杜甫歌行體詩的體類特征

吳淑玲， 韓成武

(河北大學 文學院，河北 保定 071002)

在古代詩歌體式中，“歌行”是一個既明確又含混的概念，在使用時，“歌行”一詞連用，在漢代文學作品中是詩歌名稱的一部分，如“怨歌行”“長歌行”“艷歌行”，而不具備詩體學的意義。“歌行”出現(xiàn)在《宋書·樂志》中，所指為樂府中的歌辭，是樂府詩中名稱里含有“歌”“行”字眼的詩作，包括《燕歌行》《艷歌行》《長歌行》《飲馬長城窟行》等為代表的“歌辭性詩題”，但沒有具體的詩體內(nèi)涵指向，也不能算詩體的名稱。

“歌行”的名稱，在唐代并沒有詩體學意義上的理論界定，唐人創(chuàng)作發(fā)達，文學理論滯后，對歌行的詩體形式并沒有理論上的規(guī)范，但在創(chuàng)作上卻有共同的努力方向，如句子加長，號為“長句”，皆以七言為主。在唐代詩歌里詩題帶有“歌行”的，未必都是長句，但詩題中有“歌”“行”“吟”“嘆”“謠”“引”等的作品，卻有相當篇目以七言為主。故而，研究唐代的“歌行”，難點往往在于確認哪些作品屬于歌行。

宋代歌行觀的代表作是《文苑英華》，代表人物有宋敏求、嚴羽。《文苑英華》是宋代的大型文學選本，它與《昭明文選》一樣，按文體分類選文。在分類選文時，《文苑英華》有一個重要變化，在“賦”“詩”的分類外，多了一個“歌行”，共收有20卷(331—350)414首作品?！段脑酚⑷A》也沒有給“歌行”做概念界定，但從其所選作品有392首是以七言為主的作品來看，《文苑英華》的選者大體認同歌行的語言體式以七言為主。但《文苑英華》的分類并不純粹，因為一些以七言為主的新題樂府也收錄進歌行，如《兵車行》《麗人行》《老將行》等新題樂府詩作。可見其并沒有將樂府與歌行完全分開。

宋敏求的歌行觀相對《文苑英華》而言，有了更加明確的詩體區(qū)分意識。他在編訂《李太白文集》時，分類里有“樂府”和“歌吟”，且兩類緊密排列，頗有區(qū)分文體的故意。嚴羽明確表示“有歌行，有樂府”，也是將樂府和歌行視為兩類。但他們都沒有用明確的語言表述出“歌行”“樂府”的分界點。不過，嚴羽在《滄浪詩話·詩體》中說：“風雅頌既亡，一變而為《離騷》，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩?！盵1]這給我們提供了一個分辨詩體的方法，即通過語言進行分辨。

宋代還有一個人的歌行觀應該注意，姜夔在《白石道人詩說》中說：“體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行?！盵2]可見歌行體在寫法上如書法的行書，揮灑自如，能夠盡情抒發(fā)作者情懷。這給我們判定歌行體詩提供了寫法上的方向。

明代的歌行觀不僅沒有進一步明晰，反而有所模糊，主要有兩類觀點：一是以王世貞、胡應麟、胡震亨、許學夷為代表的一派，將歌行與七言古詩、樂府混同，所謂“七言古詩，概曰歌行”[3]，“七言歌行，靡非樂府”[4]；二是以吳訥與徐師曾為代表的一派，他們雖區(qū)別歌行與七言古詩，但區(qū)別的“體派”觀念并不明晰，如吳訥的《文章辨體》只用“放情長言”指稱七言歌行，用“循守法度”“句語渾雄”“格調(diào)蒼古”[5]指稱七言古詩，但這些概念的內(nèi)涵是什么，他們也沒有明確的解釋。

清人對歌行的認識并沒有獨特的見解，基本沿襲明代的“大歌行”觀，代表人物主要有王夫之、王士禛、沈德潛、王闿運等，但“大歌行觀”對辨別樂府、古詩、歌行三者的關系沒有幫助。清人似乎只有馮班的歌行觀值得注意，其《鈍吟雜錄》里的觀點告訴了我們區(qū)別樂府和歌行的很多路徑：

