從“酬神”到“娛人”

孟夢(mèng) 蔡一銘

【內(nèi)容提要】傳統(tǒng)舞蹈為適應(yīng)社會(huì)環(huán)境，而產(chǎn)生功能的變化，是影響其表演形態(tài)和傳播方式的重要原因。本文以山東省德州市武城縣“抬花杠”為例，從“酬神”到“娛人”身份轉(zhuǎn)變，所引發(fā)的表演形態(tài)、傳承與受眾的變革兩個(gè)角度，一方面，闡釋傳統(tǒng)舞蹈在日新月異的時(shí)代變遷下的發(fā)展轉(zhuǎn)變，另一方面，探索在“非遺”工作的持續(xù)升溫下傳統(tǒng)舞蹈的傳承與保護(hù)的新方向。

【關(guān)鍵詞】拾花杠 山東 表演形態(tài) 傳播方式 傳統(tǒng)舞蹈

從舞蹈的歷史發(fā)展來(lái)看，早在夏商時(shí)期，舞蹈便被當(dāng)做祭祀活動(dòng)的組成部分，成為“敬神”“通神”“達(dá)神”的重要途徑。由古至今，歷數(shù)各個(gè)朝代中的樂(lè)舞，都有祭祀舞蹈的存在。在現(xiàn)代，舞蹈正經(jīng)歷著從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的變革，原本隱于鄉(xiāng)間的祭祀儀式轉(zhuǎn)化為面向舞臺(tái)的聚眾歡舞。

在山東眾多因“祭祀”而流傳至今的舞蹈中，祭祀祖先、祈求神靈保佑的舞蹈占大多數(shù)，如壽光和濰坊一帶祭祀自然神靈的“鬧海”，“山東三大秧歌”中祭祀祖先的“海陽(yáng)秧歌”，祈雨護(hù)田的“加古通”等。山東省德州市武城“抬花杠”同樣是流傳于山東地區(qū)古老的祭祀舞蹈，2006年12月被列入山東省省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

山東省德州市武城“抬花杠”在舊時(shí)是武城人為當(dāng)?shù)厣裣伞按蠊谩保ㄏ鄠鳛橛窕蚀蟮鄣拈L(zhǎng)女，是德州市武城人信奉的神祗）慶生而舉辦的“大姑出巡”中的一部分。在武城縣文化藝術(shù)中心發(fā)布的《抬花杠簡(jiǎn)介》中提到，解放后，破除迷信，拆除了大姑廟和娘娘廟，祭祀不再。倍受人們青睞的抬花杠又隨之與龍燈獅舞等其他民間藝術(shù)形式一起出現(xiàn)在春節(jié)、元宵等節(jié)日喜慶的場(chǎng)合之中，由祭祀專用舞蹈轉(zhuǎn)化為民俗自?shī)饰璧福貉莩鰰r(shí)間由四月十八至二十改為元宵節(jié)期間，表演時(shí)間更為靈、活;演出程序簡(jiǎn)化，“掉杠”“滑杠”等僅被視為動(dòng)作失誤;道具、人員減少，表演規(guī)?？s小。如今的抬花杠一般于春節(jié)后開(kāi)始籌備，正月十三與德州市其他民俗表演一起參加每年一度的全縣民俗藝術(shù)展演。面對(duì)席卷而來(lái)的現(xiàn)代思潮，抬花杠的繼續(xù)存在得益于國(guó)家政策的支持，在政府的推動(dòng)組織下，作為“非遺”的民間傳統(tǒng)舞蹈，逐漸淡化其生長(zhǎng)的鄉(xiāng)間土壤提供的神話色彩，從對(duì)自然的強(qiáng)烈依賴到對(duì)生活的強(qiáng)力把控，武城人舞花杠的內(nèi)心沖動(dòng)已被“不得不跳”所代替。所謂“不得不跳”體現(xiàn)了各方參與者的不同訴求：其一，表演者視抬花杠為愛(ài)好;其二，組織者視抬花杠為任務(wù);其三，在“非遺”視角下，抬花杠被視為若不加人為強(qiáng)力保護(hù)，最終只會(huì)在歲月中慢慢消失的人類文明遺產(chǎn)。

