作為媒介藝術(shù)的綽約變革敘事
——21世紀(jì)中國(guó)電影的銀幕姿態(tài)

周安華

電影《中國(guó)合伙人》劇照

在特殊的歷史節(jié)點(diǎn)，即新中國(guó)成立70年，回望國(guó)產(chǎn)電影波瀾壯闊的歷史足跡，對(duì)于每個(gè)研究者來說都是感慨萬千，也是激情澎湃。新中國(guó)電影發(fā)展70年，主脈清晰，意蘊(yùn)明快，其最核心的要旨是一以貫之的時(shí)代性的熔鑄，即以新時(shí)代的選擇為選擇，以共和國(guó)的使命為使命，努力把握人民電影的大方向，逐步確立現(xiàn)代電影工業(yè)的內(nèi)在質(zhì)感即價(jià)值感。這種歷史質(zhì)感既扎根于民族文化的沃土，也飽含不同文明間的碰撞，構(gòu)成了與特定政治、文化深刻的互文關(guān)系。其顯著的階段性表征，前30年是浸潤(rùn)著意識(shí)形態(tài)理想的“英雄敘事”（從“老三戰(zhàn)”中的戰(zhàn)斗英雄向工業(yè)英雄、農(nóng)民英雄等蔓延?！拔母铩彪娪皠t塑造了極端政治意義上的“超級(jí)英雄”），后40年則是無所不在的“變革敘事”（第五代對(duì)第三代、第四代影像的變革，新生代對(duì)精英文化的顛覆與變革、新商業(yè)電影類型嫁接與置換，新文藝電影人文理念的重構(gòu)與世俗化拓展）。這種遵從時(shí)代、致敬時(shí)代的電影道德，賦予中國(guó)電影以與眾不同的現(xiàn)代性品格，實(shí)現(xiàn)了其思想與觀賞一體，感召和娛樂共生的獨(dú)特銀幕藝術(shù)建構(gòu)，成為亞洲新電影板塊極其鮮明的主屏風(fēng)景。

威爾·海斯認(rèn)為：“電影是歷史的鏡子。”[1]愛森斯坦認(rèn)為：電影藝術(shù)的核心是“激情”，是“事件過程中的革命性轉(zhuǎn)折的反映，一種躍變”，是對(duì)我們集體參與的“歷史時(shí)刻”的理解與體驗(yàn)。[2]20世紀(jì)新中國(guó)電影的影像政治，無疑既是一種國(guó)家選擇，也是一種美學(xué)選擇，有其歷史的必然性。

所謂國(guó)家選擇，是因?yàn)樵谛轮袊?guó)統(tǒng)一意志重建“人民民主專政”和社會(huì)“公平公正”的大背景下，中央一系列有關(guān)電影事業(yè)的通知明確了電影使命。1949年8月14日，中宣部發(fā)布《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》，1951年3月，又頒布了《加強(qiáng)黨對(duì)電影創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》，提出：“電影是最有力和最能普及的宣傳工具，同時(shí)又是一個(gè)復(fù)雜的生產(chǎn)企業(yè)。保證電影能及時(shí)生產(chǎn)而順利完成政治宣傳任務(wù)的決定關(guān)鍵，乃在于電影劇本創(chuàng)作的具體組織工作和思想的指導(dǎo)?！盵3]內(nèi)亂初定，百?gòu)U待興，構(gòu)筑統(tǒng)一的國(guó)家意志和社會(huì)主義意識(shí)，儼然是新電影意識(shí)形態(tài)的首要任務(wù)，這很快促使中國(guó)電影和政治國(guó)家的聯(lián)袂。

所謂美學(xué)選擇，是指新中國(guó)新的政治，借助體制的力量，迅速置換了舊有電影的多半題旨和藝術(shù)趣味，形成了以工農(nóng)兵為主角，以“勞動(dòng)光榮、剝削可恥”為號(hào)召的新興電影文化，借此實(shí)現(xiàn)與主流意識(shí)形態(tài)的無縫對(duì)接。這種新視覺美學(xué)，將觀眾巧妙裹進(jìn)銀幕驚心動(dòng)魄的二元對(duì)立的世界，以激情消解抵觸，以淋漓盡致感受革命智慧和社會(huì)主義優(yōu)越性，由此獲得主體的價(jià)值感和歸屬感，完成自身和立場(chǎng)的歷史確認(rèn)。

