視唱伴奏的多聲思維解析

張亦弛

摘要：視唱練耳是一門理論與技能相輔相成的綜合性課程，視唱練耳旨在培養(yǎng)內心聽覺能力，對提升學生音樂思維、音樂素養(yǎng)以及對音樂美學的領悟和認知有著重要的作用，推動著多聲思維的發(fā)展。本文以伴奏的視角，通過探索代表傳統(tǒng)音樂各時期的典型譜例，分析概況及其音樂結構和特點，力求解讀視唱所體現(xiàn)的多聲思維，更加深化對音樂作品的理解，更加生動地表現(xiàn)樂曲的風格和意境。

關鍵詞：多聲思維? ?伴奏? ?音樂風格

中圖分類號：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）21-0056-03

一、伴奏與多聲思維的重要價值和體現(xiàn)

視唱練耳教學中，視唱占有重要的地位，通過視唱，培養(yǎng)視覺、聽覺、大腦支配身體的協(xié)調運作，才是訓練視唱練耳技能的終極目標。要使一門學科成為規(guī)范的體系和架構，就必須有正確的思維引導，不僅要求技術上的掌握，還要從音樂美學的角度體現(xiàn)音樂的價值。

（一）伴奏在視唱中的地位和作用

在視唱練耳教學實踐中，視唱曲以改編自聲樂曲、器樂曲居多，伴奏便隨著移進彈唱曲中，在多聲思維里是“點”與“面”的高度結合。由此可見，伴奏和旋律相輔相成，發(fā)揮“第二聲部”的作用。伴奏是打開學習視唱練耳的大門，伴奏在空間上更立體化、形象化，并且包括織體、力度等音樂要素。

彈伴奏還起到鞏固視唱旋律的作用。伴奏貫穿整首視唱，通過伴奏而為作品的二次創(chuàng)作增添藝術性。伴奏更是訓練內心聽覺的有效途徑，在訓練學生機能的協(xié)調性和反應力上也發(fā)揮了作用。唱與彈不可脫離，這樣才能表現(xiàn)藝術性，提高自身藝術素養(yǎng)，理解作品藝術內涵。所以，如何找到科學的思維模式指導學習方法以及研究個中關系，有待下文解析。

（二）多聲思維的含義和體現(xiàn)

“多聲思維是人類在多聲部音樂的產生和發(fā)展過程中，隨著多聲感覺、聽覺及多聲欣賞能力的發(fā)展，逐漸形成起來的一種立體狀的思維方式?！雹?/p>

多聲思維強調綜合能力的發(fā)展和協(xié)調，把思維“形化”“空間化”，形成線條感和畫面感。多聲思維是聽覺的深層原因，是聽覺無論在橫向、縱向所兼具的深入拓展。我國大部分學生在舊的教學體系和思想定式下，還有學生在課下習慣單獨練習，養(yǎng)成了單聲部思維方式的慣性。視唱練耳推行的難度就在于很多學生學習方法單一，思維局限。多聲思維是隨著視唱練耳學科發(fā)展的長久累計的智慧結晶，科學的思維方式，融會貫通，使之形象化、空間化、立體化。許多學生所用慣了的單點思維、短線思維，這都是片面的不良思維方式。不用科學的思維和正確的方法，是不能對音樂瞬間形成記憶和反應的。這就要求必須有內心聽覺活動，在大腦中形成立體式的線索，否則效果甚微，學生也會產生畏難情緒。

在和聲聽辨的教學中，能訓練學生多聲思維的能力，培養(yǎng)多聲的思想意識和行為模式，以達到內心聽覺的充分發(fā)展和協(xié)調。多聲思維的汲取程度，也作用于和聲、色彩、性質等等的聽辨，使之達到理想標準。聽辨，顧名思義，便是從人類大腦支配的聽覺活動與思維活動的結合產物和運作過程。以耳朵接收的外界信息刺激，迅速在大腦思維中運作、中轉。聽辨的感受和能力，可以反應于聽（視）、唱、讀、寫的真實體現(xiàn)。正是集合了由聽辨為基礎，通過訓練彈帶伴奏視唱的訓練方式，培養(yǎng)機能協(xié)作程度就成為了必然要求和主流趨勢。多聲思維的培養(yǎng)目標，是為了讓學生在感知不同風格的作曲家和視唱曲時，形成對其聽辨、分析的敏銳程度以及感受能力。

