言地語人：曲藝研究七十年

林旻雯 岳永逸

一、引言

自先秦俳優(yōu)、唐代“說話”“變文”發(fā)展而下，曲藝以其真實趣味、質樸清麗的特質，在各地民間生長、繁衍、傳承。吸時代之變、承土地之養(yǎng)的曲藝，在不同民族文化的交融中、在雅俗文化的互動中，不斷蘊生著新的魅力與生機。在《禮記?文王世子》中，已經(jīng)出現(xiàn)“曲藝”一詞，云：“凡語于郊者，必取賢斂才焉?；蛞缘逻M，或以事舉，或以言揚。曲藝皆誓之，以待又語。三而一有焉，乃進其等，以其序，謂之郊人，遠之?！雹佟妒?jīng)注疏?禮記》（清嘉慶刊本），北京：中華書局，2017 年，第3044—3045 頁。在此，“曲藝”乃“小技巧”之意。在一定意義上，這也預示了在中國傳統(tǒng)文化的譜系中，“曲藝”及其演者位低而微的境況。直到1949 年，曲藝與曲藝演者的社會地位才因政治強力發(fā)生了徹底改變，堂堂皇皇地進入藝術、文藝工作者或藝術家的行列。

曲藝研究一直是民間文學、民間文藝學、音樂學以及藝術學這些新生的現(xiàn)代學科研究的重心之一。近百年來，尤其是近七十年來，因為“翻身”或者說被“正名”，曲藝研究成果豐碩，路徑多元。諸如：曲藝史、曲藝理論以及正在努力的曲藝學學科體系的建構；在側重厘清故事源流、說唱文本、配曲唱腔、動作身形等曲藝本體的同時，關注曲藝與文學、戲曲、音樂等不同門類之間的關系；因為曲藝勾連審美經(jīng)驗與社會生活，通過對民生百態(tài)的映射而呈顯出鮮活的樣態(tài)，滋生、傳演曲藝的社會場域和文化空間同樣是重要的研究方向，個案研究層出不窮；此外，政治生態(tài)的差異影響著曲藝研究的側重點，臺灣、香港的曲藝研究也有聲有色。

20 世紀初，諸多新興學科濫觴，后來被歸類為曲藝的說唱藝術之整理和研究也同步展開。以劉半農(nóng)、顧頡剛、鄭振鐸、阿英等為代表的學者，紛紛對說書、鼓詞、彈詞等曲藝進行收集整理。在其影響下，成果迭出。②如：凌景埏：《彈詞研究》，北平：燕京大學研究院國文學系碩士畢業(yè)論文，1930 年；李家瑞：《北平俗曲略》，北平：國立中央研究院歷史語言研究所，1933 年；陳汝衡：《說書小史》，上海：中華書局，1936 年；朱炳蓀：《岔曲研究》，北平：燕京大學文學院國文學系學士畢業(yè)論文，1938 年；趙景深：《彈詞考證》，長沙：商務印書館，1939 年。1938 年，鄭振鐸公允地指出了“曲藝”的基本特點以及源流：

說唱文學的組織，是以說白（散文）來講述故事，而同時又以唱詞（韻文）來歌唱之，講與唱互相間雜，使聽眾于享受音樂和歌唱之外，又格外的能夠明了其故事的經(jīng)過。這種體裁，原來是從印度輸入的。最初流行于廟宇里，為僧侶們說法、傳道的工具，后來乃漸漸的出了廟宇而入于“瓦子”（游樂場）里。①鄭振鐸：《中國俗文學史（上）》，上海：上海書店，1984 年，第10 頁。

將“曲藝”作為藝術門類專稱正式全面使用，是在1949 年第一次文代會。1953 年，第二次文代會時，“說、唱、變（戲法）、練（特技）”四項內(nèi)容被刪減為“說、唱”兩項，曲藝與雜技分家。自此，曲藝研究的對象和性質，有了具體的邊界。在“曲藝”的概念逐漸明確之后，中國曲藝的研究日漸興隆。原本缺失的中國曲藝史、曲藝理論逐步完善，縱向的歷史發(fā)展得以有效串聯(lián)。與之同步，地方曲藝史和地方曲藝特質得到整理與總結。這些織經(jīng)羅緯，共成中國曲藝研究七十年的基底。

曲藝絕非僅僅是作為曲藝終端的“舞臺”表演和圍觀。曲藝“演—觀”的這一根本并不妨礙它同樣可以被書寫、傳閱和獨品。若只注重其表演之終端，終端亦成“末梢”。顯然，曲藝不好看、不耐看、少人看，或與舞臺現(xiàn)場的表演技巧、社會變遷、生活方式轉型及其他娛樂方式的沖擊有關，但更可能是非舞臺或非演出狀態(tài)（階段）下的曲藝及其傳演環(huán)境、語境、旨趣以及“演—觀”的心性出了問題。鑒于當下“曲藝”在多數(shù)人的潛意識中已經(jīng)成為“曲藝表演”的專稱，本文對曲藝、說唱藝術、說唱文學并不做專門區(qū)分，反而混用，以求在一定程度上沖擊人們對其“表演性”認知的桎梏與褊狹，回歸其復雜性與立體性，還歸其本有的深度、廣度和高度。此外，諸多少數(shù)民族的史詩講唱是一個專門的領域，七十年來有諸多精深的研究，限于篇幅，本文從略。同時，因為矯枉過正之基點，本文基本從略的還有曲藝表演技巧研究的回顧。

二、知往觀今

1949 年后，曲藝發(fā)展聯(lián)結著時代的政治要求。在周恩來等國家領導人的關心支持下，中國曲藝的創(chuàng)作進入了一個高峰，創(chuàng)作隊伍不斷擴大。應和宣傳與發(fā)展的需要，曲藝工作者致力于“新”曲藝文本的創(chuàng)作與表演。革故鼎新，其創(chuàng)作內(nèi)容多受政治需求的引導，部分直接成為了新意識形態(tài)的宣傳載體。就相聲而言，“原本以諷刺、調侃、滑稽、逗樂、取笑為主要特征的相聲轉向以‘歌頌’為主導的相聲轉型”②岳永逸：《都市中國的鄉(xiāng)土音聲：民俗、曲藝與心性》，北京：中國人民大學出版社，2015 年，第38 頁。。面對“歌頌”的規(guī)訓，人們也更為關注“何為曲藝”“如何做好曲藝”“如何創(chuàng)作曲藝”等基本論題。老舍《大眾文藝怎樣寫》《關于業(yè)余曲藝創(chuàng)作的幾個問題》、趙景深《北方曲藝形式的革新》《談曲藝創(chuàng)作》《我是怎樣研究曲藝的》等文章③分別參見老舍：《老舍曲藝文選》，北京：中國曲藝出版社，1982 年；趙景深：《曲藝叢談》，北京：中國曲藝出版社，1982 年。，皆著力于探究曲藝形式與現(xiàn)實發(fā)展需要的結合。

同時，承接20 世紀前半葉民俗學、民間文學研究，部分學者繼續(xù)對曲藝史、敦煌說唱文學、曲藝文學做深入探究。傅惜華的《曲藝論叢》匯集了多篇討論地方俗曲、明清時期的時調小曲、子弟書的文章。④傅惜華：《曲藝論叢》，上海：上海文藝聯(lián)合出版社，1954 年。初版于1953 年的葉德均的《宋元明講唱文學》，根據(jù)文學體裁，將宋元明清的說唱文學分為樂曲系、詩贊系兩類。①葉德均：《宋元明講唱文學》，北京：商務印書館，2015 年。在《說書小史》的基礎上，陳汝衡寫成的《說書史話》②陳汝衡：《說書史話》，北京：作家出版社，1958 年。回應了前期遺留的問題，如南宋說話四家所指為何、《水滸》民間說唱與小說的淵源關系等。關德棟的《曲藝論集》則針對古代曲藝源流、曲藝文學及其版本、抄本進行討論。③關德棟：《曲藝論集》，北京：中華書局，1958 年。這批學者古文功底深厚，熟悉晚清、民國曲藝環(huán)境，在梳理古代曲藝史、分析古代曲藝文本時更聚焦文學、藝術性，挖掘其精神意涵。然而，在當時的環(huán)境下，這些相對獨立的研究以時代、曲種作為研究框架，尚未形成縝密而一統(tǒng)天下的宏大體系。

20 世紀80 年代，曲藝逐漸具備了相對自由的發(fā)展空間。深受過去時代影響的曲藝研究存留著既有余韻，以意識形態(tài)評判不同階段的曲藝特征與內(nèi)容的好壞仍是其基本特征。④如：侯寶林、汪景壽、薛寶琨等：《曲藝概論》，北京：北京大學出版社，1980 年。與此同時，學者們也嘗試在各類概述及通論中對“曲藝”作進一步界定。因而曲藝史、曲藝理論成為1980 至2000 年這一階段研究的重點之一，涌現(xiàn)出大量專著。這些著述一方面希冀從“史”的角度厘清中國曲藝錯雜的縱向發(fā)展、總結中國曲藝理論，另一方面則試圖以此為基礎，逐步建立起真正獨立和完整的“曲藝學”。