2000年之后的中國(guó)，改革開放進(jìn)入深水區(qū)，20多年的快速經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)使得中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展達(dá)到一個(gè)新境界，全面的現(xiàn)代性進(jìn)程“改天換地”，物質(zhì)極大豐富，也使我們即刻身處了一個(gè)真正意義的媒介化社會(huì)——即時(shí)的交互性傳播，借助移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，依靠手機(jī)自媒體技術(shù)，我們實(shí)現(xiàn)了多點(diǎn)多屏的快速信息流動(dòng)、影像流動(dòng)，而這讓百年“電影”更快也更徹底地“溢出”影院，成為隨時(shí)隨地可欣賞可批評(píng)的“媒介藝術(shù)”，即附著在媒體上具象流動(dòng)的一種表意體。

應(yīng)當(dāng)指出，20年改革開放破冰破墻之旅，多方面接入全球現(xiàn)代化進(jìn)程，使得我們能在一個(gè)更開闊、更多元的視域，打破舊有的東西，使得國(guó)產(chǎn)電影瞬間進(jìn)入一個(gè)全新的深度國(guó)際化語境，跨國(guó)、跨地、跨界的電影，不同風(fēng)格和理趣的電影，娛樂、實(shí)驗(yàn)和人文的電影，在當(dāng)代中國(guó)自由展映，互證共生，融合生成，為中國(guó)電影營(yíng)構(gòu)了真正的現(xiàn)代性生態(tài)，培育了“內(nèi)容豐富”、技術(shù)新銳的生產(chǎn)性空間，實(shí)現(xiàn)觀念和形式的突圍，美學(xué)和表意的超越，建立更具創(chuàng)造力和感染力的敘事系統(tǒng)，即一種變革敘事。

以媒介性為支點(diǎn)的變革敘事，是觀察新世紀(jì)中國(guó)電影不容忽視的。

聲勢(shì)浩大的變革敘事，展現(xiàn)了中國(guó)電影與時(shí)代、與歷史的深層對(duì)話關(guān)系，這是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)賦予國(guó)產(chǎn)電影最深刻的影響，也是本質(zhì)的屬性。也就是說，互聯(lián)網(wǎng)帶來一種當(dāng)代性的植入，即交互性、對(duì)話性，這是中國(guó)電影從未有過的，它使當(dāng)代電影擺脫單向的“講故事”，而以切身性縫合誘導(dǎo)觀眾“入場(chǎng)”，建立一種交互性關(guān)系。由此，中國(guó)電影從觀念到內(nèi)容，從題材到鏡像的變革敘事，可謂生氣勃勃。這中間有兩點(diǎn)特別值得注意：

第一，跨地性自覺，即超越現(xiàn)代國(guó)家概念，而在種族意義上尋求電影的當(dāng)代性再造。事實(shí)上“華語電影”在上個(gè)世紀(jì)就被提出，進(jìn)入新世紀(jì)，人們更多更普遍地試圖在“華語”框架內(nèi)把握民族藝術(shù)的精進(jìn)與光榮，兩岸四地的電影聯(lián)制生產(chǎn)，越來越經(jīng)常，這種聚力性嘗試其結(jié)果是電影創(chuàng)作視界的被打開，《智取威虎山》等“港式主旋律”電影的走紅，并得到體制和市場(chǎng)雙雙認(rèn)可，就是明證。顯然，“中國(guó)電影”向“華語電影”的擴(kuò)張，絕非簡(jiǎn)單的關(guān)鍵詞蛻變，而是從封閉的本土性到開放的世界性的重要轉(zhuǎn)變，是由自娛自樂的生態(tài)逐步過渡到與區(qū)域乃至全球共享生態(tài)，標(biāo)示出華語電影作為一種主體電影在世界電影中的建構(gòu)性，透露出包容、合作的文化向心力，領(lǐng)有了全面參與國(guó)際電影博弈的癥候。