晉宋時所奏樂府，多是漢時歌謠，其名有《放歌行》《艷歌行》之屬，又有單題某歌、某行，則歌行者，樂府之名也。魏文帝作《燕歌行》，以七字斷句，七言歌行之濫觴也。

既謂之歌行，則自然出于樂府，但指事詠物之文，或無古題，《英華》分別，亦有旨也。

至唐有七言長歌，不用樂題，直自作七言，亦謂之歌行。故《文苑英華》歌行與樂府又分兩類。[6]41，42，37

馮班認為，歌行是樂府詩名稱，七言歌行來源于樂府，卻不用舊題。

筆者要對杜甫歌行體詩歌進行體類特征歸納，故而，要有明確的體類判斷。筆者認同《文苑英華》的觀點，也認同宋敏求、嚴羽、姜夔、馮班等人的觀念，同時進一步明確歌行體詩的體制特征：歌行是源于古詩和漢樂府基礎上生發(fā)出來的在唐代才真正成熟并興盛的有獨自特點的詩體形態(tài)，在確認這種詩體時，我們大致確定的方向是：除我們在體類研究中歸入樂府詩者，詩題中帶有歌、行、嘆、哀、吟、引、謠、曲等字，以七言為主體句式者，定為歌行。極少數(shù)以七言為主、詩題中沒有“歌、行、嘆、哀、吟、引、謠、曲”等字，但有三平尾、轉韻的詩歌劃入歌行。

在律詩成熟的時代，歌行體詩歌的體類特征與律詩進行對比審視，其體類特征能夠更明晰地顯現(xiàn)出來，故以下研究內(nèi)容均以律詩為參照。

一、無聲律限制，絕大多數(shù)采用自然音節(jié)

源于古樂府的歌行體詩歌在唐代律詩的影響下發(fā)生了重要變化，那就是律句入歌行，薛天緯《唐代歌行論》談及歌行在唐代的這一變化時說：

初唐時期，盧照鄰及駱賓王的長篇歌行樹立了“律化的歌行”的創(chuàng)作范式?！奥苫母栊小钡男问教卣鳎蓺w納為“句式整齊、有規(guī)律地換韻、大量使用律句或偶句”三句話，或者再加一句“常使用蟬聯(lián)句”?！奥苫母栊小本哂袌A美流轉的韻律節(jié)奏，是唐代歌行的“常調(diào)”，也是初唐歌行的主要形式。盧照鄰歌行為泛抒情，駱賓王歌行為個人抒情。駱賓王《疇昔篇》代表了初唐歌行的最高創(chuàng)作水平。初唐時期，泛抒情的歌行作品在數(shù)量上占據(jù)著優(yōu)勢。

盛唐時期，歌行就形式來說仍以“律化的歌行”為常調(diào)，但與初唐相比，出現(xiàn)了“非駢儷化”傾向，王、李、高、岑四大家的歌行“散漫中求整飭”，使律句、偶句的運用進入自由隨意的狀態(tài)。就內(nèi)容來說，最主要的特征是個人抒情歌行占據(jù)了主流地位。與此同時，敘事與抒情的結合亦成為諸家歌行最主要的內(nèi)容特征。敘事性常常表現(xiàn)為詩題的酬贈性質(zhì)。[7]

“律化的歌行”成為初唐和盛唐早期的常態(tài)，薛天緯的這一論述，基本概括了初唐和盛唐歌行受律詩影響的情況。但也正如薛先生所說，盛唐已經(jīng)開始出現(xiàn)了“非駢儷化”傾向，李白、杜甫的歌行體詩，甚至有意回避駢儷化傾向。就杜甫歌行體詩而言，其歌行體詩的多數(shù)作品句式采用自然音節(jié)，盡量不使用具有駢儷化傾向的句子，甚至有意回避律句，常見三仄調(diào)、三平調(diào)，如《百憂集行》《戲作花卿歌》《入奏行，贈西山檢察使竇侍御》《楠樹為風雨所拔嘆》《茅屋為秋風所破歌》《觀打魚歌》《又觀打魚(歌)》《越王樓歌》《海棕行》《姜楚公畫角鷹歌》《相逢歌贈嚴二別駕》等。我們標識幾首杜甫歌行體驗一下?！栋賾n集行》：

憶年十五心尚孩，健如黃犢走復來。

(仄平仄仄平仄平，仄平平仄仄仄平)

庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回。

(平平仄仄平仄仄，仄仄仄仄平平平)