較早且較系統(tǒng)完整地對中國曲藝史做縱向爬梳的是中國藝術研究院組織編寫的《說唱藝術簡史》。⑤中國藝術研究院曲藝研究所編：《說唱藝術簡史》，北京：文化藝術出版社，1988 年。倪鐘之的《中國曲藝史》則將曲藝作為獨立的“表演門類”，大致以朝代為序，說明不同階段曲藝的演進和特征。⑥倪鐘之：《中國曲藝史》，沈陽：春風文藝出版社，1991 年。蔡源莉與吳文科合著的《中國曲藝史》雖然也以朝代為序，但各章有了對少數(shù)民族曲藝的介紹。⑦蔡源莉、吳文科：《中國曲藝史》，北京：文化藝術出版社，1998 年。姜昆與倪鐘之主編的《中國曲藝通史》同樣以歷史為線索，整理說唱藝術，指出古代曲藝向現(xiàn)代曲藝的轉化發(fā)生在明代。⑧姜昆、倪鐘之主編：《中國曲藝通史》，北京：人民文學出版社，2005 年。值得注意的是，在其獨著《中國曲藝史》中，倪鐘之認為清代乃古代曲藝向現(xiàn)代曲藝的轉變期。羅揚主編的《當代中國曲藝》聚焦“五四”之后的曲藝新發(fā)展，以評書評話、鼓曲唱曲、快書快板、相聲滑稽、少數(shù)民族說唱藝術來歸納當代中國曲藝，并以“曲藝隊伍的建設”為切入點，討論1949 年后的曲藝發(fā)展。⑨羅揚主編：《當代中國曲藝》，北京：當代中國出版社，1998 年。吳文科的《中國曲藝藝術論》對曲藝的藝術構成、本體特征進行了系統(tǒng)闡述，強調“曲藝是以口頭語言進行說唱的表演藝術”。⑩吳文科：《中國曲藝藝術論》，太原：山西教育出版社，2000 年。姜昆與戴宏森主編的《中國曲藝概論》偏重對各種曲藝形式的概括性介紹。?姜昆、戴宏森主編：《中國曲藝概論》，北京：人民文學出版社，2005 年。值得注意的是，侯寶林、姜昆等曲藝表演藝術家的加盟與傾心投入，使得這些理論著述有了表演經(jīng)驗的強力支撐。

自古及今，說唱藝術常隨著官方、受眾的需求，以及演者自身對其生計—職業(yè)的理解而發(fā)生變化。在回顧七十年來曲藝研究的發(fā)展中，我們可側面感受到特定時代的政治背景、文化環(huán)境在人們身上的映射，同時也能在曲藝作品及研究成果中找到烙印。由今觀之，“十七年時期”的曲藝創(chuàng)作、研究發(fā)展確是政治環(huán)境下多數(shù)人心理狀態(tài)、情緒選擇的呈現(xiàn)。曲藝內(nèi)容盡管已由貼近大眾生活的描述整體轉型為形塑意識形態(tài)正確下的理想社會，但于此的曲藝未嘗不是時代的寫照。何況，不時在小范圍內(nèi)還有老舊曲藝的“回潮”。與此同時，部分矚目曲藝本體的探討，則為后來的研究提供了不少寶貴的資料。改革開放后，透過對曲藝史的回溯以及曲藝理論的建設，將曲藝作為一門獨立藝術的創(chuàng)作自由，以及作為一門學科的獨立研究既是大勢所趨，其前景也日漸明朗。

三、倚地論藝

毫無例外，任何曲種都是“在某個地方的語言及其他環(huán)境之中產(chǎn)生出來的‘地方曲種’”①[日]井口淳子：《中國北方農(nóng)村的口傳文化：說唱的書、文本、表演》，林琦譯，廈門：廈門大學出版社，2003 年，第10 頁。。說唱藝術生發(fā)之際便與地方歷史文化、方言唱曲、生產(chǎn)方式、生計形態(tài)、風俗習慣緊密相關。植根民間、源于生活的曲藝汲取著其所在區(qū)域的文化營養(yǎng)，并與鄰近地域的文化交流互動。因而，在總結曲藝通史及概論的同時，回到地方的曲藝資料搜集、曲藝發(fā)展史的書寫，尤顯重要與必要。

自1987 年起，文化部、民族事務委員會和中國曲藝家協(xié)會等共同發(fā)起、編撰不同省份地市的《中國曲藝志》，歷時三十年，方才告罄。在此宏大工程的推動下，研究者也持續(xù)進行著地方曲藝資料的整理及歷史梳理，諸如：張軍、郭學東合著的《山東曲藝史》（1997），馬紫晨的《河南曲藝史論文集》（1996），張凌怡、劉景亮、李廣宇合著的《河南曲藝史》（2007），蔣守文編寫的《四川曲藝史話》（2009），耿瑛編著的《遼寧曲藝史》（2009）等。同時，學界也對各地有代表性的曲藝進行探究，在地方曲藝史的概述之上聚焦地方特色，對其全面分析。1982 年出版的高元鈞的《山東快書藝術淺論》開山東快書理論研究之先河。之后，劉司昌、汪景壽的《山東快書概論》（1989）進一步對其根源、發(fā)展及流派、表演進行介紹。如同書名所指，劉洪濱的《山東快書表演概論》（2001）重在對山東快書的表演進行總結。不僅是山東快書，陜北說書的淵源與形成過程、分類、藝術特點、音樂及相關流派、組織、書目、派別及唱腔和藝人生活等同樣得到總結。②曹伯植：《陜北說書概論》，西安：陜西人民出版社，2005 年。還有學者借用口頭程式理論，對陜北說書進行詩學研究，包括仿效《彈詞敘錄》撰寫“聽書筆記”。③孫鴻亮：《陜北說書研究》，天津：天津人民出版社，2011 年。

與譚達先對中國評書廣泛的收錄和探討④譚達先：《中國評書（評話）研究》，香港：商務印書館（香港）有限公司，1982 年。不同，崔蘊華的說唱研究更倚重地域。在對北京子弟書、江南彈詞和嶺南木魚書這三個地域的說唱文學進行比較研究⑤崔蘊華：《消逝的民謠：中國三大流域說唱文學研究》，北京：中國政法大學出版社，2011 年。之后，她將目光收回到北京。以明清至民國時期的唱本為中心，崔蘊華研究了包括子弟書在內(nèi)的北京民間說唱的種類、淵源及其地方文化特點，注意到皇室對有清一代北京說唱藝術繁榮的關鍵作用和市井傳唱、口傳心授的說唱藝術與坊間刻本、抄本之間的聯(lián)動性。⑥崔蘊華：《說唱、唱本與票房：北京民間說唱研究》，北京：商務印書館，2017 年。因此，與偏重輯錄文本的《北平俗曲略》不同，說唱、唱本和票房成為崔蘊華研究北京說唱藝術三個互現(xiàn)的關鍵詞。此外，對河南馬街書會、山東胡集書會這些歷史悠久、涉及地域廣、影響大且活態(tài)的說唱慶典，立足馬街和胡集的研究也紛紛出爐。⑦如：王詩愉：《說唱與敬神：對馬街書會說唱藝人及“還愿戲”表演的田野考察》，北京：北京師范大學碩士學位論文，2007 年；馬志飛：《馬街書會民間曲藝活動的社會機制研究》，鄭州：鄭州大學出版社，2015 年；王加華主編：《中國節(jié)日志?胡集書會》，北京：光明日報出版社，2014 年。

因地域以及歷史演進的差異，兩岸四地在曲藝發(fā)展和曲藝研究上略有不同。在有著百年殖民歷史的香港，粵劇與木魚書仍然有著廣泛的流傳?？傮w而言，香港的曲藝研究大致以香港大學的木魚書收藏為主要研究材料①梁培熾：《香港大學所藏木魚書敘錄與研究》，香港：香港大學亞洲研究中心，1978 年；吳瑞卿：《廣府話說唱本木魚書的研究》，香港：香港中文大學博士學位論文，1989 年。，研究議題則涉及木魚書與金蘭會、自梳女等地方習俗之間的關系②如：[日]稻葉明子、金文京、渡邊浩司編：《木魚書目錄：廣東說唱文學研究》，東京：好文出版社，1995 年；[日]金文京：《廣東木魚書與金蘭會》，《嶺南學報》1999 年新第一期，第473—480 頁；Janice E. Stockard. Daughters of the Canton Delta： Marriage Patterns and Economic Strategies in South China 1860—1930. Stanford：Stanford University Press，1989.。

