青年作家肖江虹：用文字追尋銀幕之鳳

楊碧薇

2016年5月12日，著名制片人方勵在直播平臺下跪，為電影《百鳥朝鳳》爭取院線排片，一時引爆輿論。最終，影片的票房從首周慘淡的300余萬元一路攀升至8000余萬元。無論從哪個角度解讀，方勵一跪，都是2016年中國重要的電影事件，其所激起的波瀾值得深思。

電影《百鳥朝鳳》海報

《百鳥朝鳳》，把青年作家肖江虹推入了觀眾視線。肖江虹，1976年生，貴州修文人，畢業(yè)于貴州師范大學(xué)中文系；2018年，他憑借小說《儺面》①《儺面》原載《人民文學(xué)》2016年第9期，后收入肖江虹同名小說集《儺面》（合肥：安徽文藝出版社，2018年）。同時收入的還有《蠱鎮(zhèn)》（原載《人民文學(xué)》2013年第6期）、《懸棺》（原載《人民文學(xué)》2014年第9期）。問鼎第七屆魯迅文學(xué)獎，實現(xiàn)了貴州文學(xué)史上魯迅文學(xué)獎的零突破。而早在2009年，他的中篇小說《百鳥朝鳳》就登上了重要文學(xué)刊物《當(dāng)代》，得到了業(yè)內(nèi)的諸多贊譽。2010年，第四代著名導(dǎo)演吳天明決定將《百鳥朝鳳》改編為電影，肖江虹親自試刀，擔(dān)任電影編劇，經(jīng)過三個多月艱苦奮戰(zhàn)，電影劇本出爐。此后幾年，肖江虹又擔(dān)綱了微電影《心墻》（編劇，2014）、微電影《北緯26°》（編劇，2015）、電影《巖中花樹》（導(dǎo)演兼編劇，2017）。至此，他以作家為主、以編劇為輔的復(fù)合型寫作者身份也日漸清晰。據(jù)悉，在今年，他還會有電影劇本的寫作計劃。

從作家到編劇，肖江虹在身份跨越的同時，吸收了文學(xué)與電影的雙重養(yǎng)分。其《百鳥朝鳳》等力作，為文學(xué)作品的電影改編提供了典型樣本。通過兩種藝術(shù)樣式的對讀，我們可以一探文學(xué)和電影各自的特性、優(yōu)勢及局限，窺視到二者的復(fù)雜關(guān)系和結(jié)合之可能性。而圍繞著“文學(xué)的電影改編”這一核心論題的，還有文學(xué)的市場化、電影的文學(xué)性及編劇身份的意義等諸多有價值的議題。在電影工業(yè)美學(xué)體系下，如何建構(gòu)“文學(xué)—電影—市場”的大文化空間，肖江虹的作品或可提供一些啟發(fā)。

一、《百鳥朝鳳》：文學(xué)本體與電影特性的碰撞

與《活著》《白鹿原》《金陵十三釵》《萬箭穿心》等對原作改動較大的影片相比，電影《百鳥朝鳳》對同名小說的改編并不算大。影片基本沿用了小說的敘事體系，主要改動有以下三點：

（一）人物關(guān)系的修改

在小說中，男主角是三足鼎立的格局：“我”（游天鳴）、父親（游本盛）、師父（焦三爺）?！拔摇钡膸煹芩{玉也是著墨較多的一個人物。其中，“我”既是主角之一，也是文本的敘述者，情節(jié)的展開依托“我”的視角，故事是以“我”的口吻來講述的。如果說師父是敘述中的“轉(zhuǎn)接環(huán)”，那么，父親就是小說的精神核心，是傳統(tǒng)價值的代言人。父親最渴慕的就是嗩吶，他自身沒有條件實現(xiàn)理想，便把希望寄托在了兒子身上。后來，兒子的游家班解散了，病危中的父親依然惦記著嗩吶，他賣掉了牛，囑咐兒子重組班底。在父親眼中，嗩吶不只是嗩吶，還是需要堅守的立場，是生命的根。作者寫道：“我聽見父親發(fā)出嗚嗚的哭聲，哭聲尖而細(xì)，如同一柄鋒利的尖刀，劃過屋子里凝滯的氣息，繼而如撕裂的布匹，陡然凄厲得緊?！盵1]

在電影中，父親被“降級”為一個次要角色，其故事與師父的故事糅合在一起，師父成為傳統(tǒng)價值最后的守護者。小說的最后，師父迫于生計，到藍玉開辦的工廠去守門；而在電影結(jié)尾，師父得了癌癥，還堅持讓“我”賣掉牛以置辦新的嗩吶。師父在無盡遺憾中死去后，“我”來到他墳前，為他吹了一曲對逝者表示至高敬意的《百鳥朝鳳》。

