作為一種教育影像：新中國70年短片創(chuàng)作初探

趙 曉

格里爾遜曾說：“作為電影啟蒙的一個重要分支，短片也甘愿充當搭送的小禮物的角色，就像雜貨鋪買一送一的做法那樣，搭送的東西一般是不太值錢的?！盵1]然而較之于長片電影，“小禮物”式的短片卻在歷史上對電影教育產(chǎn)生了重要影響。早在1930年代，一批民眾教育館在江蘇等地出現(xiàn)，其中短片電影成為啟發(fā)民眾的重要工具，很多資料也反映出這一時期社會對短片電影教育功用的重視，如一篇名為《電影在民眾教育館》的文章寫道：“推行民教的方法，在原則上應當注意后面的幾點：一、需要具有普及的功能；二、需要負有實際的指示；三、需要發(fā)生濃厚的興趣；四，需要顧及教學的便利。因此，凡能具備上述幾個原則的，才是民教館所當采用的方法。自然，筆者作為矢志效忠于‘電影教育’的人，免不了要提及電影教育是不是適合上述幾個推行民教的原則這問題……第一，我以為電影是最具有普及性的……第二，我以為電影是比圖畫幻燈更實際的……”[2]如以時長而論，文中所提到的“電影”多為短片。新中國成立后，短片電影所蘊含的教育價值進一步彰顯，在各個時期發(fā)揮了重要的教育功用?？梢哉f，短片因獨具特色的藝術傳播性成為新中國70年來電影教育的典型承載。

一、影像：類型的生成與重構

作為一種視覺文化符號，影像所具備的認知與傳播價值不言而喻。巴拉茲曾說：“在我們這個電影文化的時代，人的形體又成為可見的，人們就恢復了美的意識，可見的美的形象又稱為由來已久的生理的和社會的要求的一種表現(xiàn)。”[3]作為視覺文化的重要組成部分，短片電影無疑是審美活動的重要對象，同時也承載起了豐富的社會功用，在很多時候作為一種教育模式直接參與到社會實踐之中，由此成為電影教育發(fā)展史上的一道特殊景觀?？傮w來講，新中國成立70年以來，我國短片電影在不同時期呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特征。若按照年代來講，可以粗略劃分為“十七年”時期（1949-1966）、“文革”時期（1966-1978）、藝術探索時期（1978年代-1999年代）以及媒介變革時期（2000年以后）。雖然在這70年間，短片電影經(jīng)歷了較為起伏的發(fā)展變化，在內(nèi)容方面不斷尋求類型化的創(chuàng)作表達，但其電影所蘊含的教育特質未曾發(fā)生明顯的斷裂。

隨著新中國建立以及新的文藝環(huán)境的確立，短片電影創(chuàng)作進入激變時期。新中國成立后所帶來的全新文化語境為短片電影的教育性表達提供了契機，富有教育意義的短片電影的陸續(xù)出現(xiàn)，成為這一時期重要的電影創(chuàng)作現(xiàn)象，有些短片電影在片頭直接將自身定位為教育性的短片電影。在這一時期，這類短片電影作品多集中于對新中國成立后新的時代主題的傳播，涵蓋婚姻自主、女性解放、迷信掃除以及保家衛(wèi)國等多個方面，承擔起重要的社會教育功用。同時，這些短片在創(chuàng)作類別上較為豐富，教育類如《神鬼不靈》（1950，張波導演，39分鐘），農(nóng)村類如《鬼話》，（1951，王家乙導演，26分鐘），戰(zhàn)爭類如《和平保衛(wèi)者》（1950，石嵐導演，53分鐘），兒童類如《皮包》（1956，王嵐導演，38分鐘），婚戀類如《趙小蘭》（1953，林揚導演，51分鐘）等，都有一定的呈現(xiàn)。不可忽略的是，這一時期短片電影創(chuàng)作與國家的文藝政策緊密相關，國家對短片電影的教育價值也十分重視。在50年代初期，文化部對當時國內(nèi)短片創(chuàng)作情況進行了較為明確的統(tǒng)計：