臺灣原住民代代相傳的部族史詩，同早期隨先民進入的閩南“唸歌子”③唸歌為臺灣民間傳統(tǒng)說唱藝術之一，由一人或多人，配合月琴、簫、笛、鑼鼓等樂器伴奏進行故事、歌謠的演唱，一般使用歌仔調?！爸v古”、客家人的“傳仔”“走板歌”等，一起成為臺灣地區(qū)說唱藝術的底色。1949 年，“外省人”大量遷入臺灣。大陸不同地域的說唱藝術在臺灣衍生出新樣態(tài)。七十年來，隨著臺灣曲藝的發(fā)展，在鄭騫、臺靜農(nóng)、婁子匡等學者的倡導下，臺灣的曲藝研究在20 世紀70 年代后成果倍增。以曾永義、曾子良、陳錦釗、陳益源為代表的中文系出身的學者，以說唱文學文本為基，關注俗文學的發(fā)展。曾永義在《說俗文學》④曾永義：《說俗文學》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，1980 年。收錄了其說唱文學相關論文，如《關于變文的題名、結構和淵源》《“中研院”所藏俗文學資料的分類和編目》。陳錦釗不但對子弟書的題詞來源、名稱等問題做了全面的探討⑤陳錦釗：《子弟書之題材來源及其綜合研究》，臺北：國立政治大學博士學位論文，1977 年。，其1982 年初版的《快書研究》，亦開臺灣快書研究之先河⑥陳錦釗：《快書研究（增訂本）》，臺北：博揚文化事業(yè)有限公司，2017 年。。研究“歌仔”的曾子良，聚焦說唱文學的發(fā)展及“歌仔”的演進，并以史語所所藏閩歌為主要依據(jù)，細致介紹了歌仔的基本信息及收藏情況。⑦曾子良：《臺灣閩南語說唱文學“歌仔”之研究及閩臺歌仔敘錄與存目》，臺北：東吳大學博士學位論文，1989 年。

另一批立足戲曲、音樂專業(yè)的學者，將實際表演與創(chuàng)作經(jīng)驗帶入曲藝研究。1981 年，邱坤良邀臺灣學者共同編撰《中國傳統(tǒng)戲曲音樂》，把清代以后包括彈詞、大鼓、連珠快書、岔曲、蓮花落、河南墜子等說唱表演資料納入“說唱音樂”的討論中。⑧邱坤良主編：《中國傳統(tǒng)戲曲音樂》，臺北：遠流出版事業(yè)公司，1981 年。1984 至1985 年間，田士林、李殿魁以《中國民間傳統(tǒng)技藝論文集》的出版及公共電視節(jié)目的宣傳，將“說唱藝術”更廣泛地傳播開來，并使之成為這類表演在臺灣地區(qū)的專稱。1986 年，王友蘭等人以“保存及傳承北方曲藝，說唱藝術，結合傳統(tǒng)與創(chuàng)新，創(chuàng)說唱劇及演出，與大陸曲劇精神相符”為宗旨創(chuàng)立了“大漢玉集劇藝團”，兼有表演創(chuàng)作坊，相聲瓦舍的成立則掀起“相聲劇”的熱潮。在親身投入曲藝活動的組織、表演活動的同時，王友蘭筆耕不綴，專門著書介紹臺北市的25 種說唱藝術。⑨王友蘭、王友梅：《弦鼓唱千秋 舌間畫人生：臺北市說唱藝術發(fā)展史》，臺北：臺北市政府文化局，2012 年。

在以時間、地域為軸的曲藝史及理論研究之外，學者們也常以某一類曲藝為焦點，縱橫爬梳，探討其歷史發(fā)展、表演特征，介紹其代表藝人及地方特色?！断嗦曀菰础贩謩e以“說、學、逗、唱”為章，爬梳各自的歷史發(fā)展與藝術特點。⑩侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬：《相聲溯源》，北京：人民文學出版社，1982 年。中日學者合著的《相聲藝術論》，首先闡述相聲的歷史源流、藝術特征、表現(xiàn)形式及藝術手段、語言風貌等，其次梳理了相關的藝術流派、相聲名家、作家及相聲作品，最后將視野投向相聲的海外發(fā)展。①汪景壽、[日]藤田香：《相聲藝術論》，北京：北京大學出版社，1992 年。無論是獨著還是合著，相聲史的書寫雖然各有側重，但大抵是以年代為序，在注重藝術技巧延續(xù)性的同時，分別對每個時期相聲的演變、活動、藝術家、代表作以及重要事件進行論述。②分別參閱王決、汪景壽、[日]藤田香：《中國相聲史》，天津：百花文藝出版社，2012 年；倪鐘之：《中國相聲史》，武漢：武漢大學出版社，2015 年。此外，以鼓曲與快書為主線，蔣慧明對二者之下的各類曲藝的性質及分類、發(fā)展歷史、代表人物與表演音樂做了介紹。③蔣慧明：《鼓曲與快書》，北京：中國文聯(lián)出版社，2009 年。關于中國各地都有的寶卷說唱與民間宗教、信仰、俗文學之間的復雜關聯(lián)，車錫倫有著充分的梳理。④車錫倫：《中國寶卷文獻的幾個問題（代前言）》，載《中國寶卷總目》，臺北：中央研究院中國文哲所研究所，1998 年，第i 頁；《中國寶卷研究》，桂林：廣西師范大學出版社，2009 年。

跨越語言文化、審美習慣的疏離，不少外國學者對中國曲藝進行了熱切的“旁”觀。丹麥學者易德波（Vibeke Bordahl）借助自身對揚州方言語音系統(tǒng)的研究，進一步強調揚州評話的口述特征，從語音、語法、敘述等角度展開探討，思考本地方言與口傳文學所用的語言之間的關聯(lián)，并把揚州評話和荷馬史詩的口傳敘事進行對比。⑤[丹麥]易德波：《揚州評話探討》,北京：人民文學出版社，2006 年。日本學者井口淳子討論了樂亭大鼓的生存狀態(tài)、歷史，將之放置在文學史、曲藝史中觀察，進而將焦點對準曲藝文本，以《青云劍》為例討論說唱文本的“口頭性”特征，最終落腳于闡明農(nóng)村口傳文化“共通的文化特性”。⑥[日]井口淳子：《中國北方農(nóng)村的口傳文化：說唱的書、文本、表演》，林琦譯，廈門：廈門大學出版社，2003 年。此外，井口淳子還與深尾葉子、栗原伸治一道，以“楊家溝村”為田野地，分別從聲音、空間、社會三個側面觀看陜北。⑦[日] 深尾葉子、井口淳子、栗原伸治：《黃土高原的村莊：聲音?空間?社會》，林琦譯，北京：民族出版社，2007 年?；凇八幕钡谋尘?，外國學者將中外對比的視野融入研究之中，這也為本土學者審視中國曲藝打開了思路，及至出現(xiàn)了中國學者走出去的跨國別的東亞曲藝研究。⑧姜昆、董耀鵬主編：《東北亞說唱藝術散論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2018 年。

四、動靜之狀

作為以“舞臺”為核心的表演藝術，曲藝所具有的音樂性、身體性與表演性，使研究者不能簡單倚靠文學文本進行考察；而其突出的文學性及敘事特質又將它與其他表演藝術區(qū)隔開來。這一特質使得曲藝在言與字、音與聲、故事與器樂、身與心、形與意、內(nèi)與外、演與觀的充分交融中，獲得了更多表達與演繹的可能性。當研究者面對曲藝這一多元綜合的特質時，便需要跨越不同藝術形式、學科門類的邊界，從文學、音樂、表演等視角進行多方位的考察。

（一）言與字

在中華文明的演進史中，所謂“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”始終相互滲透、交織影響。說唱藝術的創(chuàng)作過程與傳播途徑相對自由，故而在汲取敘述材料、演繹方式的同時，也為文學創(chuàng)作、戲曲藝術提供著豐富的素材。

說唱藝術與文學書寫之間的界限明確又游移，具體到某一曲藝形式又有不同的界定與區(qū)隔。部分學者嘗試對這一區(qū)別進行更為深入的辨析，以此明確規(guī)定曲藝的范疇和邊界。其中，如同早年江湖社會說書藝人書目的“墨刻”與“道活兒”之分①岳永逸：《空間、自我與社會：天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京：中央編譯出版社，2007 年，第164 頁。、亦如戲劇中的“路頭戲”和“劇本戲”之分②傅謹：《生活在別處：一個保守主義者的戲劇觀》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年，第10-24 頁。一樣，彈詞與彈詞小說之間的劃分有著代表性。宋秀雯將彈詞小說與彈詞演出嚴格區(qū)分，將僅供閱讀、不備演出的彈詞作品定義為“韻文小說”，并強調它與演出用的彈詞應該劃分為兩種不同的文類。她認為：“唱詞”確是演唱家演出的底本，但演唱者會利用現(xiàn)成的故事加以改編。③Marina H. Sung.“T’an-tz’u and T’an-tz’u Narratives”, T’ong Pao, Second serious,Vol.79 (1993), pp.1-22.鮑震培也注意到，“案頭”彈詞小說與“書場”彈詞講唱長久以來多有分別，這才能從文學研究和曲藝研究兩個視角進入。④鮑震培：《清代女作家彈詞研究》，天津：南開大學出版社，2008 年。在曲藝的文學研究中，學者們或追溯其歷史、文學源頭，或探究說唱與書寫之間內(nèi)容、技巧的差異，并進一步回看說唱藝術對文學、戲曲發(fā)展的促進作用。

說唱藝術中的許多故事、文本多來自歷史演義、文學書寫，從溯源研究可見曲藝內(nèi)容的形成與變化過程。王仙瀛追溯了從唐傳奇《鶯鶯傳》至彈詞《西廂記》的演變過程，探究彈詞西廂的文學、藝術價值。⑤王仙瀛：《蘇州彈詞〈西廂記〉文學探源》，蘇州：蘇州大學博士學位論文，2002 年。劉岱旼則對與包公題材說唱文學的相關作品目錄和題材進行了線性考述。⑥劉岱旼：《包公題材說唱文學研究》，北京：北京大學博士學位論文，2002 年。同樣，對于《紅樓夢》而言，子弟書等說唱才是其藝術生命的延續(xù)。在此意義上，《紅樓夢》實乃“民間敘事詩與文人敘事詩的完美結合”。⑦崔蘊華：《紅樓夢子弟書：經(jīng)典的詩化重構》，《北京師范大學學報》（社會科學版），2003 年第3 期，第121—128 頁。自然而然，“書齋”和“書坊”成為了解讀清代子弟書的兩端。⑧崔蘊華：《書齋與書坊之間：清代子弟書研究》，北京：北京大學出版社，2005 年。

