的中國刻工的技藝傳播，和刻本的質(zhì)量并不比原版遜色，這也為江戶時代日本繪畫藝術家出版繪畫書籍提供了技術支持。

四、江戶日本繪畫書籍的出版

隨著出版業(yè)的興盛，17世紀末，日本已經(jīng)形成了一個以京坂（大阪）地區(qū)為中心，覆蓋全國的出版物生產(chǎn)、流通和消費的網(wǎng)絡。出版商根據(jù)市場偏好，向執(zhí)筆、繪畫者預訂某類題材的作品，然后再制作、銷售的例子已經(jīng)相當普遍。在這樣的社會大環(huán)境下，畫譜由覆刻逐漸轉(zhuǎn)向修訂、輯刊，直至自主出版。這一階段，明清畫譜對江戶繪畫藝術家出版繪畫書籍所產(chǎn)生的影響，主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，畫譜內(nèi)容的借鑒;第二，從單色印刷向彩色印刷的技術革新。這其中，受明清畫譜內(nèi)容影響的至少有橘守國與大岡春卜兩位藝術家。由橘守國編撰出版的《繪本通寶志》（1729），對中國論著中關于山水畫的原理進行了總結與提煉，并根據(jù)《芥子園畫傳》由單體練習到組合場景的教學程序進行了內(nèi)容安排。這部著作的開頭便對應了《芥子園畫傳》的教學觀點，著作最后以三幅畫作為收尾，分別為“徑山寺雪中景”“暮景”以及我國元代畫家高然暉的“雪中重山”，畫中所繪均為中國景色。

此后，橘守國的另一部著作《畫本鶯宿梅》（1740年），依然受到《芥子園畫傳》的影響，其中一卷的附錄截取了評注版的《芥子園畫傳》片段;內(nèi)容上，橘守國將《芥子園畫傳》第三集“諸家?guī)n頭法”中的范例重新畫過。這部著作還增加了一幅在室町時代的日本極受歡迎、而在中國鮮為人知的畫僧玉澗（宋末元初）的畫。此外，這部著作還加入了選自《芥子園畫傳》第二集的“樹法”和“葉法”畫論。同樣受到《芥子園畫傳》影響的繪畫類書籍還有建部凌岱的《漢畫指南》（1779年）、鈴木芙蓉的《費漢源山水畫式》（1789年）、《竹洞畫稿》《杜氏征古畫傳》。除此之外，《漢畫指南》《費漢源山水畫式》還受到了《十竹齋畫譜》的影響。

另一部由日本繪畫藝術家大岡春卜撰寫的《明朝紫硯》（1746年），則在圖式規(guī)范及印刷技術上受到明末清初中國繪畫類書籍的啟發(fā)。這部著作從外觀上看，采用了康熙時期的裝訂方式，內(nèi)頁采用唐紙，部分版本的封面使用了薄茶色字表紙;在印刷技藝方面，則受到《芥子園畫傳》第三集（1701年）“青在堂草蟲花卉譜”中二十余張?zhí)咨∷娈嫷挠绊憽＿@部兩卷的珍本由36幅對開的畫頁組成，采用了綜合的印刷技術，既有雕版，又有鏤花模板，以及手工補色，印刷中使用了2至6種不同顏色。大多數(shù)的顏色根據(jù)版本的不同，其數(shù)目也有所不同，看起來不是套印，而是用手工添加的。盡管如此，在以單色（多為黑色）印刷為主、手工補添基本色為輔的時代，《明朝紫硯》的多種印刷技藝的疊加，使其欣賞價值得到了提高，也證明了中國套色印刷技術對日本美術印刷和出版業(yè)的影響。

事實上，由于明清畫譜廣泛而深入的影響，江戶時代出版的繪畫書籍很少有不受其影響的。這些著作中的學畫程序與《芥子源畫傳》非常相似，而內(nèi)容也大多是對明清畫譜的簡化與提煉，其中一些繪畫術語與明清畫譜毫無二致。在印刷技藝方面，江戶畫譜逐漸從單色走向彩色印刷，但在套印技術上并不成熟，以手工添色的方式來達到簡單漸變著色效果是常用的手法。因此，以明清畫譜為源本的江戶繪畫書籍出版主要以精簡、濃縮的內(nèi)容為主，并有意識地開始提高印刷質(zhì)量，以提升出版物的欣賞價值。

五、結語

日本自古受到黃河流域文明中心文化的輻射，江戶時代兩國海上貿(mào)易窗口的保留，為中國繪畫藝術傳入日本提供了通道，而明清畫譜作為繪畫教學信息的載體，為無緣得見經(jīng)典原作及中國山林景色的江戶時代繪畫愛好者提供了最好的學習途徑。明清畫譜的傳日，將傳統(tǒng)師徒授受式的人際傳播方式轉(zhuǎn)換為自學式的大眾傳播，帶動了明清畫譜覆刻與日本繪畫書籍的出版。明清畫譜在內(nèi)容排版、印刷技藝等方面直接影響了日本繪畫書籍的出版。日本繪畫書籍以明清畫譜為源本，對內(nèi)容進行精簡縮略，重新編排順序，并在雕版印刷的基礎上逐漸向彩色套印進行探索，從而賦予繪畫出版物更高的欣賞價值，以此滿足不斷擴大的市場需求。綜上，明清畫譜對江戶日本繪畫書籍的出版是一種范例式的呈現(xiàn)，不僅為書籍排版提供了豐富的內(nèi)容，制定了圖式規(guī)范，而且在理論美術、詩歌欣賞和審美情趣等多方面發(fā)揮了重要作用。

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