第二，主流多樣化和新商業(yè)美學(xué)同構(gòu)。當(dāng)人們?cè)诟母锏募?lì)下，從更豐沛的意義上理解“主流電影”，特別是市場(chǎng)清晰的概念之后，創(chuàng)作觀念的大突破即刻到來了，新作品的題旨更耐咀嚼，也更富有意蘊(yùn)。例如，電影《建國(guó)大業(yè)》等著意于表現(xiàn)建立新中國(guó)的宏大鏡像，作品史無前例匯集172位明星加盟演出，一時(shí)星光燦爛，開創(chuàng)了新時(shí)期主旋律題材電影的先河，有效實(shí)現(xiàn)了政治和商業(yè)的無縫對(duì)接。

在新維度、新思維中定義自身，定位自身，在與國(guó)際、與“他者”藝術(shù)的積極互動(dòng)中汲取智慧，創(chuàng)造新意蘊(yùn)、“新語法”，逐漸實(shí)現(xiàn)整體的藝術(shù)厚重感和美學(xué)性的確立。新世紀(jì)的中國(guó)民族電影藝術(shù)——商業(yè)制動(dòng)，多類型綻放，喧嘩比肩亞歐。如果說，在改革前20年。中國(guó)電影在第五代、第六代接續(xù)的人文和美學(xué)實(shí)踐中嘗試了電影本體和表意的邊界和空間，中規(guī)中矩觸摸了“電影是什么”“電影能夠是什么”等重要話題，那么，新世紀(jì)中國(guó)電影人首次站到觀眾這一面，揣摩并懂得了“上帝”的含義，也強(qiáng)烈地領(lǐng)悟了“商業(yè)”的巨大魅惑。

這不能不使其思考自身長(zhǎng)期在敘事上的自說自話、曲高和寡。而這一切是從《英雄》開始的。與《大紅燈籠高高掛》等早期作品不同，《英雄》從民俗張揚(yáng)轉(zhuǎn)向儒道文化呈現(xiàn)，從人性啟蒙轉(zhuǎn)向重新審視歷史，以“民間”對(duì)抗“正統(tǒng)”的結(jié)束，特別是武俠元素的商業(yè)化運(yùn)用，使其取得了其他中國(guó)電影難以望其項(xiàng)背的票房和影響力。影片賣點(diǎn)、對(duì)觀眾的認(rèn)同和對(duì)主流意識(shí)的融合，三者實(shí)現(xiàn)完美契合。這種經(jīng)驗(yàn)憑依張藝謀的巨大影響，無疑是具有示范和傳導(dǎo)作用的。于是，中國(guó)影壇兩股最重要的力量都以“商業(yè)性”（或觀眾性）為附著點(diǎn)，大規(guī)模轉(zhuǎn)換敘事觀念、敘事模式，開啟了自己進(jìn)軍夢(mèng)想的新歷程。它們都以“新”冠名：

一是“新類型電影”的生成裂變。新世紀(jì)中國(guó)以市場(chǎng)為主要著眼點(diǎn)的娛樂片，在與政治痼疾的持續(xù)角力中，意識(shí)到“好萊塢式”純商業(yè)美學(xué)與國(guó)情不投，因而，它們選擇娛樂把握的有節(jié)制和民族傳統(tǒng)價(jià)值的輕植入，《英雄》前后的影片如《臥虎藏龍》《手機(jī)》《天下無賊》《集結(jié)號(hào)》等都寓含對(duì)寬容、誠(chéng)實(shí)、善良和篤信等的首肯。換句話說，這批以商業(yè)為導(dǎo)向的電影，借助人文元素有效規(guī)避了政治風(fēng)險(xiǎn)，也拉近了和主流觀眾的心理距離，使得其娛樂和歡笑具有了普適概念上的“合法性”?！妒謾C(jī)》對(duì)嚴(yán)守一情感出軌尷尬境遇的勾勒，具有顯然的道德警示意義，《天下無賊》中王薄和王麗一對(duì)賊夫婦對(duì)傻根的保護(hù)，是“盜亦有道”民族倫理的最佳注釋，滿滿的人性豐盈的善意。而《集結(jié)號(hào)》中劫后余生的連長(zhǎng)谷子地拼死挖出49個(gè)兄弟遺骸，為其找回“烈士”稱號(hào)，重現(xiàn)絕望中的人性光輝。這些作品打破“娛樂至上”的通俗劇模式，而著力追求商業(yè)和人文的平衡，對(duì)后來的賀歲檔電影影響很大，姜文的《讓子彈飛》、陳凱歌的《趙氏孤兒》、馮小剛的《非誠(chéng)勿擾》在2010年秋季同時(shí)涌進(jìn)賀歲“黃金檔”，取得票房過億元的不俗成績(jī)，正是這種娛樂加持思想（或倫理精神）的結(jié)果。

