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    美學(xué)研究的新現(xiàn)象

    2019-12-27 04:13夏錦乾
    人文雜志 2019年11期
    關(guān)鍵詞:通史美學(xué)學(xué)術(shù)

    夏錦乾

    關(guān)心美學(xué)與美學(xué)史研究的朋友都會注意到,任教在上海佘山腳下的祁志祥教授這些年對中國美學(xué)與美學(xué)史的研究取得不少成果。特別是他在短短幾年中接連出版了3卷本的《中國美學(xué)通史》、5卷本的《中國美學(xué)全史》和美學(xué)理論專著《樂感美學(xué)》,提出了對于美學(xué)與美學(xué)史的系統(tǒng)而獨到的看法,加之此前他每年都有一二十篇論文(總計已達到400篇)發(fā)表,其體量之大、分量之重和時間之短,都令同行們“有些吃驚”(楊春時語)??梢哉f,祁志祥是以他獨立特行的研究路數(shù)和成果,在美學(xué)界刮起了一股小小的美學(xué)旋風(fēng),我把這股旋風(fēng)稱之為當(dāng)代中國美學(xué)研究的一種新現(xiàn)象??偨Y(jié)起來,它主要表現(xiàn)為以下三方面特征:

    其一,是扎實的功力支撐厚重的成果。要說美學(xué)旋風(fēng),若沒有突出成果如何“旋”得起來?祁志祥的兩部美學(xué)史,一部叫通史,一部叫全史,通和全正好點出了他的美學(xué)史研究的特色。通史的關(guān)鍵是通,即所謂的貫通、匯通和融通。截斷眾流或一朝一景固然與通史無緣,但是從三皇五帝到當(dāng)代僅報個流水賬也叫不得通。通要通得有內(nèi)涵、有結(jié)構(gòu),照祁志祥的看法,既要對美和美學(xué)有“一個基本的看法”,要回答美的本質(zhì)問題,又要將之落實到中國美學(xué)精神的提煉之上,這種精神的發(fā)育成長及其轉(zhuǎn)折起伏,便成了這部通史的結(jié)構(gòu),它統(tǒng)馭著萬千變化、林林總總的美學(xué)史現(xiàn)象。祁志祥的《中國美學(xué)通史》和后來在此基礎(chǔ)上形成的《中國美學(xué)全史》正是這樣的骨架清晰、邏輯通透、血肉豐滿的美學(xué)史佳作。那么,在祁志祥看來,貫穿他的通史和全史的中國美學(xué)精神是什么呢?答案就在他的《樂感美學(xué)》中。就在這部專門為了尋求對中國美學(xué)的“一個基本看法”的專著中,他提出了“美是有價值的樂感對象”的命題,把美定義在“樂感”之上,而“有價值”三字又把美聚焦在對人的生命有正向意義的樂感,而把負向意義的、惡俗的樂感從美的定義中排除出去。由此,“快感、娛樂、滿足感、愛、崇拜等肯定性的情感,包括由感官滿足所帶來的快感,都將作為美感材料而受到我的重視”。坦率地說,在當(dāng)今主流美學(xué)崇尚理性、崇尚歷史積淀的氛圍中,祁志祥這種為當(dāng)下感性正名與呼吁的美學(xué)原理,實為難能可貴,他真誠探索而自創(chuàng)一說,既重申了美學(xué)之父鮑姆嘉通首創(chuàng)Aesthetics為感性學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng),也因此回應(yīng)了當(dāng)今開放時代感性發(fā)展的需要,而使美學(xué)更接地氣。《樂感美學(xué)》為通史和全史奠立了堅實的哲學(xué)基礎(chǔ),以“樂感”統(tǒng)馭中國美學(xué)史的所有審美現(xiàn)象,找到它在中國美學(xué)史中的表現(xiàn)形式——一個以“味美”“心美”“道美”“文美”“同構(gòu)為美”的復(fù)合互補系統(tǒng),它是“樂感”的具體展現(xiàn),也是中國美學(xué)精神的現(xiàn)實化。因而這個復(fù)合互補系統(tǒng)展開與演化的歷程,便構(gòu)成了通史和全史的實質(zhì)內(nèi)容:以它的形態(tài)變化構(gòu)成美學(xué)史縱向發(fā)展的五大時期——奠基期、突破期、反撥與發(fā)展期、綜合期、借鑒期;以及各個時期橫向展現(xiàn)的儒、道、墨、法、佛、玄哲學(xué)美學(xué)以及詩、文、詞、曲、小說、書、畫、音樂、園林等美學(xué)形式。由此,無論是縱向的貫通,還是橫向的匯通,以及縱橫交匯的融通,祁志祥都緊扣樂感,給我們呈現(xiàn)了一幅“多部聲、復(fù)調(diào)式的美學(xué)史全景圖”。沒有比較就沒有評判,在當(dāng)今出版的10多部中國美學(xué)史中,祁志祥美學(xué)史研究的“通而全”的特色格外顯目,而要做到這兩點,與他深厚的思辨能力和扎實的材料駕馭能力是分不開的。