電影的改動，為的是強化師父對嗩吶的執(zhí)著，將整個文本的精神重心壓到一個角色身上。隨著人物關(guān)系的調(diào)整，師父成為典型環(huán)境中的典型人物。這種改編是符合電影需要的：小說可以細(xì)細(xì)揣摩，讀到有感觸的地方，讀者大可流連忘返；電影卻必須在有限的時間內(nèi)講完一個故事，并且要講出記憶點。因此，電影將小說的人物結(jié)構(gòu)進行了適當(dāng)削砍，重點塑造師父這一人物。師父的扮演者是老戲骨陶澤如，他把焦三爺?shù)墓虉?zhí)、認(rèn)真、不動聲色、理想、激情與失落詮釋得入木三分。從電影成本的角度來說，陶澤如的表演性價比極高，足以撐起大半部戲；其他演員（如師娘的飾演者遲蓬、小藍玉的飾演者胡先煦）的表演也都扎實可靠，共同保證了影片的質(zhì)量。

（二）地理環(huán)境的轉(zhuǎn)移

在小說中，作者并沒點明故事發(fā)生在哪個地區(qū)，但結(jié)合所寫景物（如河灣、煙柳、水鶴）及文本語言（大量的貴州方言）等要素來看，背景應(yīng)是南方鄉(xiāng)村。電影中，地點從西南“抬”到了西北鄉(xiāng)村。這一變化或基于幾個考慮：首先，吳天明是陜西人，對他來說，貴州鄉(xiāng)村是一個相對陌生的地方。而西北就不一樣了，他執(zhí)導(dǎo)的《人生》《老井》、擔(dān)任制片人的《紅高粱》，都與黃土高原有關(guān)。選擇自己熟悉的地域是有利于電影的表現(xiàn)的，可避開不必要的失誤，又可省去對陌生環(huán)境的適應(yīng)過程。其次，在中國的地域文化結(jié)構(gòu)里，北方（尤其是西北）受到傳統(tǒng)文化的強力制約，明顯要比南方（尤其是南部沿海）有更多的保守性。在西北，傳統(tǒng)觀念仍有牢固的根基，人們對傳統(tǒng)的維護還是很強烈的。把堅持嗩吶傳統(tǒng)的焦三爺放到西北這一區(qū)域，于情于理都再合適不過。再次，現(xiàn)實條件的考慮。吳天明一生的事業(yè)都與西安電影制片廠密切相關(guān)，其人脈隊伍、拍攝運作、資金支持等，以西影廠及西北地區(qū)為重要依托。①《百鳥朝鳳》的聯(lián)合出品方包括西安曲江夢園影視有限公司、西安曲江影視（集團）有限公司、陜西景浩澤影視有限責(zé)任公司等。最終，整部影片在陜西境內(nèi)取景。主要場景拍攝于陜西藍田的白鹿原影視城，外景則取景于陜西合陽。

（三）女性角色的補充

小說《百鳥朝鳳》是一部“爺們戲”，女性形象僅有師娘、“我”母親等配角。哪怕是露面多一些的師娘，也只是起到敘事補充（說明師父的行為、對照“我”和藍玉的心理活動等）、敘事承接的作用。例如，在談到嗩吶曲時，“我”問有沒有比八臺更厲害的，師娘說有，就是《百鳥朝鳳》——“獨奏！師娘說這話的時候神情肅穆……夜風(fēng)撩著師娘的頭發(fā)，她的表情像一本歷史書”[2]。此處對師娘的描寫，強調(diào)《百鳥朝鳳》在鄉(xiāng)民心中的神圣地位和莊嚴(yán)感覺。從小說技巧來看，如果這首曲子的重要性經(jīng)師父說出，或者什么事都由師父來說，反而不會有太強的說服力和誘惑力，倒像是王婆賣瓜、自賣自夸；而且小說對師父的形象設(shè)定，就是一個寡言的人物，話一多反倒不合常理。因此，小說中《百鳥朝鳳》的重要性由師娘來交待，是能邏輯自洽的。

而對電影來說，基于受眾與市場之需，純粹的男人戲很難提起觀眾的興趣。吳天明曾希望肖江虹在劇中加入一出愛情戲，但遭到了肖的拒絕，倆人還“吵起架”來。肖江虹回憶說：“那時我感覺就像領(lǐng)地被侵占了一樣，死活不加，給他老人家氣得，在屋里悶著聲，背著手，來來回回轉(zhuǎn)悠?！盵3]最終，倆人各妥協(xié)了一步，將小說中的妹妹角色放大處理，加入了少量戲份，充任缺失的女主角。

