通古今之變，成一家之言

袁濟(jì)喜

中國美學(xué)史源遠(yuǎn)流長，博大精深，其形態(tài)有別于西方美學(xué)，它融雜在中國古代文化的各個(gè)方面。例如哲學(xué)、宗教、文學(xué)藝術(shù)等方面，而且大都以感性的形式呈現(xiàn)出來，純粹理論形態(tài)的著論并不多，因此，對于中國美學(xué)史這種原初形態(tài)的整理與研究，就需要編著者花費(fèi)大量的精力來研判與論述，不僅需要收集與整理文獻(xiàn)資料，更主要是研究主體的才膽識力。由祁志祥教授所編著的《中國美學(xué)全史》，正可見作者在這兩方面的功力結(jié)晶，讀來令人感欣。

一

經(jīng)過近幾十年，特別是改革開放40年以來的研究，中國美學(xué)史領(lǐng)域的成果可謂碩果累累，歷經(jīng)兩代學(xué)人的努力，不僅產(chǎn)生了眾多的中國美學(xué)史的著論，而且也問世了許多斷代與專門史方面的中國美學(xué)著論，祁志祥教授早幾年即出版了《中國美學(xué)通史》的多卷本著作。在這種學(xué)術(shù)積累之上，有沒有可能誕生一部中國美學(xué)全史這樣的成果，這是人們心存疑慮的地方。而在這種時(shí)候，祁志祥先生以其遑遑巨著，回答了這個(gè)問題。我們認(rèn)為，在目前的背景下，中國美學(xué)全史的問世可謂水到渠成，適逢其時(shí)。對于中國美學(xué)全史的編寫，是對于中國美學(xué)史研究的再上層樓，因?yàn)槟壳靶枰獙χ袊缹W(xué)歷史進(jìn)行全方位的整理與總結(jié)。

當(dāng)然，任何全史都是相對而言的，不可能囊括一切，而且全史的編寫決不應(yīng)當(dāng)變成簡單的整合，不是數(shù)量的疊加，而是質(zhì)量的飛躍。此中的關(guān)鍵，我認(rèn)為主要是貫徹古人所說的“通古今之變，成一家之言”，具體而言，就是對于中國美學(xué)史的各個(gè)方面，包括它的范圍、研究現(xiàn)狀、存在問題、突破難點(diǎn)等有著清晰的反思意識與準(zhǔn)確的判斷，而不是泛泛而談。從全書的布局來看，此書有著明確的反思意識，此書第一卷為全書通論《論美學(xué)、美與中國古代美學(xué)精神》，用厚重的篇幅，對于相關(guān)問題進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的論述。通論對于迄今為止的中國美學(xué)史的各路專家進(jìn)行了實(shí)事求是地分析與批評。中國美學(xué)史的研究自從20世紀(jì)80年代之后，漸漸形成了研究熱潮，特別是李澤厚、葉朗、敏澤等大家對于這個(gè)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)不少，此后，跟進(jìn)的后學(xué)也勢頭不減，各種著論不斷涌現(xiàn)，達(dá)到相當(dāng)?shù)乃?，顯示出中國學(xué)者在這方面的杰出貢獻(xiàn)。當(dāng)然，不足之處也是存在的，除了文獻(xiàn)資料的尚待深入開掘之外，研究的方法與視野的拓展，以及中西美學(xué)的互動(dòng)等方面的增強(qiáng)，也是一個(gè)重要的方面。因此，對于這些學(xué)者的研究成果進(jìn)行述評與整理，以推進(jìn)這項(xiàng)事業(yè)的發(fā)展，也是十分有必要的。在這樣的學(xué)術(shù)背景與時(shí)段下，祁志祥教授的這本書，對于各位學(xué)者的成果進(jìn)行了認(rèn)真的反思與總結(jié)，在尊重前人研究成果的前提下，也真率地進(jìn)行了述評與考量，他認(rèn)為中國美學(xué)的對象是關(guān)于美學(xué)的理論形態(tài)的學(xué)問，在此基礎(chǔ)之上，對于中國美學(xué)全史進(jìn)行梳理與研究。其值得注意的地方有二。一是祁志祥教授指出，與上述諸位的美學(xué)史分期迥異其趣，作者緊扣中國古代美論“味美”“心美”“道美”“文美”、同構(gòu)為美的復(fù)合互補(bǔ)系統(tǒng)考察中國古代有無美學(xué)的歷史運(yùn)動(dòng)及其特征，得出了中國古代美學(xué)史的另一種解讀：先秦兩漢是中國美學(xué)的奠基期，中國美學(xué)的味美說、心美說、道美說、文美說、同構(gòu)為美說這些基本思想到先秦兩漢才奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，各家（儒道佛）美學(xué)觀的初步建構(gòu)也直至兩漢才大功告成。緣此，作者對于魏晉南北朝、唐宋元明清等階段的美學(xué)史作了梳理，書中對于中國美學(xué)史的階段劃分頗有見地。二是此書對于中國美學(xué)的基本特征進(jìn)行了定位，提出了自己的看法。他認(rèn)為，美學(xué)的確切內(nèi)涵，是研究現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)中美及其樂感反應(yīng)的學(xué)科，其中心問題是美的問題，中國美學(xué)史應(yīng)當(dāng)聚集的對象仍然是古代人怎么看美的思想，從而使它成為中國歷代關(guān)于美的思考的理論史。這樣的思路，既避免了將中國古代美學(xué)的邊際無限放大的缺失，也克服了將中國美學(xué)史僅僅局限于思想史與觀念史的局限性，從而在研究中游刃有余。這也是作者多年來致力于中國美學(xué)史的研究，長期積累的成果所致。多年來，祁志祥教授著述宏富，筆耕不輟，成果頗多，對于中國美學(xué)史用力甚勤，這套《中國美學(xué)全史》，正是在此基礎(chǔ)之上結(jié)成的豐碩成果，值得大力推介與祝賀。