曲藝文學的研究路徑又常常有著民俗學、民間文藝學以及文學人類學的視角，諸如比較說唱藝術、口傳敘事與文學書寫之間差異，思考書寫側重點與說唱技巧運用的差別等。中外學者都不約而同地注意到曲藝與作家文學之間最根本的差別：在實際演繹過程中，說唱者根據(jù)時代背景、地域文化以及禁忌、秉持的世界觀、奉行的倫理道德、自己的經(jīng)歷、擅長的劇目與角色、現(xiàn)場觀者的構成，會進行不同方式的即興演繹與詮釋。也正因為此，為了留住觀眾、取悅觀眾，插科打諢的“現(xiàn)掛”⑨張立林：《相聲名家張壽臣傳》，北京：文化藝術出版社，2005 年，第102—110 頁。不但是相聲等曲藝基本的表演技巧，也是一個撂地賣藝而不得不“眼觀六路耳聽八方”的江湖藝人才藝高下的標志。

俄國漢學家李福清（Riftin,Boris Lyvovich）長期致力于中國口傳故事與書寫文學之間的關系分析。在《三國演義》與民間文學傳統(tǒng)的研究中，他談到口頭傳統(tǒng)之于民間文學的關系，口頭是讓紙本上的文字能與聲音，甚至是動作、表演相結合，更豐富其形式與內(nèi)容的深度。聚焦三國故事，李福清通過與《三國志》的對比，在細讀《三國志平話》中剖析人物描述模式及其呈現(xiàn)的審美原則。在將《三國演義》與晚期評話文本進行對照后，他發(fā)現(xiàn)：其口說故事語言自然，與小說《三國演義》的語言差別很大，這可能是因為說書人需要關注臺下觀眾的接受度，將書中人物的文言話語改為說書人的表白重述一遍，進而增加口頭語言的生動性，使人易懂、且容易融入角色情緒之中。此外，運用形象生動的方言俗語也是說書的一大藝術特點，方言俚語的運用使觀眾更有親近之感。①[俄]李福清：《三國演義與民間文學傳統(tǒng)》，尹錫康、田大衛(wèi)譯，上海：上海古籍出版社，1997 年。同時，李福清也在研究中嘗試跨越體裁的區(qū)隔：在中國年畫中尋找曲藝、探討故事的內(nèi)容與年畫的關系。通過木版年畫作為印證材料，他發(fā)現(xiàn)了東蒙古史詩中較少受到關注的“薛海”的說唱故事，而這些故事又與唐朝歷史故事緊密連結。②[俄]李福清：《神話與民間文學——李福清漢學論集》，北京：北京大學出版社，2017 年，第232 頁。同樣，圍繞小說、戲曲、說唱中的“武松打虎”，易德波試圖厘清口頭傳統(tǒng)與書面文化之間的互文關系。③Vibeke Bordahl. Wu Song Fights the Tiger： The Interaction of Oral and Written Tradition of the Chinese Novel, Drama and Storytelling, Copenhagen： NIAS Press, 2013.對此，本土學者也持同樣的觀點，周純一指出：“唱本不能代表完整的‘歌仔’藝術，當藝人在使用唱本時，往往按自己的意思修改，成為新的作品”。④周純一：《“臺灣歌仔”的說唱形式應用》，《民俗曲藝》，1991 年5 月第71 期，第108—143 頁。

當說唱藝術已擁有穩(wěn)定的受眾而成為相對獨立的表演活動時，聽眾不僅僅滿足于聽聞故事、感受情緒，更希望透過說唱表演抒發(fā)自身的生活與情感。沉浸于彈詞故事中的清代女性，逐漸開始借助創(chuàng)作彈詞小說、出演彈詞來呈顯其日常生活和情感。通過作品的表演與傳閱，她們局部地突破封建禁錮，在男權社會獲得了更多交流的可能性。⑤胡曉真：《閱讀反應與彈詞小說的創(chuàng)作——清代女性敘事文學傳統(tǒng)建立之一隅》，《中國文哲研究集刊》1996 年第8 期，第305—364 頁。由此可見，曲藝表演、閱讀不但在一定程度上促進了某一文學形式、藝術形式的形成和完善，還改變了特定受眾群體的心性、日常生活，進而形塑社會。

瓦舍勾欄中的說話、雜劇等口頭敘事技藝極大影響了中國古代小說、戲曲等通俗敘事文學作品的產(chǎn)生。⑥宋常立：《瓦舍文化與通俗敘事文體的生成》，北京：人民出版社，2017 年。宋元瓦舍中的“說話”、北曲雜劇等口頭敘事技藝轉化為文本，便成為早期的宋元話本、元雜劇等通俗文學作品。與后來的作家寫作不同，它們都是運用一定的程式口頭編創(chuàng)。通俗敘事技藝的文本化，是以口語白話寫作能力的提高、“演—撰”互動的通俗作者群的出現(xiàn)等為前提條件。明初以后作家的自覺寫作，使“口頭文體”轉化為“書面文體”，出現(xiàn)了紛繁多樣的書面敘事藝術。

曲藝中所講、所唱的故事、人物多來自歷史、文學創(chuàng)作之中。在最初，大量的民間文學、曲藝文學，都是因一節(jié)一節(jié)且不連貫的歷史軼事而起。在代代傳演的過程中，碎片化、片段的歷史、故事或傳說，經(jīng)過“職業(yè)說話”的加工，串聯(lián)成了較為穩(wěn)固的傳述系統(tǒng)，而成為對中國民眾影響更為深遠的“另類歷史”抑或說“神話—史詩”。在將史官書寫、文人創(chuàng)作及說唱冊子進行比較研究時，我們也可以看到不同藝術形態(tài)的豐富生機與獨特魅力，以及歷史中的互動和影響。

（二）音聲與演繹

曲藝不僅強調形式的說唱性、內(nèi)容的敘事性，表演中唱腔與音樂的配合也是影響其表達效果的關鍵。1949 年后，曲藝音樂繼續(xù)演進向前。學者們一方面從社會學的角度對曲藝音樂進行分析，另一方面從形態(tài)學角度對曲藝的曲式結構、音階、調式等進行論述。近20 年來，曲藝音樂的研究則致力于從民族音樂學、跨文化、傳播學等角度進行考察，側重探究不同曲種音樂產(chǎn)生的社會條件、社會功能、社會價值，強調不同階層對曲藝音樂的需求及其對曲藝音樂的影響。

盡管戲曲與曲藝之間的界限早已明晰，但無論是作為行政用語還是學術話語，對多數(shù)人而言，二者依舊混融。確實，這種含混并非完全出于懵懂，而是確實有著兩類藝術發(fā)展歷程中交相影響的事實基礎。除了前文所提內(nèi)容的交互，在曲調、唱腔之上，戲曲與說唱也存在著互相吸收的情況。王友蘭專門闡述“說唱”與“戲曲”唱腔音樂的互動現(xiàn)象，借助說唱與戲曲演唱者的實地表演，探究二者互動的歷史背景與因素，分析兩者差異以及在發(fā)展過程中的交會情況。①王友蘭：《論析近代“說唱”與“戲曲”唱腔音樂之互動現(xiàn)象》，《戲曲學報》，2018 年第19 期。她談到，清初說唱子弟書曲調便是吸收當時流傳的“南昆”與“北弋”形成。而清末皮黃腔的流行使得北方說唱吸收了大量的皮黃腔，同時南方彈詞也在吸取京劇聲腔的營養(yǎng)，而各地民間小戲的唱腔也會對當?shù)氐恼f唱注入新的血液。反之，說唱音樂也會被戲曲借用。在宋代，諸宮調、合生、蓮花落等說唱曲調，被戲曲自然借用，并發(fā)展成為固定曲牌。在臺灣，張炫文指出：唸歌的音樂性不是依賴樂譜而成，只靠“口傳”。②張炫文：《歌仔調之美》，臺北：漢光文化事業(yè)公司，1998 年。