經(jīng)過以上修改，《百鳥朝鳳》完成了從小說到電影的變身。銀幕上的《百鳥朝鳳》保留了原著的大量內(nèi)容，較好地傳遞了原著對傳統(tǒng)文化日漸凋敝的痛惜之情及對傳統(tǒng)價值未來走向的深思。同時也突出了電影的特征：故事結(jié)構(gòu)更凝練，敘事節(jié)奏更緊湊。值得一提的是，電影獨有的視聽優(yōu)勢將原著的民俗元素生動地展現(xiàn)出來，文字的嗩吶被“賦聲”，為觀眾，尤其是讀過原著的觀眾帶來了新的福利。

二、編劇意識下的文學(xué)與電影

在西方，被搬上銀幕的文學(xué)經(jīng)典數(shù)不勝數(shù)。在中國，從孫瑜、費穆、謝晉到霍建起，電影的文學(xué)接受這一譜系也是顯明持續(xù)的。20世紀(jì)30年代，新感覺派文人對電影尤為關(guān)注，劉吶鷗、穆時英等皆是影評高手，其小說也大量吸收了電影的表現(xiàn)技法。80年代末，張藝謀將莫言的《紅高粱》帶上了國際舞臺，掀起了文學(xué)的電影改編的新高潮。謝晉的《牧馬人》（改編自張賢亮《靈與肉》）、陳凱歌的《霸王別姬》（改編自李碧華同名小說）、姜文的《陽光燦爛的日子》（改編自王朔《動物兇猛》）等膾炙人口的影片，都離不開文學(xué)。作為當(dāng)代文學(xué)的受益者，張藝謀就說過，“我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)……中國電影永遠沒有離開文學(xué)這根拐杖……就我個人而言，我離不開小說”[4]。文學(xué)與電影的關(guān)系如此密切，影評家張駿祥甚至認(rèn)為：“電影就是文學(xué)——用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”“真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的?！盵5]

同時，電影界還有另一種維護電影獨立性的聲音。巴贊（André Bazin）曾預(yù)言：“總有一天，電影……作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，將會發(fā)現(xiàn)不再需要從文學(xué)借鑒，而是和文學(xué)并駕齊驅(qū)或超越它?！盵6]愛潑斯坦（Jean Epstein）也指出：“文學(xué)首先應(yīng)當(dāng)是文學(xué)性的東西，電影首先應(yīng)當(dāng)是電影性的東西。”[7]20世紀(jì)80年代初，在中國電影界“電影與文學(xué)”的大討論中，鄭雪來、張衛(wèi)等人堅持捍衛(wèi)電影的本體性，認(rèn)為電影是獨立的藝術(shù)，不應(yīng)被文學(xué)綁架。從文學(xué)性到電影性，電影的本體性在一次次實踐與論爭中逐步凸顯。有意思的是，在劇情片日益成熟之時，文學(xué)性仍在電影中發(fā)聲。張藝謀、顧長衛(wèi)、王家衛(wèi)、許鞍華等導(dǎo)演，就擅于用詩意的方式拍攝電影。第六代導(dǎo)演中，王小帥、賈樟柯等也都立足于自身地域、成長經(jīng)驗，用紀(jì)實美學(xué)的話語方式建構(gòu)著電影的文學(xué)性，他們的作品與同時期的巖井俊二（Shunji Iwai）、是枝裕和（Hirokazu Koreeda）乃至呂克·貝松（Luc Besson）、諾蘭（Christopher Nolan）等有奇妙的同步性，共同書寫著當(dāng)代市場背景下的新“作者電影”。

另一方面，對作家來說，當(dāng)代并不缺好故事，值得寫的題材太多。與之形成鮮明對照的是，近年來，電影界一直在呼喚著好劇本的出現(xiàn)。在當(dāng)下電影行業(yè)的種種困境中，“劇本荒”是難中之難；隨著電影工業(yè)體系的升級和國產(chǎn)電影質(zhì)量的提升，電影對編劇提出了更高的要求。