即今倏忽已五十，坐臥只多少行立。

(仄平平仄仄仄仄，仄仄仄平仄平仄)

強將笑語供主人，悲見生涯百憂集。

(平平仄仄平仄平，平仄平平仄平仄)

入門依舊四壁空，老妻睹我顏色同。

(仄平平仄仄仄平，仄平仄仄平仄平)

癡兒未知父子禮，叫怒索飯?zhí)溟T東。

(平平仄平仄仄仄，仄仄仄仄平平平)

從《百憂集行》的聲調(diào)分析可以看出，全詩沒有一句標準律句，三仄聲、四仄聲、三平聲連用也屬常見。再如《海棕行》：

左綿公館清江濆，海棕一株高入云。

(仄平平仄平平平，仄平仄平平仄平)

龍鱗犀甲相錯落，蒼棱白皮十抱文。

(平平平仄平仄仄，平平仄平仄仄平)

自是眾木亂紛紛，海棕焉知身出群。

(仄仄仄仄仄平平，仄平平平平仄平)

移栽北辰不可得，時有西域胡僧識。

(平平仄平仄仄仄，平仄平仄平平仄)

從只有八句的《海棕行》的聲調(diào)分析可以看出，在單句的二、四位置，有六處平仄相同，三平聲、四平聲、三仄聲、五仄聲的連用現(xiàn)象也出現(xiàn)在占一半以上的句子中，這就是典型的不用律句的特點。再如《觀打魚歌》：

綿州江水之東津，魴魚鱍鱍色勝銀。

(平平平仄平平平，平平仄仄仄平平)

漁人漾舟沉大網(wǎng)，截江一擁數(shù)百鱗。

(平平仄平平仄仄，仄平仄仄仄仄平)

眾魚常才盡卻棄，赤鯉騰出如有神。

(仄平平平仄仄仄，仄仄平仄平仄平)

潛龍無聲老蛟怒，回風颯颯吹沙塵。

(平平平平仄平仄，平平仄仄平平平)

饔子左右揮雙刀，膾飛金盤白雪高。

(平仄仄仄平平平，仄平平平仄仄平)

徐州禿尾不足憶，漢陰槎頭遠遁逃。

(平平仄仄仄仄仄，仄平平平仄仄平)

魴魚肥美知第一，既飽歡娛亦蕭瑟。

(平平平仄平仄仄，仄仄平平仄平仄)

君不見朝來割素鬐，咫尺波濤永相失。

(平仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄平仄)

“勝”“擁”依《廣韻》分標“平”“仄”，則《觀打魚歌》共十六句，只有第二句是標準律句，二、四位置不能平仄相反的句子有8個，四、六位置不能平仄相反的句子有7個，尾部三平調(diào)3個，四仄調(diào)連用1個，五仄調(diào)連用1個。第十五句，除掉第一個字“君”后，倒是一個標準律句，但問題是它有“君”字，八字句不能用律句去說事。

在杜甫的少數(shù)歌行體作品中有律句相對較多的現(xiàn)象，如《高都護驄馬行》：

安西都護胡青驄，聲價欻然來向東。

(平平平仄平平平，平仄平平平仄平)

此馬臨陣久無敵，與人一心成大功。

(仄仄平仄仄平仄，仄平仄平平仄平)

功成惠養(yǎng)隨所致，飄飄遠自流沙至。

(平平仄仄平仄仄，平平仄仄平平仄)

雄姿未受伏櫪恩，猛氣猶思戰(zhàn)場利。

(平平仄仄仄仄平，仄仄平平仄平仄)

腕促蹄高如踣鐵，交河幾蹴曾冰裂。

(仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄)

五花散作云滿身，萬里方看汗流血。

(仄平仄仄平仄平，仄仄平平仄平仄)

長安壯兒不敢騎，走過掣電傾城知。

(平平仄平仄仄平，仄平仄仄平平平)

青絲絡頭為君老，何由卻出橫門道。

(平平仄平仄平仄，平平仄仄平平仄)

這首詩里，“場”依《廣韻》標“平”，兩個平仄兩讀字“看”“過”，我們都按平聲處理。符合律詩變格的句子不計，因為不是律詩，也沒有救與不救的問題。此詩16句中有4句律句，分別是第6、9、10、16句。再如《楠樹為風雨所拔嘆》：