《曲藝音樂改革縱橫談》一書收錄了20 篇論文。③羅揚等：《曲藝音樂改革縱橫談》，北京：中國曲藝出版社，1987 年。其中，含括對曲藝音樂改革創(chuàng)新的基本理論、現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢的討論。這本書是較早對曲藝音樂綜合研究的一次嘗試，乃至對當時曲藝音樂所面臨問題的思考總結。在整理曲藝的歷史淵源、介紹其曲種分類的基礎之上，于林青對曲藝音樂的藝術特征進行分析，結合不同曲本、曲劇的實例，解釋曲藝唱腔的結構形式、結構原則，深入探究音調、音樂的內(nèi)部結構。④于林青：《曲藝音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1993 年。同為曲藝音樂概論，于會泳則是按照京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、膠東大鼓、北京琴書、山東琴書、河南墜子、岔曲、單弦牌子曲、四川清音、彈詞等不同曲種分門別類地進行。⑤于會泳：《曲藝音樂概論》，北京：中央音樂學院出版社，2012 年。在故事與唱本之外，曲藝唱腔的創(chuàng)作與傳承也十分關鍵。在勾勒曲藝的宏觀概況之外，欒桂娟探討了曲藝音樂的基本特征、唱腔類型及結構形式。⑥欒桂娟：《中國曲藝與曲藝音樂》，北京：人民音樂出版社，1998 年。也有學者專門研究彈詞音樂，用五線譜的方式，記錄了薛筱卿《哭塔》、周玉泉《智貞描容》等十幾闕彈詞唱段。⑦Pen-yeh Tsao. The Music of Su-chou T’an-tz’u： Elements of the Chinese Southern Singing Narrative. Hong kong： The Chinese University Press, 1988.陳鈞中分析了子弟書、京韻大鼓的音樂與其唱詞句式、語言特征。⑧陳鈞：《京韻大鼓：音樂?歷史》，北京：中國戲劇出版社，2013 年。將八角鼓曲種視為一個系統(tǒng)，王宇琪基于音樂學的曲種的音樂特征及其成因的探討，反而在縱橫比較涉及岔曲、單弦牌子曲、蘭州鼓子、南陽大調曲子等曲種所處的文化環(huán)境、發(fā)展歷史。⑨王宇琪：《“八角鼓曲種系統(tǒng)”音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2011 年。北方漢族不同曲種的音樂伴奏研究也已出爐。⑩江山：《北方漢族若干曲種伴奏研究》，上海：上海音樂學院博士學位論文，2016 年。

此外，值得一提的是，大型叢書《中國曲藝音樂集成》涵蓋了我國絕大多數(shù)省市的曲藝音樂。它將曲藝音響、曲譜、文字、圖片進行有機的編纂，展現(xiàn)了曲藝與社會生活的緊密連結，文化傳統(tǒng)的繼承革新，為曲藝音樂的進一步研究提供了寶貴的資料庫。

說唱藝術音樂與戲曲不同，其所具有的即興性、靈活性、傳承性與變異性，使得該門類研究需要有別于傳統(tǒng)的戲曲音樂研究框架。因應說唱內(nèi)容的不同需要配合不同的音樂與音調特色，表演的內(nèi)容也隨著演繹狀況發(fā)生變動。同時，說唱音樂的表演也較少受外界條件的限制，演出簡便靈活，不需要太大的場地和過多人力。一個樂師可以代替一個樂隊。也正是因為曲藝相對于戲曲的輕便簡潔，能輕裝上陣、說走就走、說演就演的這些根性，在1949 年后曲藝成為文藝界的“輕騎兵”也就有了內(nèi)在的必然性。在表演過程中，說話（相聲、講古、說書等）中所需要把握的節(jié)奏、停頓、動作、神情都需要講唱者反復琢磨、推敲和演練，直至內(nèi)化為身體的自覺。從日?？谡Z的說白到旋律性很強的唱腔，各種不同的說與唱形成整體的說唱藝術表演。在以敘事為主的表演藝術中，器樂、唱腔、動作、表情等的配合更需要不疾不徐、一絲不茍地服務于觀眾的視聽享受。學者通過將曲藝音樂與傳統(tǒng)音樂、戲曲音樂進行比較，一方面表現(xiàn)出表演藝術之間的差別，另一方面也凸顯了曲藝藝術中說與唱、故事與音樂的恰當交融。

五、人地之景

在文學、音樂、表演研究視角之外，學者們也紛紛透過大眾喜愛的曲藝活動、說唱文本來探討城市市民、鄉(xiāng)村百姓的生活、心態(tài)與娛樂，即以說唱藝術的文本、表演行為及活動場域作為考察對象，從社會歷史、空間的視角進行探討。曲藝，倚地而成，因人而興，應時也因世而變，必然成為觀看歷史、社會和理解當下的一道窗口。流動的說唱者經(jīng)歷著時代，感受著變遷，寒來暑往地講述著人間的興衰沉浮、悲歡離合。當研究焦點放置在具體場域、真實場景，或是關注活生生的個體，曲藝發(fā)生的復雜樣態(tài)步步顯現(xiàn)，人、地與曲藝之間的關系、與社會發(fā)展連結的脈絡，也逐漸顯山露水。

（一）場域內(nèi)外

正如研究北京說唱藝術繞不開大大小小或長或短的“票房”①關于近四十年來北京城區(qū)八角鼓票房的基本情形，可參閱劉禹：《北京城區(qū)八角鼓票房考：1976—2016》，北京：中國藝術研究院碩士學位論文，2017 年。一樣，長久以來，說唱藝術幾乎都處于城鄉(xiāng)一角，甚或說“邊緣”。當然，這些不起眼的空間是多點的，此起彼伏的，猶如滿天星。除了少部分受到精英階層垂憐之外，大部分曲藝藝人迫于生計，只能經(jīng)常變換表演場所。攜帶道具的說唱藝人，穿梭在不同的茶樓祠堂、書場曬場、路口街巷、禮堂劇場、廟殿廳堂，奔波于城鄉(xiāng)之間。隨著社會變遷、城鄉(xiāng)流轉，說唱表演的內(nèi)容、形式、場所與媒介，都在不斷因應時代需求和娛樂審美而發(fā)生改變。

在名著《江湖叢談》中，作為江湖中人的連闊如（云游客）真切地觀察記述了曲藝所在的場域。通過對江湖行話、行當、內(nèi)幕的展示，對藝人生平、生活的敘述，連闊如描繪出了北平天橋、天津三不管等“雜吧地兒”的“窮相”。②云游客：《江湖叢談》，北平：時言報社，1936 年。改革開放后，當代中國出版社、中華書局等多家出版社出版了該書不同的版本。因為其局內(nèi)人身份，連闊如的記述為后來的曲藝研究提供了不可多得的一手材料，相當一部分內(nèi)容還是空前絕后的孤本。同樣成書于20 世紀30 年代但晚至50 年代初才出版的《人民首都的天橋》，在梳理元明以降的北京天橋變遷基礎之上，展開對此場域的立體書寫。該書細致介紹了天橋的曲藝場、雜技場及攤販，全景式地呈現(xiàn)了天橋的游樂場景與曲藝發(fā)展。③張次溪：《人民首都的天橋》，北京：修緶堂書店，1951 年。除1988 年中國曲藝出版社重印外，在易名為《天橋叢談》后，該書分別于2006 和2016 年被中國人民大學出版社和中央編譯出版社出版。為此，與《江湖叢談》一樣，該書也成為研究北京曲藝、中國曲藝必備的參考書。

借助說唱藝人所倚賴的表演場域，學者對曲藝與人、曲藝與社會進行觀察，嘗試將曲藝放置在更廣闊、更復雜、更深遠的歷史環(huán)境中考察，而不僅僅是描述和記錄。在晚近的研究中，連闊如、張次溪筆下的北京老天橋成為了具有認知價值和學理意義的“雜吧地兒”。①岳永逸：《城市生理學與雜吧地的“下體”特征：以近代北京天橋為例》，《民俗曲藝》，2006年第154 期，第201—252 頁。作為世界都市的共生文化現(xiàn)象，雜吧地兒不再僅僅是一塊地方、一個空間，而是中國都市民俗學抑或都市研究的一種方法論，甚或說認知論。②岳永逸：《雜吧地兒：中國都市民俗學的一種方法》，《民俗研究》，2016 年第3 期。與此同時，在雜吧地兒這樣場域演進的相聲，不再僅僅是一種說唱藝術，而是一種流變的社會生態(tài)與形態(tài)。③岳永逸，《老北京雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年，第454—515 頁。在一定意義上，同樣是將延安的說書作為一種動態(tài)的社會生態(tài)，胡嘉明關于延安說書藝人歷時性的描述和共時性的觀察分析，將“革命圣地”延安這個小時空放置在了更大的歷史場域中，從而反向賦予了“延安”這個小場域本身以血脈和理性。④胡嘉明：《延安尋真：晚期社會主義的文化政治》，香港：香港中文大學出版社，2018 年，第119—161 頁。

秦燕春分析了晚清上海評彈業(yè)的行業(yè)地位，包括女彈詞的興起、彈詞演出市場的組成等，進而說明晚清時期的發(fā)展奠定了20 世紀評彈在上海興盛的基礎。⑤秦燕春：《“十里洋場”的“民間娛樂”——近世上海的評彈演出及其后續(xù)發(fā)展》，《民族藝術研究》，2006 年第6 期。同時，她站在通俗文學的立場上看待評彈，以文本為主要研究對象，探索回到彈詞表演現(xiàn)場研究的可能性。⑥秦燕春：《晚清以來彈詞研究的誤區(qū)與盲點——“書場”缺失及與“案頭”的百年分流》，《蘇州大學學報》（哲學社會科學版），2004 年第1 期。簡言之，她嘗試回答：在書場中，聽客如何進入曲藝表演，曲藝者又是如何更好地貼近、迎合“口頭”與“表演”。楊旭東以當代北京評書書場為研究對象，聚焦后?？谍g軒茶館，通過對評書藝人、觀眾的觀察與訪談，展示現(xiàn)代語境下的評書表演。⑦楊旭東：《當代北京評書書場研究》，北京：民族出版社，2013 年。吳琛瑜則以評彈的表演空間——蘇州書場——為主要切入對象，來觀察蘇州評彈與蘇州社會的互動關系，力求以此再現(xiàn)蘇州的“大社會”。⑧吳琛瑜：《書臺上下：晚清以來評彈書場與蘇州社會》，北京：商務印書館，2015 年。