“新類型電影”的成型和爆發(fā)性面世，是2013年前后。幾乎在歷史的瞬間，一批片名歧義、輿論逆襲、導(dǎo)演名不見經(jīng)傳的“神片”呼嘯而生，旋即引發(fā)“票房地震”，一時(shí)成為傳媒“焦點(diǎn)話題”?！度嗽趪逋局﹪濉贰侗本┯鲆娢餮艌D》《致我們終將逝去的青春》《中國(guó)合伙人》以及隨后的《夏洛特?zé)馈贰稛o人區(qū)》《戰(zhàn)狼2》等，顛覆了固化的歷史敘事和“改革生活”模式，以貨真價(jià)實(shí)的“接地氣”，觸碰青春、軍事和公路等題材，咀嚼嘻哈多味的現(xiàn)實(shí)，通過夢(mèng)想、焦慮（虐心）和成長(zhǎng)三元素，以極強(qiáng)的張力直撲觀眾眼簾，席卷國(guó)家電影市場(chǎng)，一時(shí)形成“現(xiàn)象電影”（“輕電影”）狂潮。毫無疑問，“新類型電影”是商業(yè)取向的，以觀眾觀影興趣為核心，使這類作品嵌入了十分繽紛的商業(yè)要素和趣味性橋段，至于那些形形色色的致敬、扮酷、吸粉和推送，都在電影媒體概念上助力，由此其獲得動(dòng)輒數(shù)億、十?dāng)?shù)億甚至數(shù)十億的商業(yè)價(jià)值發(fā)掘，也就不足為奇了。但是，我們必須注意到“新類型電影”之“新”，在于嫁接、拼貼和融合，在于賦予生動(dòng)有趣的娛樂片形式以人文的內(nèi)核、思想的負(fù)載。正是由于它們?cè)诶_紛雜亂的道德判斷中對(duì)社會(huì)文明、人類良心給予首肯，對(duì)真誠(chéng)、善良“大勢(shì)”給予呼應(yīng)，建構(gòu)了影片溫馨正義的暖色，實(shí)現(xiàn)了精神上的現(xiàn)代性傳遞，才贏得體制和市場(chǎng)認(rèn)可。《泰囧》中打工仔王寶對(duì)徐朗、高博的精神救贖，在物欲橫流的時(shí)代，顯然更符合導(dǎo)演的人生理想，《北京遇見西雅圖》中，F(xiàn)rank對(duì)淺薄又庸俗的“小三”文佳佳的情感救贖，事實(shí)上，校正著我們時(shí)代全部的畸愛。

“新類型電影”顯然是中國(guó)銀幕新文化的復(fù)歸，是一種兼具娛樂和療救的視覺歡宴，它們以商業(yè)化的意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)代民族意趣，摧毀國(guó)產(chǎn)電影向來的單一、凝重和自戀，在被重置和被建構(gòu)的歷史與想象空間，復(fù)調(diào)式混搭化表意，對(duì)國(guó)產(chǎn)電影視域和空間的拓展，具有極大的意義，敘事的全新再造，是其成功的最重要原因。