倚江楠樹草堂前，故老相傳二百年。

(仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平)

誅茅卜居總為此，五月仿佛聞寒蟬。

(平平仄平仄仄仄，仄仄仄仄平平平)

東南飄風動地至，江翻石走流云氣。

(平平平平仄仄仄，平平仄仄平平仄)

干排雷雨猶力爭，根斷泉源豈天意。

(仄平平仄平仄平，平仄平平仄平仄)

滄波老樹性所愛，浦上童童一青蓋。

(平平仄仄仄仄仄，仄仄平平仄平仄)

野客頻留懼雪霜，行人不過聽竽籟。

(仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄)

虎倒龍顛委榛棘，淚痕血點垂胸臆。

(仄仄平平仄平仄，仄平仄仄平平仄)

我有新詩何處吟，草堂自此無顏色。

(仄仄平平平仄平，仄平仄仄平平仄)

此詩，第1、2、6、11、12、14、15、16句均屬于律句，18句中有8句律句，占比近一半。還有律句占比更多的，如《越王樓歌》：

綿州州府何磊落，顯慶年中越王作。

(平平平仄平仄仄，仄仄平平仄平仄)

孤城西北起高樓，碧瓦朱甍照城郭。

(平平平仄仄平平，仄仄平平仄平仄)

樓下長江百丈清，山頭落日半輪明。

(平仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平)

君王舊跡今人賞，轉見千秋萬古情。

(平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平)

此詩，第3、5、6、7、8句都是規(guī)范律句，8句詩中有5個律句，占比62.5%。律句很多也是自然音節(jié)，有律句也屬正常，尤其是在律詩已經(jīng)成熟的時代，完全不受律詩的影響也不可能，但像《楠樹為風雨所拔嘆》《越王樓歌》這種律句占比在一半左右的歌行體詩，在杜甫歌行體詩中是極為少見的，說明杜甫確實很注意歌行體詩歌與律詩的區(qū)別。

歌行體詩在聲律上與律詩的另一大區(qū)別是，律詩不允許出現(xiàn)三平尾句式。盡管初唐甚至盛唐早期，律詩里有一些三平尾句式用在一聯(lián)的下句，以對應一聯(lián)上句出現(xiàn)的三仄尾，但那是律詩規(guī)范還沒有完全定型時期的一種句式形式，到律詩的基本形式定型后，律詩就極少見到上聯(lián)三仄尾下聯(lián)對三平尾的形式了，而三平尾也就漸漸變成了歌行體詩歌的標志性句式。

杜甫的歌行體詩歌里，大量出現(xiàn)三平尾句式。一般情況下，杜甫的歌行體詩歌里都有三平尾的句式，有時兩個、三個、四個甚至更多，少的也有一個，只有極個別的詩歌如《越王樓歌》沒有三平尾的句式。由此可見，杜甫用這種句式為自己的歌行體詩標明身份。例子不用再舉，看上面標出平仄的那些歌行體詩，數(shù)一數(shù)一首詩中的三平尾即可。

杜甫的歌行體詩歌里，常用“仄仄平平仄平仄”句式。這種句式，在律詩中屬于“仄仄平平平仄仄”的變格律句。杜甫在歌行體詩歌中大量使用之，以造成音節(jié)的頓挫，應該看作是有意為之。如上舉《百憂集行》中的“悲見生涯百憂集”，《觀打魚歌》中的“既飽歡娛亦蕭瑟”“咫尺波濤永相失”，《高都護驄馬行》中的“萬里方看汗流血”“猛氣猶思戰(zhàn)場利”，《楠樹為風雨所拔嘆》中的“根斷泉源豈天意”“浦上童童一青蓋”“虎倒龍顛委榛棘”，《越王樓歌》中的“顯慶年中越王作”“碧瓦朱甍照城郭”。又如《丹青引》中的“是日牽來赤墀下”“榻上庭前屹相向”“忍使驊騮氣凋喪”，《觀公孫大娘舞劍器行》中的“女樂余姿映寒日”“樂極哀來月東出”“足繭荒山轉愁疾”；等等。