宋代城市繁榮滋生的許多瓦舍，極大推動了說唱藝術的發(fā)展。如今，面臨急驟的都市化，曲藝也在發(fā)生轉變。在歷史學的分析框架下，申浩借助“中心地”的概念，思考評彈、評彈“中心市場”與社會變遷三者之間的互動關系。⑨申浩：《從邊緣到中心：晚清以來上海評彈研究》，上海：上海師范大學博士學位論文，2012 年。進而，他系統(tǒng)考察了在近代發(fā)展鼎盛時期評彈與上海歷史的因緣。⑩申浩：《雅韻留痕：評彈與都市》，北京：商務印書館，2014 年。與之稍異，基于都市民俗學的視角，潘倩菲關注的是20 世紀30 年代前后在都市化過程中上海民俗戲曲的發(fā)展情況，如何革新、轉型從而進入新的都市空間，成為都市民俗生活的一部分。?潘倩菲：《都市民俗生態(tài)和民俗戲曲——都市民俗學視野下的上海民俗戲曲研究》，上海：華東師范大學博士學位論文，2010 年。王紅簫討論了二人轉的傳統(tǒng)與其在新時代下的轉型：在深入東北、華北的二人轉劇場、舞臺的田野調查中，觀看新型劇場下二人轉的變異以及背后的時代內(nèi)涵，同時思考二人轉的傳承與非遺的保護。①王紅簫：《中國社會轉型期二人轉的變異與傳承》，長春：東北師范大學博士學位論文，2014 年。

故事、音聲、動作，組成一段段表演。街巷、茶館、舞臺，或一間廳堂、一座戲臺，形成開放敞闊又相對隔離的娛樂現(xiàn)場、宣教場所，甚或儀式場景②至今，在延安，說書的過程亦包含酬謝神明、滿足村民祈愿求福的活動，如說書人作為通靈者（傾聽者）為聽眾（民眾）看手相、舉行“包鎖”儀式等。參閱胡嘉明：《延安尋真：晚期社會主義的文化政治》，香港：香港中文大學出版社，2018 年，第129—133 頁。。當曲藝表演者與聽眾進入演藝場，他們自然轉型為此場域應有的身份與心態(tài)，沉浸在故事的敘述與樂器的聲響交織的情感世界和藝術審美中，愉悅而滿足。顯然，演藝場域之外的社會無時不在撞擊著場域之內(nèi)的音聲，或使之高亢或使之低迷，或興或亡。

（二）個人生命史

表演者作為曲藝活動的核心，深諳曲藝的歷史、技藝、行規(guī)以及諸多禁忌。研究者接觸藝人的生活真實，感觸生命與曲藝的交融，能更深入地體察曲藝的內(nèi)在價值和意義。王銘銘指出：“假如被研究人物還健在，那么就為人生史提供了一個更為有趣的研究機會。我們可以不斷地在與被研究的人物進行口頭交流中，窮盡他的人生歷程，并理解他對這個歷程的看法?！雹弁蹉戙懀骸犊谑鍪?口承傳統(tǒng) 人生史》，《西南民族大學學報》，2008 年第2 期。曲藝傳承人的生命史一點點勾勒出曲藝演繹的紋理，他們的經(jīng)歷與生活生發(fā)出不同的口傳故事及敘述特色，大眾熟悉的曲藝表演的背面和陌生的曲藝生態(tài)也隨之浮出水面。多年來，生命史、生活史取向的研究也是曲藝研究的一種基本路徑。

在揚州評話的系列研究中，易德波收集藝人的自傳，介紹他們的生活和學藝經(jīng)歷，其研究目的在于呈現(xiàn)揚州說書藝人的藝術和生活，以文字和圖片的方式描述揚州說書的專門場合、基本處境，說書人的家庭環(huán)境、教育、職業(yè)，表演的規(guī)則與習慣，等等。④Vibeke Bordahl, Jette Ross. Chinese Storytellers： Life and Art in the Yangzhou Tradition, Boston： Cheng & Tsui Company, 2002; Vibeke Bordahl、Fei Li、Huang Ying, Four Masters of Chinese Storytellers：Full—length Repertoires of Yangzhou Storytelling on Video，Copenhagen： NIAS Press，2004.同樣，老藝人、老街坊的口述史和生命史，成為重現(xiàn)“雜吧地兒”天橋昔日景象與盛況的基本材料。⑤岳永逸：《空間、自我與社會：天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京：中央編譯出版社，2007 年；《老北京雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年。以性別史的相關理論、方法為基礎，周巍從表演藝術的角度考察江南彈詞藝人在歷史上的變遷，側重對晚清以來評彈藝術中的女性彈詞群體進行專論，考察女彈詞的歷史演變過程、社會生活、女彈詞形象的多元建構、女彈詞與江南市民生活的關系。⑥周?。骸都妓嚺c性別：晚清以來江南女彈詞研究》，上海：上海人民出版社，2000 年。大致遵循關于苦難和幸福的“神話”特有的“向后看”的詩學⑦岳永逸：《空間、自我與社會：天橋街頭藝人的生成與系譜》，北京：中央編譯出版社，2007 年，第263—269 頁。，與侯寶林、孫書筠、王少堂等說唱藝人的（口述）自傳⑧侯寶林：《侯寶林自傳》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982 年；孫書筠口述，包澄挈整理：《藝海沉浮》，北京：中國曲藝出版社，1986 年；李真、徐德明：《王少堂傳》，南京：江蘇文藝出版社，1996 年。相類，“清門兒”后人陳涌泉的口述自傳講述的是清門相聲的歷史，其拜師學藝，編演、編創(chuàng)化妝相聲和相聲劇等親身經(jīng)歷⑨陳涌泉口述，蔣慧明整理：《清門后人：相聲名家陳涌泉藝術自傳》，北京：文物出版社，2011 年。。在臺灣，研究者同樣重視對說唱藝人的藝術經(jīng)歷、生活經(jīng)驗的深入考察。①諸如：許常慧：《追尋民族音樂的根》，臺北：時報文化出版事業(yè)有限公司，1979 年；吳姝嬙：《閩臺唸歌研究》，臺北：中國文化大學博士學位論文，2011 年；陳益源：《金門林火才先生說唱作品的采訪與記錄》，《人文與社會研究學報》，2012 年第1 期。

當下，影像不僅僅是一種資料，作為一種已經(jīng)普及的與工業(yè)革命、電子革命相伴的技術與方法，曲藝藝人的生命史呈現(xiàn)出電視訪談、錄制視頻等全新的形態(tài)，更不用說“紙上紀錄片”②黃新力：《陜北盲說書人》，上海：上海錦繡文章出版社，2009 年。這種圖像志。電子媒介的霸臨、網(wǎng)絡寫作的流行、智能手機的普及，都使得曲藝在虛擬空間無處不在。圖像、音頻、視頻、文字，或自說自話，娓娓道來；或自吹自擂，牛氣沖天；或隔岸觀火，幸災樂禍；或無風起浪、刀光劍影……虛虛實實，真真假假，魚龍混雜，不一而足。

聽眾是曲藝演出事件的另一極。他們一道與藝人（以及創(chuàng)編者）、文本構成了曲藝生生不息的穩(wěn)定的三角。在曲藝演出事件中：一方面，藝人針對不同時空的不同聽者進行一定的再創(chuàng)作；另一方面，聽者則嘗試在曲藝中完成應有的禮與俗，找尋生命趣味、情感依托，或純粹因無所事事而消閑耗時。然而，或出于現(xiàn)實無奈，或源自個人愿望，聽者也有可能跨越“聽”與“觀”的界限，向說唱者身份轉換。當斗轉星移、物是人非，原本自娛自樂、在八旗子弟中傳衍的子弟書，也就成為其娛樂他者的生計。③郭曉婷：《子弟書與清代旗人社會研究》，北京：中國社會科學出版社，2013 年。在相當意義上，正是旗人命運整體性的衰變，從北京內(nèi)城府邸的全堂八角鼓，衍生出了雜吧地兒天橋的撂地相聲。④岳永逸：《老北京雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年，第458—463 頁。同樣，清代女性彈詞的興起，與藏于閨閣之中女子的閱讀、書寫和自我心靈世界中的私密欲望多少有著淵源。⑤胡曉真：《才女徹夜未眠：近代中國女性敘事文學的興起》，北京：北京大學出版社，2008 年。大相徑庭的是，在當下，因為藝術而非生計的基本定位，曲藝完全可能是一個人揚名立萬的進身之階，諸如散打評書之于李伯清、二人轉之于趙本山、相聲之于郭德綱和岳云鵬、上海清口之于周立波，等等。當然，因“偶然”的機緣，這種“晉升”“紅火”完全可能反轉而人藝兩分，消失了蹤影。