二是“新文藝電影”的聚氣沖高。與20世紀(jì)90年代藝術(shù)電影相比，進(jìn)入新世紀(jì)的文藝電影更新更雜色更斑駁，而造成這一切的根本原因是市場(chǎng)的“魔手”。經(jīng)歷無處不在的“市場(chǎng)”的熏染，新文藝片沾染了商業(yè)美學(xué)的羽片，而具有了以觀眾趣味模糊甚至取代“作者性”的苗頭。如果說，2000年的《蘇州河》還沉浸在碎片化的“現(xiàn)實(shí)感”中，感傷、迷惘和混沌，在意凸顯自我的精英立場(chǎng)，與大眾心理需求明顯格格不入，那么，其后的《青紅》《驚蟄》《盲井》等，則更具“世相”寫真特點(diǎn)，它們以“實(shí)誠(chéng)”態(tài)度直面生活，以即興手法捕捉常態(tài)社會(huì)情境，儼然“創(chuàng)傷敘事”和“殘酷文藝”。當(dāng)然，作為文藝片，其某些程式化的情節(jié)敘述或常規(guī)鏡語習(xí)慣，也帶給它們電影面貌上的“老電影”氣象。這之后，《李米的猜想》《立春》《一半海水一半火焰》《山楂樹之戀》等既對(duì)現(xiàn)實(shí)大多抱有明確的問題意識(shí)，通過普通人情感和命運(yùn)探查歷史癥候，也具有更多的世俗煙火氣，觀眾接受度明顯提升。這一時(shí)期，伴隨改革的深入，西方優(yōu)秀文藝片經(jīng)典更多進(jìn)入了人們視界，安東尼奧尼的《云上的日子》、路易斯·布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎上有專業(yè)推薦。而港臺(tái)導(dǎo)演紛紛“北上”，與大陸文藝片導(dǎo)演交流碰撞、“合拍聯(lián)制”，新文藝片的蛻變加速。于是，2011年，沒有任何征兆，國(guó)產(chǎn)文藝片即進(jìn)入了“繁榮期”，出現(xiàn)了《鋼的琴》《觀音山》《最愛》《秋之白華》《那些年我們一起追的女孩》《失戀33天》等優(yōu)秀作品，市場(chǎng)與觀眾群擴(kuò)大，審美表現(xiàn)多樣化。顯然，隨之而來的《白日焰火》《親愛的》《天注定》《心迷宮》《歸來》《匆匆那年》等，更具備較整體的文藝片質(zhì)素，凸顯其與生俱來的“文藝”質(zhì)的規(guī)定性，但其也是加入商業(yè)考量的“新片”。題材“火辣”，觸動(dòng)民族性和社會(huì)敏感空間，電影語言新穎通俗，是生命之酸甜苦辣的白描和直寫。2015-2017年，一些更具價(jià)值標(biāo)識(shí)性的文藝片，讓持續(xù)10多年的文藝片變革潮，進(jìn)入一個(gè)新標(biāo)高，一舉確立了中國(guó)文藝片縫合市場(chǎng)的姿態(tài)（價(jià)值選擇和藝術(shù)立場(chǎng)）。它們是——畢贛的《路邊野餐》、張揚(yáng)的《岡仁波齊》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年華》以及馮小剛的《芳華》、李芳芳的《無問西東》等。它們立足于好看的人文性，實(shí)現(xiàn)了精神蘊(yùn)含和新電影美學(xué)的整飭和融合，從而達(dá)到一種倫理和快感的雙飛。

由上可見，以文化地理學(xué)的媒介觀審視，21世紀(jì)的中國(guó)電影挫折中掘進(jìn)，既對(duì)話歷史，也叩問現(xiàn)實(shí)，站在國(guó)際化、現(xiàn)代化的立場(chǎng)上以變革為主調(diào)，不斷探索、著力創(chuàng)新，逐步開始領(lǐng)有某種獨(dú)步于世界的藝術(shù)風(fēng)骨和審美品格，形成了多邊共生的“關(guān)系”，實(shí)現(xiàn)了著意觀眾心理的根本敘事變革，由此創(chuàng)造了中國(guó)電影的當(dāng)代風(fēng)度。盡管還有少許電影存在著價(jià)值游移、庸俗搞笑、題旨羸弱和鏡像違和等問題，但當(dāng)代民族倫理和精神主導(dǎo)下的中國(guó)電影魂魄已鑄，高度猶在，氣韻萬千，它們的明天顯然是可期待的。