2018年，筆者所在的山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院調(diào)研團(tuán)隊(duì)多次對(duì)抬花杠進(jìn)行田野考察，采訪武城縣文化藝術(shù)中心工作人員李偉和抬花杠省級(jí)傳承人崔振江。2019年的正月十五元宵節(jié)期間，調(diào)研團(tuán)隊(duì)順利完成了山東非物質(zhì)文化遺產(chǎn)記錄工程之武城縣抬花杠的拍攝記錄工作。

一、表演形態(tài)從“大姑出巡”到“聚眾歡舞”

從“酬神”到“娛人”，傳統(tǒng)藝術(shù)形式為了適應(yīng)時(shí)代變遷而進(jìn)行了改變。與此同時(shí)，專業(yè)舞蹈編創(chuàng)者的參與，傳統(tǒng)舞蹈形式被視為提供創(chuàng)作資源的寶庫(kù)，從神圣儀式中抽離，形成肢體語(yǔ)言的外在符號(hào)，通過(guò)結(jié)構(gòu)和拼貼，為現(xiàn)代觀眾構(gòu)建了溝通古今的舞臺(tái)呈現(xiàn)，強(qiáng)化了舞蹈的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，傳統(tǒng)舞蹈以更加典型化的的形態(tài)被重塑和記錄。

在山東境內(nèi)，“海陽(yáng)秧歌”是目前受眾最廣泛的傳統(tǒng)舞蹈形式，承載著祈福、祭祀祖先的功能。舞蹈編創(chuàng)者對(duì)海陽(yáng)秧歌原本的祭祀儀式形式提煉、加工，形成了優(yōu)美中不失變化，剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)格特征，成為齊魯人民堅(jiān)毅、灑脫、豪爽的文化符號(hào)，作為一種極具審美意識(shí)的舞臺(tái)表演形式活躍在各種舞蹈展演、節(jié)慶儀式中。與“海陽(yáng)秧歌”的極大流傳度不同，“抬花杠”因其地域、受眾等各方面的原因，并沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)從田野到舞臺(tái)的轉(zhuǎn)化。但是，其發(fā)展傳承中逐漸完成的表演形態(tài)典型化的演變，正是大多數(shù)帶有祭祀性質(zhì)的傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展現(xiàn)狀。

抬花杠起源于明朝弘治年問(wèn)，由人們抬著花籃去祭祀“大姑神”的一種儀式衍生而來(lái)。傳說(shuō)“大姑神”愛(ài)花，人們便抬著花籃在“大姑廟”前表演各種舞蹈動(dòng)作，表達(dá)對(duì)大姑神的敬仰，并博得她的歡心。由于南屯系武術(shù)之鄉(xiāng)，抬杠人大多有武術(shù)功底，表演動(dòng)作集舞蹈與武術(shù)于一體，形成了獨(dú)具一格的表演形式。為了祈求“大姑神”的保佑，人們便把每年農(nóng)歷四月十八日定為“大姑”回娘家的日子，稱為“大姑出嫁”或“大姑出巡”。到清代乾隆年間，抬花杠發(fā)展到鼎盛時(shí)期，樂(lè)隊(duì)規(guī)模越來(lái)越大，演出活動(dòng)也由南屯波及到整個(gè)縣城及周邊地區(qū)。抬花杠已摒棄了原來(lái)宗教儀式的表演方式，舞步動(dòng)作及表演套路也得到進(jìn)一步規(guī)范，高者為師，傳承有序，形成了武城抬花杠民間藝術(shù)。