“據(jù)1950年統(tǒng)計，全國全年電影觀眾達I.5億人以上。國營電影制片廠現(xiàn)有東北、北京、上海三廠。1950年國營廠共出產(chǎn)故事片26部，美術片1部，教育短片與紀錄片16部，新聞簡報62本，和蘇聯(lián)合制的五彩紀錄片2部，翻譯蘇聯(lián)故事片43部，翻譯蘇聯(lián)教育短片42部?！盵4]

這段報告反映出了兩個關鍵的歷史信息：其一，短片電影創(chuàng)作雖然體量較小，但被當作獨立的電影樣式被單列統(tǒng)計，并且主要集中在教育短片上，反映出了政策層面對短片創(chuàng)作的關注；其二，該時期對電影劃分并非有著嚴格的標準，如對紀錄、故事以及動畫等題材的劃分都存在一定的重合問題，這為短片電影的泛類型創(chuàng)作提供了可能。細致分析這一時期的短片電影文本，不難發(fā)現(xiàn)一個有趣的創(chuàng)作現(xiàn)象，即類型傳統(tǒng)被懸置，類型邊界被打破，短片的敘事語言在紀錄片與故事片之間自由跳躍并隨意組合。在這一時期，很多短片電影的片頭說明都體現(xiàn)出了其在類型上的不確定性，如《神鬼不靈》的片頭文字標明自身為“普及教育”短片。同時，觀眾在這部短片中既可看到大量紀錄片式的解說臺詞，又可以看到故事片所具有的虛構表演，作品在整體上呈現(xiàn)出真實與虛構交織的狀況。由此，同一個短片電影文本可被認作是真實的紀錄電影，也可以被認作是虛構的故事短片。短片《神鬼不靈》將紀錄片和故事片兩種看似對立的創(chuàng)作手法組接糅合，其最終的敘事目的在于更為直接有效地運用短片電影所具有的教育功用，而這又在一定程度上造就了該時期短片電影的泛類型化的敘事特質。