二

這本書的特點(diǎn)，不僅在于“通古今之變”，還在于它的“成一家之言”。作為中國美學(xué)全史，縱貫上下三千年，涉及中國美學(xué)、哲學(xué)、宗教、文化等各個(gè)領(lǐng)域，可謂范圍廣大，頭緒紛雜，人物、著論以及相關(guān)的思想、范疇等林林總總，繁紛萬狀，如果依照傳統(tǒng)的寫法，很容易治絲益棼，不得要領(lǐng)。因此，本書采用以專題為經(jīng)緯，旁及人物、著作、觀點(diǎn)、范疇的寫法，不同于以往。這樣的寫法，在迄今的關(guān)于中國美學(xué)史的寫法上，還是比較新穎的，也是較為大膽的。例如對于魏晉南北朝美學(xué)史的寫法，分成第一章：玄學(xué)美學(xué);第二章：詩文美學(xué);第三章：繪畫美學(xué);第四章：書法美學(xué);第五章：園林美學(xué);第六章：佛教美學(xué);第七章：道教美學(xué)。其中每章專題的抓取亦有自己識見，例如第七章《佛教美學(xué)：高潮實(shí)現(xiàn)》的寫法，從原來的人物與思想介紹，轉(zhuǎn)向佛經(jīng)的翻譯與介紹，著重于佛經(jīng)譯籍中的美學(xué)意蘊(yùn)，較為符合六朝佛教美學(xué)的特質(zhì)。當(dāng)然，這樣的寫法，也造成了人物與著論的線索不夠清晰，總體的概括有所不足。筆者認(rèn)為，如果能夠?qū)⒚缹W(xué)專題、藝術(shù)門類與歷史的線索進(jìn)一步融合一體，加強(qiáng)理論的邏輯與歷史的邏輯良性互動(dòng)，也許可以增加該書的學(xué)術(shù)蘊(yùn)涵，進(jìn)一步提升該書的學(xué)術(shù)質(zhì)量。

以往中國美學(xué)史的編寫，偏重中國古代美學(xué)史的整理，乃至于形成一個(gè)看法，即中國美學(xué)史就是中國古代美學(xué)史，這樣往往造成今天的中國美學(xué)與以往美學(xué)史內(nèi)在聯(lián)系的中斷。該書認(rèn)為，“五四”前后是中國現(xiàn)代美學(xué)的第一個(gè)階段，從1915年到1927年的“五四”前后這段時(shí)期，是中國現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的文藝學(xué)科宣告誕生的階段，也是主觀的價(jià)值論占主導(dǎo)地位的階段。對于中國當(dāng)代美學(xué)的構(gòu)建階段，該書也作了富有創(chuàng)見的劃分。第四卷《明清近代美學(xué)》與第五卷《現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)》，占有全書美學(xué)史部分（除去通論部分）的三分之一左右，可見作者在這方面的用力甚多，也融注了作者“通古今之變”的用心，僅從篇幅的設(shè)計(jì)安排中，也能體現(xiàn)出作者克服以往中國美學(xué)以古代為中心的格局，而力圖在打通古今變化的環(huán)節(jié)上，為當(dāng)代中國美學(xué)的發(fā)展提供史的借鑒與理論支持的努力。這兩部分對于中國近代與現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的敘述頗見功力，特別是對于當(dāng)代美學(xué)的梳理可謂線索清晰，持論公允，顯示出作者不僅對于中國古代美學(xué)的熟稔，對于中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的研究也是卓有成就的。