杜甫的歌行體詩里，三仄聲、四仄聲、五仄聲、四平聲、五平聲連用的現(xiàn)象也很常見。三仄聲連用，在七言律詩的句子里也是常見的，如由“仄仄平平仄仄平”演變出的“仄仄仄平平仄平”句式，由“平平仄仄平平仄”演化出的“平平仄仄仄平仄”句式，由“仄仄平平平仄仄”演化出的“仄仄平平仄仄仄”句式，都可以看到三仄聲連用的現(xiàn)象，但它們都不是在關鍵部位出現(xiàn)問題，所以不影響律詩的規(guī)范。而杜甫在歌行體詩里的三仄聲連用，是不顧忌其位置的，很多時候，三仄聲中的兩個仄聲分置在二四或四六的位置上，在一聯(lián)的上句或下句也并不固定，因此也談不上救或不救的問題，而這在律詩里是絕對不允許的。四仄聲、五仄聲的連用，在七言律詩里只有由“平平仄仄平平仄”變化為“平平平仄仄仄仄”“平平仄仄仄仄仄”兩種情況，也就是說用在尾部，而且一定是在一聯(lián)的上句，然后下句一定要用“仄仄平平平仄平”去救。但杜甫的歌行體詩里，四仄聲、五仄聲的連用是不管其位置的，如“一日上樹能千回”用在下句，“即今倏忽已五十”用在上句，“叫怒索飯?zhí)溟T東”用在下句，“拔劍或與蛟龍爭”用在下句，“弟子韓幹早入室”“幹惟畫肉不畫骨”用在上句，“截江一擁數(shù)百鱗”用在下句中間，“雄姿未受伏櫪恩”用在上句中間，“滄波老樹性所愛”用在上句的尾部，“一日過海收風帆”用在下句的前部，“紫極出入黃金印”用在下句的前面，位置變化不定。而四平聲、五平聲連用的情況，就必然會涉及關鍵部位的聲音，這更是律詩所不能容忍的，但在杜甫的歌行體詩里這樣的情況也比較常見，如“海棕焉知身出群”“潛龍無聲老蛟怒”“東南飄風動地至”“開元之中常引見”“凌煙功臣少顏色”“千崖無人萬壑靜”“神仙中人不易得”“公卿朱門未開鎖”等。還有一些很特別的，如“慎勿見水踴躍學變化為龍”中的九仄聲連用，“朝廷雖無幽王禍”“鉤陳蒼蒼風玄武”中的六平聲連用，都是杜甫歌行中出現(xiàn)的聲音形式，都是語言表達的正常語序，都是順應自然的結果，也是杜甫有意不進行語言調(diào)整的結果。聯(lián)系到杜甫律詩很多時候為適應律句的聲律要求而進行語序改變的做法，如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”原應是“鸚鵡啄香稻余粒，鳳凰棲碧梧老枝”等，說明杜甫的語言安排是為詩體服務的。故此，我們可以判斷，杜甫的歌行體詩之所以保持了目前的樣貌，應該是杜甫有意為之，是杜甫對歌行體詩的語言聲調(diào)的自由度的認可。

二、押韻形式多樣化

與律詩一韻到底、使用平聲韻的特點不同的是，歌行體詩不限定平聲韻和仄聲韻，也不強調(diào)一韻到底，平聲韻和仄聲韻還可以任意轉換?？偣灿幸韵氯N情況。

(一)通首只用一個韻部者，共計14首

《飲中八仙歌》用下平“一先”韻，《貧交行》用上聲“七麌”韻，《瘦馬行》用下平“七陽”韻，《冬末以事之東都，湖城東遇孟云卿，復歸劉顥宅宿宴飲散因為醉歌》用去聲“七霰”韻，《石筍行》用上平“十三元”韻，《杜鵑行》(君不見昔日蜀天子)用上聲“七麌”韻，《入奏行，贈西山檢察使竇侍御》用上聲“七麌”韻，《冬狩行》用上平“一東”韻，《閬水歌》用上平“五微”韻，《虎牙行》用入聲“十三職”韻，《憶昔行》用上聲“二十哿”韻，《岳麓山道林二寺行》用上平“七虞”韻，《白鳧行》用上平“一東”韻，《朱鳳行》用下平“四豪”韻?？梢?，一韻到底者以用平聲韻(8首)為主，上聲韻(4首)次之，去聲、入聲僅各有1首。