電影《判若云泥》海報

當然，“十七年”期間的短片電影所呈現(xiàn)出的類型敘事與商業(yè)層面的類型片創(chuàng)作有著本質區(qū)別。一方面，這一時期的短片電影并不或很少直接訴諸于商業(yè)，更多成為了一種以影像為載體的教育工具；另一方面，這些短片對自身的敘事傳統(tǒng)進行了顛覆式的重構，以此構建起全新的影像體系。如果說這一時期短片電影因訴諸教育而作的類型化探索還較為生硬，那么縱觀新中國70年來的短片電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)當下的短片電影已然構建起更為復雜而豐富的敘事體系，其在片長、題材以及立意等方面的本體特征日益顯豁，類型化特征也日漸明顯，教育意義的傳達也更為自然。經(jīng)歷“文革”時期的蟄伏以及新時期的實驗探索，隨著2000年前后媒介變革時代的到來，我國的短片電影呈現(xiàn)出更為活躍的創(chuàng)作態(tài)勢，在整體上擺脫了新中國成立初期因拼貼雜糅而產(chǎn)生的生硬風格，類型化的創(chuàng)作思維更為成熟。愛情短片、懸疑短片、實驗短片等分類意識也日漸清晰。在這一時期的短片創(chuàng)作之中，教育意識不再是生硬地漂浮于短片敘事之外，而是自然生成于畫面之上，流露于影像之中。同時，這一時期短片電影的創(chuàng)作數(shù)量也出現(xiàn)明顯的增長，與新中國成立之初短片電影的零星創(chuàng)作形成鮮明對比。特別是互聯(lián)網(wǎng)時代的到來讓短片電影創(chuàng)作在數(shù)量上呈現(xiàn)出井噴態(tài)勢，短片電影的教育價值也得以彰顯。在這一時期，傳播較為廣泛的短片作品有《車四十四》（2001，伍仕賢導演，11分鐘）、《判若云泥》（2014，董阿成導演，15分鐘）等，這些短片都是將社會主流價值觀念巧妙地植入電影的敘事之中，與新中國成立之初泛類型的創(chuàng)作特征有著明顯區(qū)別。如短片《判若云泥》的創(chuàng)作目的在于普及法制觀念，其故事主線為一罪犯在受恩于一位陌生老人后毅然決定結束逃犯生涯，由此獲得新生的故事。該短片在陳述這一主題時，并沒有像“十七年”時期的短片電影一般（如《神鬼不靈》等）將法律條款生硬地植入到畫面之上，而是巧妙地整合在敘事之中，讓整個故事呈現(xiàn)出一定的類型化特質。無論是從情節(jié)設置還是敘事角度來看，該片都具有一定的互聯(lián)網(wǎng)時代的創(chuàng)作與傳播思維，反映出了這一時期短片電影類型化的創(chuàng)作指向。類型敘事是電影藝術長期發(fā)展的產(chǎn)物。所謂類型化，即指電影敘事在人物設置、情節(jié)結構等方面有著一定公式化的穩(wěn)定特征?！邦愋碗娪笆且环N重復出現(xiàn)的象征交際活動的媒介，公眾通過觀看類型電影表達愿望和確定滿足愿望的障礙?！盵5]在歷經(jīng)70年的實踐探索后，短片電影在類型方面已發(fā)生重要轉向，從新中國成立初期的類型嘗試到改革開放時期的人文探索，再到當下的媒介轉型，中國的短片電影在不同歷史階段呈現(xiàn)出了別樣的類型風格。盡管這些類型嘗試并沒有讓短片電影走向類型片的創(chuàng)作道路，但卻讓短片電影的教育功能日漸自然與成熟地彰顯。同時，短片電影通過對自身類型敘事的不斷重構與改寫，最終成為影像教育在不同時代的重要載體。

二、傳播：媒介的跨越與重組

傳播是影像教育得以實現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。在70年的發(fā)展過程中，短片電影既在內(nèi)容上發(fā)生了重要嬗變，又在傳播方面經(jīng)歷多重變革，與新中國70年來的電影教育在歷史與現(xiàn)實兩個層面形成雙重關照，成為我國電影教育不可或缺的重要組成部分。在當下，短片電影已然完全擺脫原來由膠片攝制與傳播的單一方式，在媒介材質方面實現(xiàn)了多重跨越與重組，由此構建起獨具時代特色的短片傳播體系。從新中國成立初期對跨媒介傳播矩陣的摸索到當下對多重媒介材質的組合，短片傳播體系的形成經(jīng)歷了豐富的發(fā)展歷程。1949年以降，電影觀眾、影人身份以及電影管理機制等都發(fā)生了重要變革，短片電影在這一歷史語境中積極探索符合時代要求的話語體系，短片內(nèi)容不僅出現(xiàn)在影像之中，也存在于紙質之上（如將短片內(nèi)容改編為連環(huán)畫進行傳播）。進入改革開放時期，短片創(chuàng)作在傳播方面又迎來了新的轉折。進入20世紀90年代，隨著都市文化的進一步發(fā)展，短片創(chuàng)作作為一種文化活動進入大眾視野，DV等技術的出現(xiàn)無疑進一步刺激了短片電影的生成與傳播。2000年后，隨著互聯(lián)網(wǎng)在國內(nèi)的進一步發(fā)展，短片電影借助于網(wǎng)絡平臺廣泛傳播，一時成為改寫影視傳播方式的重要力量。同時，隨著電影教育在國內(nèi)的進一步發(fā)展，大眾對于影視作品的接觸日益增多，觀眾的影視素養(yǎng)在一定程度上得以提升，而短片電影依靠全新的媒介材質成為影像教育的重要方式。通過對比新中國成立初期與當下短片電影的傳播狀況，可以明顯看出新中國70年來我國影像教育在傳播層面的巨大變革。