該書的成一家之言，還表現(xiàn)在它的敢于對于中國古代美學(xué)的特質(zhì)提出自己的看法。祁志祥教授提出中國美學(xué)的基本特征是一種樂感美學(xué)，他認(rèn)為：“在中國古代人看來，美是一種味，一種能夠帶來類似于甘味的快適感的事物。不只視聽覺的快感對象是味，五覺快感乃至心靈愉悅的對象也是味?！边@一說法，在他的《樂感美學(xué)》一書中已經(jīng)得到申論與闡發(fā)，也引起過學(xué)者的關(guān)顧與討論。我以為這一對于中國古代美學(xué)的概括，有相當(dāng)?shù)牡览?，王國維在《紅樓夢評論》中指出，吾國人精神，世俗的也，樂天的也。李澤厚先生在《華夏美學(xué)》中也提出過類似“中國文化以大團(tuán)圓為特征”的觀點(diǎn)，認(rèn)為中華美學(xué)是以世俗感性為其基本的特點(diǎn)，此種世俗化的特點(diǎn)，便是以樂天知命、世俗快感為追求。先秦時(shí)代的諸子百家，對此多有所論證。祁志祥教授的這本書貫穿著這種以樂感美學(xué)來解讀中國古代美學(xué)的線索，在第一卷的第二章《論美是最有價(jià)值的樂感對象》，特別是在第二卷的先秦美學(xué)這一章中，引證了許多相關(guān)的材料來說明之，應(yīng)當(dāng)說是順理成章的，他認(rèn)為道家的老莊雖然表面反對世俗性，但是骨子里依然是追求更高形態(tài)的“至味”“至美”，“由此出發(fā)，道家建構(gòu)自己獨(dú)特的美學(xué)思想系統(tǒng)。它站在儒家美學(xué)的對立面，豐富了中國美學(xué)對美和美感的認(rèn)識，構(gòu)成了中國古代美學(xué)傳統(tǒng)的另一面?！边@樣的解釋，對于先秦美學(xué)的特征較為圓通。

當(dāng)然這種將中國美學(xué)史的各個(gè)時(shí)期的形態(tài)統(tǒng)統(tǒng)歸納為樂感美學(xué)的看法，也存在著可以商榷的地方，因?yàn)橹袊缹W(xué)史是一個(gè)漫長的演變發(fā)展階段，每一階段的表現(xiàn)形態(tài)以及形成的美學(xué)觀念與當(dāng)時(shí)的特定時(shí)代環(huán)境是密切相關(guān)的，在魏晉南北朝369年左右的時(shí)間內(nèi)，呈現(xiàn)出與兩漢完全不同的形態(tài)，特別是對于美感形態(tài)的認(rèn)識與愛好上，固然有傳統(tǒng)的樂感美學(xué)因素，例如阮籍的《樂論》還是堅(jiān)持以和為美，反對以悲為美，但是更多的美學(xué)家卻倡導(dǎo)以悲為美，在當(dāng)時(shí)的樂論，特別是詩論與文論方面，這種以悲為美的觀念很多，甚至可以說成為一種審美普遍心理。鐘嶸《詩品》中便貫穿著此種美學(xué)觀，錢鐘書先生《管錐編》第三冊二六《全漢文·卷四二》中也指出：“按奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風(fēng)尚如斯?！边@種奇特的惟有漢魏六朝才普遍流行的審美風(fēng)尚，深刻地反映出當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩中人們心靈世界中與逸興和逍遙相對應(yīng)的另一面，其實(shí)也是最深層的一面，即處于動(dòng)蕩黑暗歲月中的憂生之嗟。它是將人們對于苦難的恐懼無奈之情，以長歌當(dāng)哭的方式宣泄出來，既是中國傳統(tǒng)美學(xué)中不同于西方悲劇美學(xué)的一種審美心態(tài)，也是中國文化在對待人生悲劇時(shí)的審美宣泄方式。但是祁志祥先生此書中對于這部分的論述似乎不夠重視，用樂感美學(xué)的一般性規(guī)律來概括魏晉南北朝美學(xué)的美感形態(tài)也顯得有些牽強(qiáng)。