每逢農(nóng)歷四月十八日“大姑出游”的日子，南屯村的花杠隊(duì)便與東屯的架鼓隊(duì)結(jié)合在一起演出。飲馬莊的扎彩匠負(fù)責(zé)扎制花杠、栩栩如生的大姑神像及“大姑出巡”所用的紙人、紙馬、紙鬼神、紙船彩車等。出巡隊(duì)伍集合在大姑廟前，由族長(zhǎng)在大姑神像前焚香叩首，恭請(qǐng)“大姑起駕”。東屯村架鼓隊(duì)開(kāi)路，幾十面、多則上百面大鼓與鑼、鈸、鐃等，在手鑼引領(lǐng)下，“72番鼓點(diǎn)”震天動(dòng)地，和諧悅耳。后邊緊隨南屯村18副花杠，彩車推著的紙人、紙馬和抬著行進(jìn)的大姑神像，最后面是紙船形狀的彩車。在傳統(tǒng)意識(shí)中，凡“大姑神”所巡之處，必將人民安樂(lè)、禾谷豐熟，萬(wàn)物生長(zhǎng)，百事興隆。以此，各村族長(zhǎng)們竟相邀請(qǐng)大姑神，致使巡演接連四、五天不斷。隊(duì)伍每到一個(gè)村莊，花杠便撂場(chǎng)表演，抬杠人各顯其能，競(jìng)獻(xiàn)舞蹈、武術(shù)技藝。各村的善男信女們，將香燭紙馬放進(jìn)彩船里，出巡完畢，人們把大姑神像抬至娘娘廟前，將紙人、紙馬及大姑神像一起“發(fā)送”（即焚化），寓意大姑回了娘家，儀式才告結(jié)束。

在抬花杠中，武城人把“南屯大姑”視為一種信仰，并在祭祀儀式中以人間化和生活化的方式將其有機(jī)地融合為一種民間福祉，跳出了當(dāng)?shù)厝说纳顟B(tài)度。通過(guò)幾百年的發(fā)展流變，抬花杠在今天已然失去其原有的意識(shí)形態(tài)，成為武城人擺脫瑣碎日常生活，獲得娛樂(lè)的方式。美國(guó)傳教士明恩博在《中國(guó)人的素質(zhì)》一書(shū)中曾這樣評(píng)價(jià)過(guò)中國(guó)的農(nóng)民：“中國(guó)農(nóng)民的工作如同一個(gè)管家的工作，永遠(yuǎn)都干不完……他要想盡辦法弄點(diǎn)吃的養(yǎng)活自己，養(yǎng)活他那一大家子……如果沒(méi)有其他非做不可的事，拾糞是件持久不變永遠(yuǎn)也做不完的事情。”當(dāng)這種鄉(xiāng)土農(nóng)民的身體行為進(jìn)入到倫理學(xué)和哲學(xué)層面的生存表演時(shí)，“對(duì)美德和自我把握的追求，在傳統(tǒng)上被整合在倫理學(xué)對(duì)更好的生活的追求中。如果哲學(xué)關(guān)注對(duì)幸福的追求，那么涉及作為我們愉快的場(chǎng)所和媒介的身體美學(xué)，顯然應(yīng)該得到更多的哲學(xué)關(guān)注?！?/p>

從祭祀儀式到民俗活動(dòng)，抬花杠的演出形態(tài)也在發(fā)生變化。抬花杠與傳統(tǒng)信俗解綁后，其活動(dòng)區(qū)域已不僅限于有“大姑”廟的村莊，而是形成了由武城縣周圍幾個(gè)村莊共同組成聯(lián)合抬花杠隊(duì)伍。近年來(lái)，每年的固定演出時(shí)間為正月十五前后，與往日的自發(fā)性演出不同，這是一次官方組織的文藝匯演活動(dòng)，參與者每人還受到80元不等的補(bǔ)助。從表演時(shí)間的變化更可以看出，產(chǎn)生于“大姑出巡”的抬花杠已完全失去與“大姑”的親密關(guān)系，與其他民間藝術(shù)一同出現(xiàn)在節(jié)日?qǐng)龊?，?gòu)成熱鬧的喜悅氛圍，表現(xiàn)人民歡慶生活幸福、國(guó)家繁榮的精神面貌。從500多年前的“祭祀儀禮”到如今的“聚眾歡舞”，抬花杠的觀賞性在“娛人娛己”目的推動(dòng)下，進(jìn)一步提高。動(dòng)作難度方面，要求只能利用頭、肩、背，靠顫力變換動(dòng)作，并手執(zhí)紅綢增加動(dòng)感飄逸。動(dòng)作規(guī)范方面，形成頭頂杠、轉(zhuǎn)肩、換肩、轉(zhuǎn)背、顫背、蹲步、挖步、輕步等主要步伐，其舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)可歸結(jié)為：“腳步沉、膝微彎、小用走、大甩轉(zhuǎn)、騎馬蹲襠全身顫。”