（一）觀看群體的變化

在新中國成立初期，國家提出“50年代末以后,基本上能讓最貧困、最邊遠地區(qū)的人民群眾看上電影?！盵7]要實現(xiàn)“看上”的計劃，首先需要廓清目標觀眾的具體情況。1952年，國家明確指出：“工農(nóng)兵的觀眾在全體觀眾中已經(jīng)占主要的地位了?！盵8]而農(nóng)民無疑是在新時期需要“看上”電影的最為主要的群體。根據(jù)資料統(tǒng)計，在“十七年”期間，農(nóng)村片已然成為電影創(chuàng)作的重要主題，這也意味著觀影不再是新中國成立之前單純的市民消費活動，而激變成一種國家層面普及性的教育傳播行為，而短片電影在實現(xiàn)“看上電影”計劃過程中發(fā)揮出了重要的時代作用。1953年11月15日，陳荒煤在“在京編劇座談會”上明確提出要重視農(nóng)村短片拍攝：“一定要產(chǎn)生較多的農(nóng)村短片。這一點是我們過去注意得很不夠的。再不注意供應一些適合于廣大農(nóng)民需要的通俗短片，忽視、輕視這個工作，我們就要犯錯誤?！盵9]從其發(fā)言可以看出，在新中國成立初期我國農(nóng)村短片在創(chuàng)作體量上還稍顯不足，因而電影工作者被要求拍攝“適合于廣大農(nóng)民需要的通俗短片”，而發(fā)言中所特別提及的“通俗”一詞也表明該時期短片電影的創(chuàng)作需達到讓觀眾“看懂”的時代要求，而“看懂”的實質既是為了提升人民的影像素養(yǎng)，也是為以影像方式普及與傳播新時期的教育內(nèi)容。換言之，短片電影在新中國成立初期的時代責任是以影像方式實現(xiàn)國家層面的教育目的，主要觀眾則是在新中國成立前對影像接觸較為匱乏的農(nóng)民等群體。進入80年代后，動畫成為短片重要的創(chuàng)作形式，對傳統(tǒng)、農(nóng)村等題材的關注也是短片創(chuàng)作的重要方向。進入2000年后，短片創(chuàng)作呈現(xiàn)出了強烈的互聯(lián)網(wǎng)特征，觀眾群體已然發(fā)生重要轉變。從整體而言，當下訴諸于現(xiàn)代都市生活以及情感的短片電影日益成為主流，而農(nóng)村、農(nóng)民等題材在一定程度上陷入被遮蔽的困境，亦或成為被觀看的對象或都市人對鄉(xiāng)村文化奇觀化的想象。如獲得第71屆戛納電影節(jié)短片特別提名獎的《延邊少年》（2018，魏書鈞導演，15分鐘），講述了一個農(nóng)村少年奔赴城市尋找親人的故事，該片表現(xiàn)的有關當代中國復雜的城鄉(xiāng)問題引人思考。不難看出，隨著互聯(lián)網(wǎng)一代的觀眾群體日漸壯大，短片電影的受眾必然會發(fā)生重要的時代轉向，這也為新時期的短片影像教育提出新的課題。