由于帶伴奏視唱一般都需要以自彈自唱的形式完成，所以還要結合視覺方面的訓練。視奏，從字面上理解，就是“視”和“奏”一起進行，完成音樂的二次創(chuàng)作。不能僅僅機械性的視覺作用，而是通過視覺作用對大腦協(xié)調運作的輸出聯(lián)動反應，兼顧彈唱，從而靈活快速掌握視聽、演奏、演唱的同步技能，養(yǎng)成條理性、規(guī)范化的記憶習慣，縱橫結合地看待多聲思維的視唱伴奏。

二、從實際作品分析伴奏與視唱的聯(lián)系

音樂的構成實質上是非常龐大的理論概念，正因為錯綜復雜的要素組成，編織為多種音效、縱向音樂、橫向音樂乃至縱橫交織的音樂?？v向伴奏的運動軌跡與橫向發(fā)展布局中的旋律走向彼此呼應，主旋律以及伴奏旋律在無形間存在默契。各個音之間感應相互的關系和聯(lián)結。復調音樂的興盛帶動了主調以及西方大小調的產生，多聲思維趨于成熟時期。

（一）文藝復興時期

文藝復興時期原意為“復活”與“重生”。它的核心價值觀在于人文主義，強調以人為萬物之根本的理念。復調日趨成熟，漸漸形成了和聲風格。突出主調織體，引出縱向的復調形式的運用，常使用規(guī)則的對位手法。

意大利作曲家帕勒斯特里那是16世紀宗教音樂的高峰，世俗音樂與宗教音樂的“沖突—對立—融合”過程，兩者的并駕齊驅，為文藝復興時期音樂留下諸多佳作。在被以蒙特威爾第為代表的世俗音樂強烈沖擊下，也有潮流的逆反者——帕勒斯特里那這樣依然堅持用教會調式創(chuàng)作宗教音樂的作曲家。他很少使用變化音，有變化音和不和諧音會做小心謹慎的解決，因此感覺充滿平靜祥和的人文溫暖。他的彌撒曲寫作織體由橫向的發(fā)展生成縱向的線性對位。

“意大利作曲家帕勒斯特里那（Palestrina，約1525 年至1594年）彌撒曲創(chuàng)作，開創(chuàng)了‘明晰性復調風格，對巴洛克時期巴赫（J·S·Bach）的音樂創(chuàng)作起到了奠基作用?！雹诙鴱陌秃盏臅r期開始，所產生的西方大小調體系，在不同程度上失去了七聲音階體系的教會調式的色彩和明晰性。

下面是帕勒斯特里那的作品《主恩佑完婚者彌撒》的片段：

這首定旋律彌撒曲莊嚴、平靜，具有典型的宗教曲子風格。定旋律作為復調音樂的素材架構，以模仿復調的方式貫穿全曲。原彌撒曲便是由女高、女中、男高、男低四個聲部完成的作品，由于彈唱只能唱一個聲部，以致其余聲部保留在伴奏中，整體基本忠于原彌撒曲。為了視唱和彈奏的方便，女中被作為人聲聲部，女高、男高、男低在伴奏里。首先由右手引出女高，為其他三個聲部作預備。開頭時，主題在高低聲部間轉換，之后右手所彈聲部是個新的開始，有以級進為主的相對獨立的橫向運行軌跡，但在縱向上配合和聲的進行，運用主干音，不跳脫該彌撒曲的和諧度。由于該作品是從四聲部彌撒曲轉化的視唱曲，也就說明聲部之間具有和諧的歌唱性，這是文藝復興音樂的整體風格。