然而編劇又是一個有異于作家的行當(dāng)。作家對自己的文本有絕對的主權(quán)，對作品負(fù)責(zé)，就是對自己負(fù)責(zé)；純文學(xué)的創(chuàng)作不必考慮市場需求。但作為編劇，必須對整個電影團隊負(fù)責(zé)，服從于導(dǎo)演中心制或制片人中心制；其個人意志聽命于集體意志，劇本創(chuàng)作時刻受到市場需求的轄制。因此二者的身份有本質(zhì)的差異。其次，文字的特性決定了文學(xué)的豐富性。不管是寫景還是抒情、狀物還是言志，乃至意識流的心理過程，都能充當(dāng)文本的重頭戲。但在電影中，故事才是絕對重要的。編劇的首要任務(wù)，就是打造一個（可拍攝的）好故事。因此，編劇的本質(zhì)是故事設(shè)計，而非文學(xué)細(xì)節(jié)的填充，“編劇的行道實際上就是搞一個影片的設(shè)計，他是做設(shè)計的，他是畫藍圖的”[8]。因為有著太多的不同，在當(dāng)代，也有一部分作家如王朔、朱天文、劉震云、嚴(yán)歌苓等，找到了適合自己的編劇思維，與電影頻頻觸電，但更多的作家并沒有與電影發(fā)生關(guān)系。作家若想成為編劇，還要作出很大的調(diào)整。如何將文學(xué)語言可視化、如何保持小說的精神高度（甚至再度超越）、如何在精英文化與大眾審美中找到平衡點，都是要考慮的問題。這時，文學(xué)素養(yǎng)便只成了基本功；對電影規(guī)律和特性的把捉，才是重中之重。

從身份轉(zhuǎn)型的角度來看，肖江虹是幸運的。他曾表示“作家選擇做編劇要謹(jǐn)慎”[9]，要將重心放到小說創(chuàng)作上來。但在《百鳥朝鳳》的改編后，他又推出了《巖中花樹》，不僅做編劇，還做了導(dǎo)演。有評論認(rèn)為：“《巖中花樹》以影像手法展現(xiàn)王陽明的‘悟道’故事……實現(xiàn)了王陽明歷史與哲思的影像抒寫。”[10]

近年以來，在小說領(lǐng)域，肖江虹還奉獻了“貴州民俗三部曲”：《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》。三部曲都是中篇小說，母題都是民俗傳統(tǒng)的凋零和鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代文明沖擊下的無奈瓦解。與完全“質(zhì)實”的當(dāng)代現(xiàn)實主義小說不同，三部曲里有很多架空的成分，那是作者創(chuàng)造的獨立于現(xiàn)實世界之外的虛擬世界?！缎M鎮(zhèn)》中，細(xì)崽臨死前得到了王昌林的幻蠱，仿佛真的來到城里，和父親一起放風(fēng)箏?！稇夜住防?，“我”走進山洞，在熠熠白光中邂逅了逝去的祖先。《儺面》中，年邁的秦安順戴上面具，便能看到父母戀愛、結(jié)婚、生子的往事……肖江虹深諳虛實相生之道。虛與實，是中國古典美學(xué)的一對重要范疇。劉勰認(rèn)為，詩文應(yīng)該“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”①劉勰：文心雕龍·辯騷。；皎然亦指出，“夫境象非一，虛實難明?！梢耘继摚嗫梢耘紝崱雹陴ㄈ唬涸娮h。。若說寫“實”是作家的基本功，那么寫“虛”就對作家提出了更高的要求，因為虛最能體現(xiàn)才情與天賦：“虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也?！雹劾顫O：閑情偶記·詞曲部·審虛實?！按蟮謱嵦幹?，皆因虛處而生”。④蔣和：學(xué)畫雜論。在古典漢詩中，虛往往凝結(jié)了作品的神韻、風(fēng)骨、氣象；而在《懸棺》里，請看這個驚人的開頭：“十四歲那年，我有了屬于自己的棺材。”這虛實逶迤的筆法讓人想到拉美的魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)。肖江虹筆下的蠱術(shù)、儺戲、懸棺，仿佛是《百年孤獨》里死神世界、夢游村莊、床單與風(fēng)的遠方的中國式幻影。對電影來說，最難處理的正是虛。如何將神靈、游魂、古老的民俗傳統(tǒng)視聽化，同時保留足夠的想象空間和情感空間，是電影拍攝的難點。據(jù)悉，亦有導(dǎo)演想要拍攝《儺面》，后因難度太大無奈放棄。透過肖江虹的“貴州民俗三部曲”，不難窺見小說向電影轉(zhuǎn)化之難，窺見文學(xué)與電影的不可兼容性、二者各自的局限性。

總之，“貴州民俗三部曲”的民俗學(xué)價值、精神深度、文化厚度及精神力量，在當(dāng)代小說中都是極為特殊且非常炫目的。自魯迅以降，經(jīng)王魯彥、彭家煌、廢名、沈從文、汪曾祺等發(fā)揚光大的鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)，被肖江虹接續(xù)起來。他認(rèn)真搜集資料，大膽活用方言，用亦虛亦實的筆墨和更具敘事學(xué)實驗性的寫法，跨越式地推動了鄉(xiāng)土小說在21世紀(jì)的進程。他的努力，回應(yīng)了貴州老前輩蹇先艾上個世紀(jì)的《水葬》，填補了當(dāng)代文學(xué)中貴州版圖的空白。正因如此，我們更加期待“貴州民俗三部曲”的銀幕呈現(xiàn)。