通過(guò)“抬花杠”的表演形態(tài)變革，可以看到以人體自身為物質(zhì)載體的傳統(tǒng)舞蹈，因受種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素影響，為了獲取發(fā)展動(dòng)力選擇“因時(shí)而變”，不斷適應(yīng)著社會(huì)現(xiàn)狀與人類審美的需求。而在不斷變化的同時(shí)，“抬花杠”中“技藝并重”的特點(diǎn)卻在歷史流變中愈為明顯，成為區(qū)別與其他傳統(tǒng)舞蹈的表演風(fēng)格，傳達(dá)了武城人自古有之的精神氣質(zhì)。

二、傳承與發(fā)展：“一處獨(dú)舞”到“萬(wàn)眾齊賞”

傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展離不開(kāi)一代代人的堅(jiān)守，武城抬花杠以技藝性強(qiáng)和舞武并重為特點(diǎn)，對(duì)表演者在身體素質(zhì)的力量感和靈活度方面有嚴(yán)格要求。因此，與其他傳統(tǒng)舞蹈常見(jiàn)的采用“血緣親族”傳承原則不同，自抬花杠之初，便以身體素質(zhì)為首要考慮因素。

筆者在調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，抬花杠的各代傳承人均為異姓，這項(xiàng)因高難度而聞名的傳統(tǒng)民間舞蹈在選擇候選人時(shí)也有特殊性。但是，當(dāng)下，傳承方式也有了新的變化，出現(xiàn)了從師徒傳承（或自發(fā)學(xué)習(xí)）到家族傳承，以及兩者并存的現(xiàn)象。在“第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目代表性傳承人申報(bào)表”中提到，現(xiàn)在抬花杠省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人崔振江的徒弟為其子崔廣嶺和崔廣普。雖現(xiàn)在不能確定這項(xiàng)傳統(tǒng)民間舞蹈在第五代向第六代傳承時(shí)會(huì)選擇家族傳承的方式，但是這個(gè)趨勢(shì)是抬花杠不可忽視的必選項(xiàng)，筆者在采訪傳承人崔振江時(shí)，他認(rèn)為，之所以如此，原因有三：第一，南屯村適合舞花杠的青壯年多年務(wù)工在外，沒(méi)有充足的時(shí)間保障;第二，舞抬花杠無(wú)法帶來(lái)經(jīng)濟(jì)保障，沒(méi)有資金支持;第三，沒(méi)有市場(chǎng)需求，抬花杠為“保護(hù)”而表演，沒(méi)有強(qiáng)烈觀眾響應(yīng)。基于以上三點(diǎn)，傳承人崔振江選擇自己的兒子進(jìn)行訓(xùn)練，這其中當(dāng)然不排除“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”這個(gè)身份時(shí)所附加的功利目的。

此外，抬花杠中女性表演者的出現(xiàn)值得關(guān)注。在眾多漢族傳統(tǒng)舞蹈中，因深受農(nóng)耕文化和傳統(tǒng)儒家思想的影響，并沒(méi)有女性參與，即便女性角色，也往往“男扮女裝”。而抬花杠此前全部由男性表演的原因，主要有三個(gè)方面：一是，作為祭祀“大姑”的“娛神”儀式，男性演員更能滿足被祭祀者的審美需求;二是，武城受農(nóng)耕文化和儒家思想影響，“重男輕女”觀念根深蒂固;三是，抬花杠的“技藝并重”特點(diǎn)，對(duì)表演者身體素質(zhì)有嚴(yán)格要求。基于以上原因，當(dāng)下女性表演者的參與可以看到抬花杠在功能、武城人的觀念、表演風(fēng)格三方面的變化。其中，前兩者正是前文提到的從“酬神”到“娛人”傳統(tǒng)舞蹈在現(xiàn)代社會(huì)的變遷，而表演風(fēng)格的變化則體現(xiàn)在：轉(zhuǎn)肩、換肩、轉(zhuǎn)背、顫背等上身力量性動(dòng)作的刪減和手部擺綢動(dòng)作的豐富，增加了抬花杠中的“舞”的元素，同時(shí)，“舞武并重”“技藝并重”的特點(diǎn)有所弱化。除此以外，為適應(yīng)女性表演者，抬花杠的花籃體積變小，重量變得更輕。據(jù)崔振江介紹，在抬花杠中加入女性的做法，是保證演出人員數(shù)量的“應(yīng)對(duì)方案”。壯年男性多外出打工，年齡較大的男性成為家中的主要?jiǎng)趧?dòng)力，抬花杠的表演需要提前排練，唯有女性加入，才能解決這些問(wèn)題。不過(guò)，女性的參與一般只起到增加排場(chǎng)與烘托氛圍的作用。筆者認(rèn)為，從目前女性的加入來(lái)看，并沒(méi)有導(dǎo)致抬花杠個(gè)性的缺失，但以此趨勢(shì)發(fā)展，抬花杠“舞武并重”的特點(diǎn)，也許會(huì)因男女失位而逐漸消失。