（二）巴洛克時期

大約從1600年開始，文藝復興以級進為主，有著理想化，追求協(xié)和的理念，具有歌唱性的起伏。而巴洛克時期音樂情緒歡快一些，整體速度適中。這一時期復調音樂（中世紀音樂）漸漸過渡到主調音樂（古典音樂），但巴赫的復調創(chuàng)作令復調因素并未消退。巴洛克時期形成很多種體裁，故而素材比較多元，旋律更復雜，連線不斷交織且長短不一。因此，這樣的橫向和縱向的連貫線條構成了巴洛克特點音樂伴奏織體。

顯然，巴赫的復調手法非常純熟。譜面上的連線眾多，多重的和聲色彩對比，再加上當時古鋼琴和后來的鋼琴制作工藝不同，音色則不同，造就了特別的音響效果。從譜例中可以看出，人聲聲部和右手彈奏的高聲部基本一致，中聲部是其后兩拍的下五度卡農。在視覺上，能看到樂句的連通性，以及長短和切入時間點不同，分析出復調的寫作手法和主題聲部的變換;在聽覺上，感受得到旋律的流暢性，科學的氣口處理，彼此呼應。模仿和對比，形成了豐富的曲式結構及和聲配置。巴赫的復調音樂中包含主調思維，他的聲樂作品中蘊含器樂的因素，這也為后來的古典音樂時期的到來打下了穩(wěn)固的根基。

（三）古典和浪漫時期

進入到1750年后，音樂的發(fā)展步入古典主義時期，古典音樂是當時歐洲流行的正統(tǒng)音樂。之所以被稱為“古典”，是因為它包含所有音樂要素的極致均衡之態(tài)。主調思維中包含復調思維的因素，復調的從屬性有所體現(xiàn)，但基本以主調為主導，音樂織體以主調織體居多。由此開始，主調音樂成為了主體，正式登上世界音樂舞臺。

古典主義的音樂所遵循的結構均衡、輪廓清晰，秩序嚴謹?shù)睦硇詼蕜t，使得在有限的框架組織內，發(fā)展具有作曲家個人特色的織體創(chuàng)作。這首作品由一小節(jié)的動機引出，帶有強烈的莫扎特作品的風格，第四、五小節(jié)的連續(xù)上行模進加速推動，這也是莫扎特慣用的樂句處理方式，伴奏的高聲部（右手）旋律也暗含了人聲聲部旋律或和弦和聲。曲風明朗、色彩對比突出，其中有強與弱的樂句間對話，協(xié)和與不協(xié)和的調節(jié)，音值長短和節(jié)奏變化。在伴奏織體上，打破了過去的單調進行，織體手法的演變?yōu)榍幼⑷胄愿裉厣?/p>

19世紀的浪漫主義時期多聲思維方式從橫向的線條思維轉變?yōu)榭v向的和聲思維，突出和聲色彩對比性。在這樣的音樂潮流下，與古典主義的不同之處在于，作曲家們追求感性，希望展示鮮明的性格特征，突破古典的相對傳統(tǒng)、嚴謹?shù)母窬?。而印象派音樂?9世紀浪漫主義后期產生的，與前者不同的是，他們描繪音樂注重寫形，更強調寫意。在印象主義的思潮下，藝術產物均營造幻象、氣氛的寫意手法發(fā)散思維，展現(xiàn)印象主義美學，兼具后浪漫派的和聲色彩和創(chuàng)作技法，又尋求突破創(chuàng)新?？楏w充分自由，色彩比較朦朧，調性相對模糊，追求瞬間的音響和織體變化產生的印象主義美感。他們用新的音樂語匯創(chuàng)作，是探索20世紀新音樂的多聲思維進一步發(fā)展的著名流派。

注釋：

①鄒宜寧、何姣：《視唱練耳課程中多聲思維的訓練》，《吉林省教育學院學報》，2010年，第09期。

②張婧：《近20年國內關于文藝復興時期西方音樂研究綜述》，《西北民族大學學報》，2012年，第01期。

參考文獻：

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[2]蘇僑.視唱練耳教學中多聲思維的訓練與運用[D].南京：南京師范大學，2008年.

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