(二)整首采用鄰韻通押者，只有2首

《病后過王倚飲贈歌》去聲“十七霰”“十四愿”通押，《閬山歌》入聲“十一陌”“十二錫”通押。

(三)多數(shù)作品使用兩個及以上的韻部押韻，共計71首

1.大多數(shù)作品平韻仄韻兼用，而且其中部分作品平韻仄韻互轉。例如《醉歌行》由上平“十二文”轉入聲“四質(zhì)”再轉下平“九青”，《玄都壇歌寄元逸人》由上平“二冬”轉入聲“一屋”再轉上平“十四寒”再轉上聲“二十二養(yǎng)”，《高都護驄馬行》由上平“一東”轉去聲“四寘”再轉入聲“九屑”再轉上平“四支”再轉上聲“十九皓”。

2.轉韻作品中，每個韻部稱為一個押韻單元，每個押韻單元的句數(shù)不等，少則2句、4句、6句、8句，多則10句、12句，最多者19句。靈活機動，以表意為主。例如《樂游園歌》第一押韻單元(上聲“二十二養(yǎng)”)12句，第二押韻單元(上平“四支”)8句；《醉時歌》第一押韻單元(上聲“二十三?！?2句，第二押韻單元(入聲“一屋”“二沃”通押)2句，第三押韻單元(去聲“二宋”)4句，第四押韻單元(上平“四支”)8句，第五押韻單元(入聲“十藥”)6句，第六押韻單元(上平“十灰”)6句。這樣的作品居多，共計53首。只有部分作品的押韻單元句數(shù)相同，每單元4句者10首，8句者6首，5句者1首，12句者1首，共計18首。

3.每個單元的第一句以入韻為常例。如果使用入聲韻，則往往鄰韻通押，甚至混押。例如《赤霄行》第一個押韻單元使用入聲韻，“一屋”“二沃”通押；《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》第二個押韻單元使用入聲韻，“十一陌”“十二錫”通押；《徐卿二子歌》第二個押韻單元使用入聲韻，“九屑”“六月”相押；《桃竹杖引，贈章留后》第一個押韻單元使用入聲韻，“一屋”“二沃”“十三職”混押。極少數(shù)押韻單元也出現(xiàn)上聲韻、去聲韻通押的情況，如《古柏行》第三個押韻單元，去聲“一送”“二宋”通押；《陪王侍御同登東山最高頂宴》第二押韻單元上聲“一董”“二腫”通押。

論及歌行體詩歌的轉韻，沈德潛在《說詩碎語》中說：“轉韻初無定式，或二語一轉，或四語一轉，或連轉幾韻，或一韻疊下幾語。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節(jié)拍以為亂也。此亦天機自到，人工不能勉強?！盵8]這不是直接針對杜甫歌行體詩歌說的，卻恰是杜甫歌行轉韻的特點。杜甫歌行體詩以平韻仄韻兼用為主，以平仄兩韻轉換用之為常，韻部句數(shù)不一，凡用入聲韻則處置寬松。這種做法能擺脫拘束，有利于抒寫情懷。

三、有意回避對仗

對仗，是律詩格律的要素。律詩頸聯(lián)、頷聯(lián)對仗，也可四聯(lián)都對仗。排律則除首尾兩聯(lián)不做要求，中間諸聯(lián)必須對仗。再加上粘對規(guī)則的要求，律詩的操作難度可想而知，排律之難尤甚。歌行沒有粘對規(guī)則、對仗的要求，但初、盛唐詩人受律詩的影響，還是在歌行體詩中注入了很多律句和對仗的因素，因而有“律化歌行”之說，如張若虛的《春江花月夜》和高適的《燕歌行》。但李白和杜甫似乎有意識地改變“律化歌行”的特點，突出歌行自身的特點。對本文而言，我們只說杜甫。杜甫是律詩寫作的高手，使用律句和對仗是其最得心應手的本領，但在其歌行體詩歌里，多數(shù)未出現(xiàn)對仗句，應是詩人有意識區(qū)別詩體的努力。

杜甫歌行作品，有一些雜言相對較多的作品，如《今夕行》《天育驃騎歌》《醉時歌》《茅屋為秋風所破歌》《相逢歌贈嚴二別駕》《李潮八分小篆歌》《桃竹杖引，贈章留后》《冬狩行》等，基本沒有對仗。即便是句式整齊的作品如《縛雞行》《百憂集行》《短歌行，送祁錄事歸合州，因寄蘇使君》《嚴氏溪放歌行》等，都形成了句式整齊的句式形態(tài)，也沒有出現(xiàn)對仗的句子。如《百憂集行》：