    其二,是鮮明而有棱角的學(xué)術(shù)態(tài)度。這也是我把祁志祥這類美學(xué)研究上升為一種“新現(xiàn)象”的重要依據(jù)。當(dāng)今的學(xué)術(shù)圈常常傾向于把一團和氣作為生存法則,盡量多說好話少批評,不得罪人,致使純正的學(xué)術(shù)批評日益萎縮。在這種情況下,祁志祥鮮明而有棱角的學(xué)術(shù)態(tài)度常常給人以深刻的印象,成為了一種“新”現(xiàn)象。這特別表現(xiàn)在他在貫徹“全史”的學(xué)術(shù)理念中,敢于把《中國美學(xué)全史》寫到當(dāng)代乃至當(dāng)下,明知這樣做困難重重,也在所不惜。全史應(yīng)該包含當(dāng)代,這不僅體現(xiàn)了時間上的完整性,更重要的是可以揭示中國美學(xué)史在質(zhì)性上的轉(zhuǎn)變。然而這么做,必得要克服與入史者同處一時代而帶來的情感干擾,在寫誰不寫誰的選擇上給理性評判騰出地盤,方使美學(xué)史真正具有科學(xué)的品性。以往許多史家正是在這選擇難題上知難而退,巧妙地回避了這段歷史。相反,祁志祥卻迎難而上,他鮮明地亮出了自己的選擇標準:“在美學(xué)原理、文藝概論方面有系統(tǒng)化思考、建樹、創(chuàng)新的代表性人物……反之,如果成果不過硬,系統(tǒng)性、創(chuàng)新性不足,哪怕地位高、名聲大,也有所不取?!边@種棱角分明的取舍標準,從其本意看,當(dāng)然出于對主觀意志的自律,但是客觀上它已經(jīng)包含了一種犀利的評判,這等于是用“系統(tǒng)性”“創(chuàng)新性”兩把尺子對當(dāng)下的美學(xué)界生生地丈量了一遍。單憑這一點,它投給當(dāng)今學(xué)術(shù)圈的震動便可想而知,更何況寸有所長、尺有所短,“系統(tǒng)性”“創(chuàng)新性”這兩把尺子未必就十全十美,其概念所包含的模糊性和不確定性更會招來誤解甚至質(zhì)疑。對此祁志祥毫不退縮,顯示了可敬的勇氣和定力。寫誰不寫誰既已選定,接下來對被選入者怎么寫,更是一場考驗。被選入者大多是各方面的“代表性人物”,是中國當(dāng)代美學(xué)的開創(chuàng)者和引領(lǐng)者,祁志祥對他們都保持了平等對話的姿態(tài),做到理論梳理、描述的準確完整和評點的精到,其中不乏置疑、商榷和討教,不為尊者諱,也不以地位的高低來決定評價的高低。這既包括對像宗白華、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽這樣一些德高望重的學(xué)界前輩,也包含年輕師友一輩的楊春時、朱立元等。正是作者這種對自己的觀點、判斷不掩飾、不模糊的鮮明立場使得《中國美學(xué)全史》處處閃現(xiàn)思想的火花。棱角分明的另一個例子便是從3卷本通史到5卷本全史的寫作,祁志祥專門增加了“論美學(xué)、美與中國古代美學(xué)精神”的第1卷,作為全史的理論基礎(chǔ),其中“前言”的主題是“中國美學(xué)史撰寫的歷史盤點與得失研判”,一看題目就感受到其犀利性與爭鳴性。果然他以美學(xué)史的三大問題——“如何理解美學(xué)概念”“如何把握美及中國古代美學(xué)精神”“如何理解中國美學(xué)發(fā)展的歷史分期”,層層展開對中國美學(xué)史的思考,并以此對1979年以來中國美學(xué)史研究出版的10多部美學(xué)史著述一一加以評判。尤其是對幾部重要的美學(xué)史,既肯定其成就,也直言其不足與失誤。如對李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學(xué)史》,認為其以“美在實踐”這一“先入為主、不合實際的美學(xué)觀去要求《中國美學(xué)史》的書寫,只能導(dǎo)致《中國美學(xué)史》左右為難,最終爛尾”;又如批評葉朗主編的《中國美學(xué)通史》,認為與此前《中國美學(xué)史大綱》比較起來,雖篇幅大增,但從史論的統(tǒng)一性、邏輯的自洽性、思考的深刻性、表述的嚴密性來看,是一種倒退。從表面看,作為治史者祁志祥眼光帶著幾分狠毒,不留情面,但仔細想來,這正如拳手間的尊重和友誼表現(xiàn)在拳壇上的激烈交鋒,祁志祥正是以學(xué)術(shù)上的置疑與批評來向他的同行與前輩表示敬意。