（二）短片邊界的擴容

如從狹義來講，短片電影的傳統(tǒng)定義十分明確，即指在影片時長上明顯短于標準電影的影像作品，在生成材質上必然為膠片形式。同時，短片電影與標準電影一樣都有本體特征，即以影像運動完成敘事。如果只是一段無意義的影像素材，也不能稱之為短片電影。在當下的媒介環(huán)境中，短片電影的傳統(tǒng)邊際被逐步突破并不斷擴容?；乜葱轮袊?0年來的短片電影創(chuàng)作，其在媒介方面的變化可謂十分明顯。在“十七年”時期，短片電影的媒介材質無疑以膠片為主。如在1952年公布的《電影制片工作計劃（草案）》中，教育短片電影與紀錄電影被放置在一起，凸顯出了其獨特的教育性質：“一九五一年度，國營各制片廠完成了大型紀錄片八部、中型紀錄片十一部、小型紀錄片十八部、抗美援朝前線特輯四號、教育短片三部，新聞簡報七十二號?！盵10]無可否認，文件中所提到的短片電影多通過膠片攝制與拷貝傳播。隨著中央新聞紀錄電影制片廠的建立，一大批帶有強烈教育風格的紀錄短片繼續(xù)涌現(xiàn)，膠片無疑是重要的媒介材質。而后，隨著電視藝術在國內(nèi)的興起，短片與電視開始聯(lián)姻，磁帶等成為其新的內(nèi)容載體之一。而進入90年代后，短片電影的媒介材質選擇更為自由與多元，“90年代以來，用數(shù)字技術制作的電影、電視短片日漸增多，數(shù)字影像采集、處理、傳輸與互聯(lián)網(wǎng)結合，成為現(xiàn)代技術不斷發(fā)展的產(chǎn)物”[11]。隨著媒介變革時代的到來，電視、網(wǎng)絡等媒介材質紛紛加入短片電影的創(chuàng)作，最終導致短片電影的定義被不斷修訂，其內(nèi)容邊際也不斷擴展。同時，在作為一種教育與傳播方式時，當下的短片電影與新中國成立初期也存在明顯分野。在新中國成立初期，短片電影創(chuàng)作在一定程度上被視作“練兵”的行為，陳荒煤曾在“在京編劇座談會”上講道：“過去這方面的創(chuàng)作注意得不夠，特別是關于農(nóng)村的短片，過去沒有列進創(chuàng)作計劃內(nèi)是很不應該的。寫短片實際上也能起到練兵作用。如我們已拍的《神鬼不靈》《趙小蘭》等，還是起到很大作用的。據(jù)統(tǒng)計，《趙小蘭》的發(fā)行量很大。短片方面，可以寫也可以改編，今天有很多東西可以改編，希望同志們多注意這個問題?！盵12]而在當下，短片電影除了承擔起普及性的教育功用，也可以以一種先鋒實驗的方式進入大眾視野。換言之，短片既可以是傳統(tǒng)電影的藝術形態(tài)，亦可以成為實驗動畫乃至是VR等新影像藝術的視覺承載，由此也進一步造就了短片電影在媒介材質方面所具有的多樣性特質。而這一多樣性，也進一步豐富了影視教育的方式與內(nèi)容。

結語

麥茨曾認為“電影具有多種‘方言’”[13]，而短片是相對于“大影片”（敘事性影片）的一種方言性存在。在電影的發(fā)展過程中，長故事片（“大影片”）“日益明顯地成為電影表現(xiàn)形式的康莊大道”[14],其他“方言”則成了“邊境地區(qū)”[15]。然而，在新中國成立70年來的影視教育發(fā)展歷程中，短片這一電影“方言”卻書寫了一道別樣的風景。較之于長片電影，短片電影在影像探索與媒介選擇方面相對較為靈活，在不同時期承擔起了影像教育的重要使命。從新中國成立時期的泛類型創(chuàng)作再到當下的多媒介傳播，短片電影已然成為我國影視教育的重要窗口。當然，這一窗口同時也反映出當下我國影像教育所面臨的一些現(xiàn)實問題，如農(nóng)村影像被遮蔽、大眾影像素養(yǎng)有待提升、互聯(lián)網(wǎng)短片的媒介倫理失范等?？傊?，無論是新中國成立初期的類型重構還是網(wǎng)絡時代的媒介變革，短片電影已成為中國電影教育的一面鏡像。梳理新中國成立70年來的短片電影創(chuàng)作軌跡，探討短片電影的教育意義，對于進一步廓清中國影視教育的歷史與現(xiàn)狀有著重要價值。