另外，該書的第四編《隋唐宋元：中國古代美學(xué)精神的復(fù)古期》這一部分內(nèi)容中，不少地方的分類還應(yīng)進(jìn)一步斟酌。隋唐時(shí)期的美學(xué)繼承與發(fā)展了魏晉南北朝時(shí)期的美學(xué)思想，同時(shí)又以復(fù)古的形式出現(xiàn)，六朝時(shí)期的劉勰、鐘嶸等人的文學(xué)批評思想得到傳承與演變，往往在外表的復(fù)古中，卻是內(nèi)里的革新，并不是對于六朝美學(xué)的簡單揚(yáng)棄。這一點(diǎn)，現(xiàn)在的學(xué)者大多已經(jīng)有了定論。該書第一編的第一章儒家道德美學(xué)的主潮，第二章形式詩學(xué)支流，將皎然、王昌齡的詩學(xué)統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為形式主義詩學(xué)支流，以對應(yīng)第一章的分類，而第三章適意詩學(xué)新變中，又將殷瑤《河岳英靈集》中的詩學(xué)歸結(jié)其中，實(shí)際上，《河岳英靈集》倡導(dǎo)“神來”“氣來”“情來”的詩學(xué)主張，正是盛唐之音的反映，殷瑤推舉的盛唐詩人之作大多是這種格調(diào)的作品。如他評高適之作“多胸臆語，兼有氣骨”，崔顥詩“風(fēng)骨凜然”，而其代表作則是“殺人遼水上，走馬漁陽歸。錯(cuò)落金鎖甲，蒙茸貂鼠衣”（《古游俠呈軍中諸將》）他說陶瀚詩的“既多興象，兼?zhèn)滹L(fēng)骨”，也是指入選的“大漠橫萬里，蕭條絕人煙。孤城當(dāng)翰海，落日照祁連”等五言詩，展現(xiàn)了盛唐之詩特有的豪放汪洋、慷慨激昂的風(fēng)格氣骨，是盛唐之音的典型作品。殷瑤的詩學(xué)主張，實(shí)際上是劉勰《文心雕龍》風(fēng)骨說與曹丕《典論論文》中“文以氣為主”觀點(diǎn)的融合與發(fā)展，將其歸納為適意詩學(xué)似乎并不妥當(dāng)。諸如此類的劃分在本書中還不少，為了精益求精，對這些地方進(jìn)行商榷也是必要的。

至于將嚴(yán)羽的《滄浪詩話》歸入適意詩學(xué)也是值得商榷的。嚴(yán)羽《滄浪詩話》中詩學(xué)理論的誕生，與時(shí)代刺激直接有關(guān)。嚴(yán)羽所處的南宋末年，朝政荒黑，外患嚴(yán)重，知識分子生當(dāng)奸臣當(dāng)?shù)?、國君昏昧之時(shí)，許多人無以報(bào)國，只好在山水詩樂中排遣人生。嚴(yán)羽也是這樣。他一輩子沒有出仕，當(dāng)時(shí)的朝政也排斥他這樣的憂憤之士參政，金元之際的著名文人戴復(fù)古，曾有詩評價(jià)嚴(yán)羽為“飄零憂國杜陵老，感時(shí)傷遇陳子昂”，可以說是對嚴(yán)羽人格與內(nèi)心痛苦的真實(shí)寫照。嚴(yán)羽將自己滿腔的憂憤傾注在對文藝現(xiàn)象的研究上，意圖通過對盛唐之音的呼喚來振奮民族精神，感動(dòng)人們的情緒?！稖胬嗽娫挕返淖谥?，就是總結(jié)晚唐以來五、七言詩之發(fā)展，揭示詩的本質(zhì)特征，樹立盛唐的榜樣，以矯正宋詩末流之弊。在這種寫作動(dòng)機(jī)指引下，嚴(yán)羽對詩的美學(xué)特征，以及為什么要倡導(dǎo)以盛唐為法，作了精彩的論述。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》的《詩評》中，曾有不少地方對比了盛唐之音與中唐詩歌的不同之處：“李杜數(shù)公如金翅擘海、香象渡河。下視（孟）郊、（賈）島，直蟲吟草間耳?！薄案撸ㄟm）、岑（參）之詩悲壯，讀之使人感慨，孟郊之詩刻苦，讀之使人不歡?！眹?yán)羽對高適、岑參之詩的偏愛與對孟郊等人詩作的不滿，并不僅僅是出于個(gè)人的喜好，而是出于他對時(shí)代強(qiáng)音的呼喚與對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的不滿。他對詩作既要求筆力雄渾，同時(shí)又要求氣象渾厚，而不贊成過于直露的詩風(fēng)。他對盛唐之音的贊頌，也是推崇一種熱烈向上、慨慷悲壯的美，他改變了宋代許多文人一味倡導(dǎo)平淡之美的趣味。他推崇李杜而兼容各體，而并不是偏嗜王維、孟浩然的詩風(fēng)。在《詩辨》中說：“詩之品在九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉?！浯蟾庞卸涸粌?yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加以矣！惟李杜得之，他人得之蓋寡也。”他所鐘情的李杜與高岑，或雄渾悲壯，或沉著痛快，都是盛唐之音的顯示。因此，將其歸納為閑適散淡的適意美學(xué)范疇，似乎可以再考量。當(dāng)然，總體上來說，祁志祥教授的這本中國美學(xué)全史的問世，是值得慶賀并加以大力推介的。