1979年，武城縣文化館對(duì)抬花杠進(jìn)行了發(fā)掘整理，抬花杠收入1992年《中國(guó)民族民間舞蹈集成·山東卷》，抬花杠也在崔振江的帶領(lǐng)下走進(jìn)武城縣的校園。

二十世紀(jì)五十年代，為響應(yīng)建設(shè)新中國(guó)舞蹈教育體系的號(hào)召，大量的舞蹈工作者深入民間，扎根田野，通過(guò)加工、整理，提煉等方式，將民間舞蹈帶入了高校舞蹈專業(yè)的課堂，這是民間舞蹈進(jìn)校園的濫觴。自2002年起，文化部、財(cái)政部等有關(guān)部委，啟動(dòng)了中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程。2002年“中國(guó)高等院校首屆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育教學(xué)研討會(huì)”，提出“非遺”進(jìn)入高等院校這一重要議題后，全國(guó)掀起了一股“非遺”保護(hù)的熱潮。在這樣的背景下，“非遺”傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)高校的工作也隨之深入。當(dāng)下舞蹈領(lǐng)域以“非遺”傳統(tǒng)舞蹈為素材的舞蹈創(chuàng)作不勝枚舉。其中，北京舞蹈學(xué)院的《儺‘緣》受美國(guó)舞蹈電影協(xié)會(huì)和林肯藝術(shù)中心邀請(qǐng)前往紐約參加美國(guó)第46屆舞蹈影像節(jié)，并被選為美國(guó)舞蹈電影協(xié)會(huì)全球三大電影作品之一，是“非遺”進(jìn)校園的成功之作，賦予了“非遺”傳統(tǒng)舞蹈時(shí)代意義。

山東有著豐厚的傳統(tǒng)舞蹈資源，山東藝術(shù)學(xué)院作為身處齊魯?shù)奈ㄒ凰囆g(shù)院校，正不遺余力地進(jìn)行“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的傳承與發(fā)展工作。2015年，山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院出版《“我的家鄉(xiāng)·我的舞蹈”——山東非物質(zhì)文化遺產(chǎn)舞蹈調(diào)研筆記》，涵蓋抬花杠在內(nèi)的山東地區(qū)30個(gè)具有代表性的“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的個(gè)案，從地域特征與文化傳統(tǒng)著手，對(duì)“非遺”傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行了從形態(tài)到內(nèi)涵的深入研究。同時(shí)與山東省文化館共同完成了山東非物質(zhì)文化遺產(chǎn)記錄工程——傳統(tǒng)舞蹈部分。制作了21部山東“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的紀(jì)錄片，為散落在鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)舞蹈存影流香。

結(jié)語(yǔ)

500年歲月流變，抬花杠從“酬神”到“娛人”，穿越波瀾壯闊的歷史，抬花杠不斷經(jīng)歷表演形態(tài)、受眾人群、傳承方式等方面的變革。復(fù)雜的文化語(yǔ)境需要更具有包容性和延展性的態(tài)度，但是只有延續(xù)其民族凝聚力和情感紐帶作用，包含地方文化內(nèi)涵和人文特點(diǎn)，不失自身原有的文化體系，才是眾多傳統(tǒng)民間藝術(shù)真正意義上的現(xiàn)代走向。

（責(zé)任編輯：趙倩）