    其三,是大項目與個體寫作相結(jié)合的治學(xué)路線。當(dāng)今一些學(xué)術(shù)大項目、特大項目,不僅有強大的資金支撐,而且還往往是十幾人至幾十人的研究團隊。團隊首席運籌帷幄,具體成員各包一塊。與這種大兵團作戰(zhàn)的治學(xué)方式比起來,祁志祥無疑只是一匹單打獨斗的孤狼。這并不是說祁志祥從沒參加過集體項目的研究,事實上他偶爾也參加一些團隊項目,而且往往是在“團隊成員中任務(wù)完成得最快、最好的”,但是,他在具體參與中更感悟到,學(xué)術(shù)研究是個體性很強的獨立勞動,人多不一定能辦事。由于“人的知識結(jié)構(gòu)不一,學(xué)術(shù)儲備不同,思維水準不同,表達方式不一,倉促之間合作產(chǎn)生的集體成果勢必流于結(jié)構(gòu)不一,水平參差,矛盾百出,外強中干的面子工程”,因此他150萬字的《中國美學(xué)通史》、257萬字的《中國美學(xué)全史》和60萬字的《樂感美學(xué)》,這些堪稱重磅的大項目都是獨立完成的。在他看來個體寫作自有其獨特的優(yōu)勢。“只有一個人去做研究時”,美學(xué)史寫作所要求的“歷史時期的劃分,時代特征的對比,同時期不同研究對象的橫向聯(lián)系”才能看得清楚,并且能有效地貫徹到整個美學(xué)史的寫作中去?!吨袊缹W(xué)全史》把儒、道、佛美學(xué)思想和繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等等既寫出它們的時代特征,又能使不同時代上下貫通,各自構(gòu)成獨立的專史,這種篇章結(jié)構(gòu)的嚴正統(tǒng)一性,與個體寫作是分不開的,而這一點恰恰是團隊研究比較欠缺的。

    以上三點是我對祁志祥中國美學(xué)史研究的一個初步描述,之所以稱其為是一種新現(xiàn)象,根本的一點在于它不同于當(dāng)前學(xué)術(shù)界某些流行的風(fēng)尚。當(dāng)今大多數(shù)人固然對這種流行風(fēng)尚多有不滿,但也有不少像祁志祥這樣的學(xué)者敢于身體力行地亮明態(tài)度予以反撥,因而新現(xiàn)象是令人欣喜和敬佩的。這樣說當(dāng)然并不是意味著祁志祥的研究已經(jīng)完滿,完滿兩字也不符合祁志祥的通史觀和全史觀。他的樂感美學(xué)在深思熟慮之余,在美與樂感的關(guān)系上,在“有價值”與理性的關(guān)系上尚有繼續(xù)闡釋的空間;他的美學(xué)史“復(fù)合互補系統(tǒng)”的內(nèi)在邏輯關(guān)系也需要作進一步的抉發(fā)。但所有這些都不能降低這種新現(xiàn)象的作用和意義。相信這種新現(xiàn)象正在被越來越多的同行們所認可與踐行,從而在當(dāng)今中國美學(xué)史乃至整個中國學(xué)術(shù)研究中傳播開來,變?yōu)橐环N新氣象。

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