憶年十五心尚孩，健如黃犢走復來。

庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回。

即今倏忽已五十，坐臥只多少行立。

強將笑語供主人，悲見生涯百憂集。

入門依舊四壁空，老妻睹我顏色同。

癡兒未知父子禮，叫怒索飯?zhí)溟T東。

這首詩12句，沒有一組句子形成對仗。又如《丹青引，贈曹將軍霸》：

將軍魏武之子孫，于今為庶為清門。

英雄割據(jù)雖已矣，文彩風流今尚存。

學書初學衛(wèi)夫人，但恨無過王右軍。

丹青不知老將至，富貴于我如浮云。

開元之中常引見，承恩數(shù)上南薰殿。

凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面。

良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭。

褒公鄂公毛發(fā)動，英姿颯爽來酣戰(zhàn)。

先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同。

是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。

詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營中。

斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。

玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。

至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。

弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。

幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。

將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。

即今飄泊干戈際，屢貌尋常行路人。

途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧。

但看古來盛名下，終日坎壈纏其身。

這首詩40句，也算是比較長的詩歌了，擁有兩兩相出的整齊句式，卻沒有一組完全符合對仗的規(guī)則。其中，“良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭”，相字平仄兩讀，按詞義應讀仄聲，只有讀為平聲才符合對仗規(guī)則。

有些作品中只有一組對仗，如《春日戲題惱郝使君兄》中的“細馬時鳴金騕褭，佳人屢出董嬌饒”；《最能行》中的“欹帆側柁入波濤，撇漩捎濆無險阻”。

有些貌似對仗，細審則非，如《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》中的“蒼水使者捫赤絳，龍伯國人罷釣鰲”，詞性雖同，聲調(diào)未反，非律句，不是對仗；《短歌行，贈王郎司直》中的“豫章翻風白日動，鯨魚跋浪滄溟開”，詞性雖同，聲調(diào)未反，非律句，不是對仗；《杜鵑行》中的“蒼天變化誰料得，萬事反覆何所無”，詞性雖同，聲調(diào)未反，非律句，不是對仗?！陡叨甲o驄馬行》中有“雄姿未受伏櫪恩，猛氣猶思戰(zhàn)場利”，前句非律句，“五花散作云滿身，萬里方看汗流血”，前句非律句，《最能行》中有“富豪有錢駕大舸，貧窮取給行艓子”，前句非律句，“小兒學問止論語，大兒結束隨商旅”聲調(diào)未反，都不算對仗。

極個別歌行作品對仗較多，如《岳麓山道林二寺行》16聯(lián)中有8聯(lián)對仗，《古柏行》12聯(lián)中有5聯(lián)對仗。僅引《古柏行》如下：

孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。

霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。

君臣已與時際會，樹木猶為人愛惜。

云來氣接巫峽長，月出寒通雪山白。

憶昨路繞錦亭東，先主武侯同閟宮。

崔嵬枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空。

落落盤踞雖得地，冥冥孤高多烈風。

扶持自是神明力，正直原因造化功。

大廈如傾要梁棟，萬?；厥浊鹕街?。

不露文章世已驚，未辭翦伐誰能送。

苦心豈免容螻蟻，香葉終經(jīng)宿鸞鳳。

志士幽人莫怨嗟，古來材大難為用。

這首詩24句中共有5聯(lián)對仗，分別為第2、4、6、8、10聯(lián)，對仗十分密集。但這種情況相對來說數(shù)量極少。

詩中經(jīng)常出現(xiàn)兩句詞性對應相同，而聲調(diào)未能完全相反的現(xiàn)象，我們將其排除對仗之列，是因為對比律詩的對仗，才能更清晰地說明歌行體詩歌的特點。這種現(xiàn)象，也說明杜甫是有意識地盡量將對仗排除出歌行體詩中。以上對杜甫歌行體詩歌使用對仗的分析說明：作為對仗高手的詩人，在更多的時候追求的是歌行體詩自由的節(jié)奏、自然的句法、不受束縛的敘事和抒情，而這些特點，凸顯了歌行體詩與其他詩體的區(qū)別，使得歌行體詩的特征更加明朗。