六、新舊之變

由古至今，曲藝隨時代和地域發(fā)展出不同的形式，形成有別的藝術特征，給人們帶來多元的娛樂、審美。曲藝中部分不合乎常規(guī)者，或許暫時看來處境尷尬，但卻具備孕育嶄新藝術形式的潛力。新的時代使命抑或說政治需求、娛樂習慣、審美品味、技術更替和媒介鼎革，使得相對傳統(tǒng)的曲藝表演需要回應時代需求而揚棄創(chuàng)新。這自然極大地影響曲藝的表演形式與內(nèi)容。70 年來，相聲和二人轉之所以先后風靡全國，除與普通話共屬北方方言區(qū)的音聲優(yōu)勢之外，還都有政治、媒介的助力以及難得的機緣。

在20 世紀30 年代，因應在茶館聽評彈到以收音機為媒介的空間場合之變化，彈詞節(jié)目及內(nèi)容發(fā)生了變化，并對新生活運動、市民娛樂生活產(chǎn)生影響。⑥Carlton Benson. From Teahouse to Radio： Storytelling and the Commercialization of Culture in 1930s Shanghai，Berkeley： University of California, 1996.顯然，當下網(wǎng)絡等新生媒介對曲藝的影響更加強勁有力。伴之新興事物的快速革新、多元的娛樂選擇，曲藝也步入更為尷尬的境地。首先，在表演場所與傳播媒介上，電視、互聯(lián)網(wǎng)更是大面積取代了收音機、廣播，空間、場域、舞臺在虛實之間自由變換，人們擁有了更為豐富多元的愉悅路徑；其次，因應個人主義的泛濫和快節(jié)奏的日常生活，人們逐漸對歷史故事與時代事跡褪去興趣，更為關注時尚、潮流和“小我”的喜樂。2017 年，在相聲《虎口脫險》成為經(jīng)典后的三十年，相聲界的“常青樹”姜昆推出的《新虎口脫險》，在相當意義上就是為了緊貼新的生活浪潮而有時效。

對曲藝而言，技術、科技器具與媒介的力量是強大的。在相當意義上，話匣子（廣播）的出現(xiàn)與普及，使相聲、評書等曲藝從“觀”演進為“聽”，而電視與網(wǎng)絡的普及，在一定意義上又使之局部向“觀”回歸，以至于產(chǎn)生了“春晚相聲”①岳永逸：《憂郁的民俗學》，杭州：浙江大學出版社，2014 年，第156—158 頁；《都市中國的鄉(xiāng)土音聲：民俗、曲藝與心性》，北京：中國人民大學出版社，2015 年，第69 頁。“電視評書”這些特殊的文類。被央視包裝、力挺從而風靡全國數(shù)十年的二人轉，不但是社會戲劇，更是媒介景觀，“媒介二人轉”也成為當代二人轉最有力的枝丫。②王杰文：《媒介景觀與社會戲劇》，北京：中國傳媒大學出版社，2008 年。同樣，因應改革開放以來溫州特有的經(jīng)濟形態(tài)、生計方式，溫州鼓詞這一口頭傳統(tǒng)表現(xiàn)出了對廣播、錄音機、攝像機、電視、網(wǎng)絡極強的適應性，隨著溫州人的足跡而傳遍世界。③包媛媛：《口頭傳統(tǒng)的電子媒介化：以溫州鼓詞的三種媒介形式為個案》，北京：北京師范大學博士學位論文，2015 年。

時事、政治會深刻影響曲藝的演進、形態(tài)與生態(tài)，不同的政治背景也會促生“新”的曲藝。正是在此意義上，陜北時期的說書藝人韓起祥對于不同時代、不同文化背景的研究者始終有著魅力，更有著不同的意義。④[美]洪長泰：《新文化與中國政治》，臺北：一方出版有限公司，2003 年，第151—183 頁；孫曉忠：《改造說書人——1944 年延安鄉(xiāng)村文化的當代意義》，《文學評論》，2008 年第3 期。對“改造說書人”的研究，甚至可以視為70 年來曲藝研究史的縮影，不同的立場、觀念、方法你方唱罷我登場，始終在此角力格斗。新近關于相聲史的著述，也試圖厘清作為藝術的相聲與形形色色的政治之間或淺或深的關聯(lián)，以至于有了“誰在舞臺中央”這樣不乏嚴厲的泛政治學之詰問。⑤Marja Kaikkonen. Laughable Propaganda： Modern Xiangsheng as Didactic Entertainmen t, Stockholm： Institute of Oriental Languages of Stockholm University, 1990；祝鵬程：《文體的社會建構：以“十七年”的相聲為考察對象》，北京：中國社會科學出版社，2018 年；孟慶延：《誰在舞臺中央：相聲中的民情與政治》，《社會》,2019 年第4 期。

正如已經(jīng)提及的，不同藝術門類相互之間的影響同樣是曲藝變化的核心動力之一。在中國藝術史的長河中，兩門相對接近的藝術彼此跨越，屢見不鮮。如諸宮調、彈詞、灘簧等說唱逐漸由說唱向戲曲轉變，部分或仍以說唱為主，屬于曲藝品種，亦有部分在演變過程中形成新的門類。⑥李家瑞：《由說書變成戲劇的痕跡》，《國立中央研究院歷史語言研究所集刊》1937 年第七本第三分，第405—418 頁。為了優(yōu)化形式，而將鋪陳繁瑣的說唱改為直接“重現(xiàn)”的戲劇，由敘述體轉變?yōu)椤按泽w”。在二人轉中，也明顯有著蓮花落、東北大秧歌等多種基因。這也正是曲藝、戲曲藝術在發(fā)展過程中，從業(yè)者的主動抉擇與改革。1950 年，老舍就注意到：

舊戲的形式比說書唱曲復雜多了，可是，要細一看哪，它也完全沒有能脫掉說書式的敘述?！f戲往往按照說書的方法往前發(fā)展，而缺乏戲劇性?？墒?，不管多么“溫”的戲，其中總會利用言語的簡勁與美好，硬教言語產(chǎn)生戲劇的效果。①老舍：《大眾文藝怎樣寫》，《老舍曲藝文選》，北京：中國曲藝出版社，1982 年，第41 頁。

這可說是曲藝或者說藝術發(fā)展特質之一：在持續(xù)學習、不斷跨界中形成新的藝術形式。近70 年來，因應受眾新的藝術欣賞取向，相聲結合戲劇創(chuàng)作出“化妝相聲”②祝鵬程：《文體的社會建構：以“十七年”的相聲為考察對象》，北京：中國社會科學出版社，2018 年，第350—369 頁?！靶∑贰薄ⅰ跋嗦晞　钡榷喾N形式。早在1950 年代，曲藝“劇化”就已經(jīng)成為曲藝發(fā)展的一個方向，而當以敘述作為基本調性的曲藝與以“代言體”為主要特征的戲劇相互沖擊時，便很難保有曲藝“本色”。對于曲藝劇，盡管部分相聲演員和研究者表示了反對和不滿，但它仍“不失為曲藝團打破生存困境的一條生路”③吳文科：《2017 年度中國曲藝發(fā)展研究報告》，《文化藝術研究》，2018 年第1 期。。

在臺灣，相聲的創(chuàng)新較早由職業(yè)團體“漢霖說唱”開始。相聲劇“鼻祖”《那一夜 ，我們說相聲》，也在1985 年登臺亮相?！跋嗦晞　笔且浴跋嗦暋睘槭侄蔚摹皠　薄＿@些嘗試除向相聲致敬之外，更多是增加亮點、吸引觀眾。同樣，王友蘭帶領的“大漢玉集”從傳統(tǒng)曲藝出發(fā)，借鑒年輕觀眾更容易接受的戲劇形式，創(chuàng)作了相聲劇《鬧公堂》。

毫無疑問，已經(jīng)持續(xù)十余年且熱烈的非遺運動，大有后來居上之勢，在事實層面成為當代曲藝演進的“第四種力”?，F(xiàn)今，全國各地的“活態(tài)”曲藝大抵都位列不同級別的非遺名目。關于曲藝類非遺的傳習所、書籍文章、進校園等傳承、展演活動等，均紛紛呈現(xiàn)在世人面前。毫無疑問，正是非遺運動的助力，尤其是在2006 年名列國家級首批非遺名目，滿族說部研究被全面激活。盡管參與其中的民間文學、民俗學學者居多，但還是出現(xiàn)了概論、文本分析、傳承保護和傳承人研究等多種路徑。諸如：楊春鳳、蘇靜《滿族說部與東北歷史文化》（2013）、江帆、隋麗《滿族說部研究：敘事類型的文化透視》（2016）、張麗紅《滿族說部的薩滿女神神話研究》（2016）、邵麗坤《滿族說部的傳承與保護研究》（2018）。十多年來，隨著研究的深入，一直研究滿族說部的高荷紅，借當代的滿族說部這個案例，指出了說唱藝術在“口述”與“書寫”之間復雜的動態(tài)關系。④高荷紅：《滿族說部傳承研究》，北京：中國社會科學出版社，2011 年；《口述與書寫：滿族說部的傳承研究》，廣州：暨南大學出版社，2017。有意味的是，隨著不少研究者的關注和進入，新的滿族說部被繼續(xù)生產(chǎn)。

必須警醒的是，與民間習俗、日常生活緊密關聯(lián)的傳統(tǒng)說唱藝術，“當被提純?yōu)轶w制化、規(guī)范化的‘曲藝’時，它就從市井的生活日用中被剝離出來，從謀生的交流實踐，轉變?yōu)榭腕w化、對象化的舞臺藝術。其表現(xiàn)形式遭遇了多重規(guī)約，功利性的作用被發(fā)揮到最大”⑤祝鵬程：《曲藝》，《民間文化論壇》，2019 年第2 期。。如同此前政治征召下的工具化、市場化沖擊下的功利化，“非遺化”同樣在相當意義上改變了衍生于農(nóng)耕文明的曲藝原有的價值體系。參與其中的行動主體，尤其是決策者、組織者，也整體性地從地方精英以及民眾變型為外在的官員、媒體人、研究者以及“認定”的傳承人——新生的離鄉(xiāng)或不離鄉(xiāng)的“城市精英”。然而，這些“正確”“先進”，且啟蒙、幫扶觀念、“主人翁”意識鮮明的城市精英，“愈試圖通過民間文化創(chuàng)造一種新的社會主義藝術形式，就愈抽離于民間文化的脈絡、形式和內(nèi)容”⑥胡嘉明：《延安尋真：晚期社會主義的文化政治》，香港：香港中文大學出版社，2018 年，第55 頁。。迥異的觀念世界之間的沖突，使得當下的“非遺曲藝”在扎根土地的民俗與高雅的殿堂藝術兩端之間游弋、踟躕。不容否認，一定程度上，在改變曲藝“野蠻生長”的同時，非遺運動也確實短期內(nèi)改變了個別曲藝的消亡軌跡，甚至使之出現(xiàn)了重返生活世界的有效趨勢。

在思考曲藝表演如何革新的同時，人們也在同步推進優(yōu)秀“傳統(tǒng)”曲藝，或者說作為非遺文化的曲藝——非遺曲藝——的教育、普及活動。在大陸，中國曲藝家協(xié)會全力推動的高校曲藝教材已相繼出版，諸如《中國曲藝發(fā)展簡史》《中華曲藝書目概覽》《中華曲藝圖書資料名錄》《中國曲藝藝術概論》《相聲表演藝術》《評書表演藝術》等。曲藝進校園更是有序推進多年。在臺灣，學者也在搜集、整理歌仔冊的過程中，努力推進曲藝傳播與審美教育，諸如進校園、建網(wǎng)站，力求進行社會和學術的雙向傳承。①陳雪華、洪淑苓等：《典藏臺灣說唱藝術：國立臺灣大學圖書館館藏歌仔冊數(shù)位典藏工作紀實》，《大學圖書館》第18 卷（2014），第19 頁。

1949年后，曲藝這個“輕騎兵”在最大程度上成為宣傳新社會、塑造社會主義新人的工具。改革開放初，精神需求、文化建設使得曲藝的“內(nèi)價值”②劉鐵梁：《民俗文化的內(nèi)價值與外價值》，《民俗研究》，2011 年第4 期。受到一定的關注和挖掘。旋即，曲藝又面臨金錢萬能的市場經(jīng)濟、新生娛樂休閑方式和日新月異的技術世界的沖擊，場域的變革和觀眾的流失使曲藝不可避免地陷入低谷。所幸的是，自上而下的非遺運動似乎為曲藝的延續(xù)提供了另一種可能，盡管這或許要付出其內(nèi)價值土崩瓦解的代價。70 年來，曲藝及其研究始終在嘗試找尋新語境下的生存路徑：依循政治需要、回到藝術審美、適應市場需求、立足文化本位、直面技術革新、反思社會演化以及現(xiàn)代性，等等。同樣，在多條發(fā)展路徑下的曲藝研究，是研究者的努力與困惑，也是70 年來曲藝演進、社會更迭回旋的鏡像。

七、結語

曲藝扎根于民眾生活。在時代、政治、技術的影響下，曲藝仍以其柔軟而堅韌的姿態(tài)，努力表現(xiàn)人們對過往的理解、展演大眾生活的樣態(tài)，記錄時代的強音，也記錄、演繹愿望與期待。泥于前塵并非曲藝自然發(fā)展的選擇，曲藝者亦在不斷創(chuàng)新、嘗試轉型。文化遺產(chǎn)的打造不一定非得必然體現(xiàn)對保守過去的回顧與刻意將之浪漫化、審美化，而應重現(xiàn)鄉(xiāng)土歷史、立足于“常民”過去、現(xiàn)在與將來的日常生活。同樣，非遺運動不應該是對曲藝標本式的密封保護，禁錮于過去藝術的表演和內(nèi)容，而應在一個相對友善的環(huán)境中給予其自由發(fā)展的空間和可能，以使曲藝精神得到發(fā)揚，承衍在新的社會語境下的鄉(xiāng)土歷史、常民生活。其實，曲藝并非直接服務于廟堂、娛樂精英的藝術，它來自庶民生活，最終也須回歸蕓蕓眾生和普通日常。

在電影《紅鳉魚》中，對日本落語的思考是借助落語家立川談志之口表達的：“雖然努力了，卻依然不能出人頭地。這種人，才會來看落語，他們才是落語的主角。落語，是對人類壞習慣的肯定”；落語講的不是義士、不是英雄，而是看到那些和我們相近的真實的人們。因此，作為少數(shù)群體中的一員，落語家桂歌助對落語有著這樣鏗鏘的斷語：“它肯定會經(jīng)歷很多的風雨曲折，但是如果它消失了，日本也就不會再存在了。”③岳永逸：《日本落語的傳承與文化自覺》，《民族藝術》，2006 年第1 期。這同樣是中國曲藝傳承演進、起承轉合經(jīng)歷的社會事實。也因為如此，在政治強力的規(guī)訓下，在市場經(jīng)濟的誘拐下，在電影電視、網(wǎng)絡等新生媒介和娛樂方式的疊合沖擊下，鄉(xiāng)野曲藝依然能像水銀泄地般無孔不入，真正地被婦孺老少所喜愛。①岳永逸：《曲藝的現(xiàn)代進路》，《讀書》，2015 年第9 期?；蛳不虮墓适?，或成或敗的經(jīng)歷，人情義理在說唱表演中鋪陳展開，無論是故事主角、曲藝表演者，還是來來往往的觀眾以及研究者，都是有這樣或那樣缺點的不完美者。不完美的才真實，可愛！這才是曲藝定位于民間、植根于普羅大眾的意義所在。

回到對人與曲藝、社會與曲藝的觀察，始終以其“因地而唱，為人而言”內(nèi)價值為核心，才會或多或少地使曲藝研究及其曲藝本身煥發(fā)些人性的光澤。如下述引文所言：

曲藝不僅是需要自上而下保護的非遺，不僅是職業(yè)、飯碗與名利，曲藝本身是神圣的，是都市中國厚重、久遠的鄉(xiāng)土音聲，也是這個技術世界的精衛(wèi)。對曲藝本身敬畏，不妄自菲薄，對觀者敬畏，不妄自尊大，可能是曲藝從業(yè)者、管理者、經(jīng)營者的雙拐! 有敬畏之心，技術世界曲藝的蛻化也就有了可能。②岳永逸：《技術世界民間曲藝的可能》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版），2016 年第4 期。

總之，在走過70 年的歷程之后，當下的曲藝志業(yè)出現(xiàn)了三種面相：

其一，曲藝從業(yè)者儼然有了鮮明的文化傳承意識。然而，整體而言，曲藝演員不少、明星也很多，但有獨立思想、藝術追求和藝術風格并能影響他者、他界的藝術家不多。盡管本文一定程度上淡化了70年來曲藝表演研究史的梳理，但毫不否認，作為已經(jīng)在都市空間上演多年而在一定意義上脫離了市井、鄉(xiāng)野生活的“舞臺”藝術③岳永逸：《都市中國的鄉(xiāng)土音聲：民俗、曲藝與心性》，北京：中國人民大學出版社，2015 年，第78—89 頁。，心中有觀眾并敬畏觀眾與日常生活的演者的獨立自主性、藝術創(chuàng)造力與表現(xiàn)力，即演者的重要性遠大于一字不能改的腳本、威權的導演、驕奢的舞臺，以及亂七八糟又花枝招展的聲、光、色、電等其他。這正如在梅蘭芳和齊如山的關系中，梅蘭芳永遠是能動者和主角④傅謹：《生活在別處：一個保守主義者的戲劇觀》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019 年，第178—195、200—204 頁。一樣。

其二，曲藝研究不再滿足于記錄、描述、梳理某種曲藝，而出現(xiàn)了從曲藝演進透視中國近現(xiàn)代化歷程、社會現(xiàn)狀的思想史路徑。對這種取徑的研究而言，曲藝已經(jīng)不再僅僅是一種所謂的民間藝術、表演藝術，曲藝本身就是一種“思想”“方法”，就是“文化”“中國”，就是異質多元的“中國人”的畫像或自拍照。

其三，諸如中國曲藝家協(xié)會這樣，相關職能部門在竭力將曲藝融入高校教育體系，使之初心不忘、使命牢記，為適應現(xiàn)代都市文明、講好故事、實現(xiàn)“中國夢”而變臉、翻身，及至吐氣揚眉。