對內(nèi)活態(tài)化自娛對外標(biāo)本化展演

薛莉

【內(nèi)容提要】舞臺版大奏鼓將大奏鼓的原生形態(tài)從原有文化語境和使用場景中剝離出來，將其置身于“傳統(tǒng)舞蹈”的概念和舞臺場景中，注重其世代相傳的繼承屬性和歷史沿傳下的外在特性，進(jìn)而按照這些概念來提煉大奏鼓的傳統(tǒng)元素和基因進(jìn)行編排，最終形成一個純粹的“傳統(tǒng)”樣態(tài)，作為其展現(xiàn)、保存、傳承、傳播的基本形態(tài)。所以原生環(huán)境中的大奏鼓追求“實(shí)用性”“自娛性”和即興式表達(dá)：而舞臺版的大奏鼓則追求“傳統(tǒng)性”“表演性”和程式化表現(xiàn)。由此，在大奏鼓“源”與“流”形態(tài)合一的表象中剖析差異性，旨在通過“分”的研究，達(dá)到根與脈的辯證統(tǒng)一、和諧發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】大奏鼓 原生環(huán)境 舞臺版本 舞蹈形態(tài)

2019年的正月，我們走進(jìn)溫嶺市石塘鎮(zhèn)里箬村尋覓大奏鼓。在初識的舞臺版大奏鼓中，搖頭晃腦、顫肩擺跨、男扮女裝的原生形態(tài)和幽默詼諧、威武矯健的傳統(tǒng)風(fēng)格都讓我們認(rèn)為這就是大奏鼓最接近歷史記載的形態(tài)，但是大奏鼓演員表示這版是對外表演的，和晚上他們自己跳的不一樣。當(dāng)晚在“扛抬閣”的原生環(huán)境中，這句話不斷地閃現(xiàn)在腦海中，漸漸地我們終于看到了“不一樣”。此時的大奏鼓古老而又年輕，它將傳統(tǒng)曲牌和現(xiàn)代曲牌運(yùn)用得恰到好處，它將固定套路與自由發(fā)揮支配得張弛有度，它在表演中與演員交流，在行進(jìn)中與觀眾對話，在人海中應(yīng)對表演時的突發(fā)狀況，它用五個小時的持續(xù)表演完成了迎神祈福的歷史使命，它更像是舞蹈與人合二為一的生命表達(dá)。

在原生語境中反觀舞臺版大奏鼓時，我們得知舞臺版大奏鼓先是聘請省里舞蹈專家進(jìn)行編創(chuàng)，后在表演過程中因有些動作會影響樂器的使用，演員又自行對其進(jìn)行調(diào)節(jié)，最終形成了現(xiàn)在的舞臺版本。由于舞臺版大奏鼓的演員與原生環(huán)境中的大奏鼓演員是同一群人，所以他們在實(shí)踐中得出了大奏鼓兩種生存形態(tài)是“不一樣”的結(jié)論。就此問題，大奏鼓國家級代表性傳承人陳德福老人也表示“舞臺不一樣了，所以兩樣都可以，但必須保持老太婆的動作”。顯然，無論是“不一樣”的說法，還是“兩樣”的說法，都讓我們清楚地明白，在大奏鼓人的眼中即便與原生環(huán)境中大奏鼓的外在形態(tài)極其相似的情況下，舞臺版大奏鼓依舊不能等同于他們不斷傳承下來的傳統(tǒng)大奏鼓。但是當(dāng)下舞臺版大奏鼓已成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目的大奏鼓對外宣傳的主要形式，無論是非遺展演還是社會商演，他們都按這一版本進(jìn)行固定化表演。所以在大奏鼓人的內(nèi)心世界“對內(nèi)”和“對外”是存有矛盾的，他們一邊用傳統(tǒng)的方式講述自己的故事、表達(dá)自己的情感，一邊用現(xiàn)代的方式詮釋這些內(nèi)涵和形態(tài)。由此在大奏鼓“源”與“流”形態(tài)合一的表象中廓清兩者概念、分析兩者差異尤為重要，其目的是為了大奏鼓源與流的辯證統(tǒng)一、和諧發(fā)展。

一、廓清概念

原生環(huán)境中的大奏鼓是里箬村祖先創(chuàng)造的、由里箬村的村民世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的藝術(shù)形式，這個形式中體現(xiàn)的是在其所屬的海洋文化與農(nóng)耕文化中長期發(fā)展而滲透出的民族精神、思想文化、觀念形態(tài)。所以在石塘鎮(zhèn)里箬村的元宵夜里，大奏鼓能與10多個扛臺閣組成的隊(duì)伍繞著整個箬山半島進(jìn)行五小時左右的巡游，這是大奏鼓最原始的文化語境和使用場景，也是大奏鼓作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目保護(hù)中活態(tài)傳承的終極目的。

而舞臺版大奏鼓是將大奏鼓的原生形態(tài)從原有文化語境和使用場景中剝離出來，將其置身于“傳統(tǒng)舞蹈”的概念和舞臺場景中，注重其世代相傳的繼承屬性和歷史沿傳下的外在特性，進(jìn)而按照這些概念來提煉大奏鼓的傳統(tǒng)元素和基因進(jìn)行編排，最終形成一個純粹的“傳統(tǒng)”樣態(tài)，作為其展現(xiàn)、保存、傳承、傳播的基本形態(tài)?？梢哉f他是當(dāng)代人按照“傳統(tǒng)舞蹈”的標(biāo)準(zhǔn)，“設(shè)計(jì)”“制作”出符合“大奏鼓”非遺身份的一種固定化展演作品。

二、對比差異

（一）原生環(huán)境中的大奏鼓追求“實(shí)用性”、舞臺版大奏鼓追求“傳統(tǒng)性”

在五小時左右的巡游中，大奏鼓的演員不但要在整個巡游中一邊演奏樂器一邊扭動舞步，還要在每個村的固定位置進(jìn)行整體性表演。行進(jìn)時大奏鼓為了吸引和通知觀眾，將傳統(tǒng)曲牌“朝天子”作為行進(jìn)中的專用曲牌，利用觀眾對傳統(tǒng)曲牌的熟悉性，讓遠(yuǎn)處的觀眾可以通過聽覺提前對大奏鼓進(jìn)行身份識別，從而為之后的整體性表演做準(zhǔn)備;整體性表演時，為讓觀眾產(chǎn)生新鮮感，起到百看不厭的作用，演奏者會選用一些耳熟能詳?shù)默F(xiàn)代曲牌不斷變化，如《好漢歌》《說唱臉譜》《大中國》《大河向東流》等。其次，大奏鼓還利用傳統(tǒng)曲牌與現(xiàn)代曲牌的差異性來應(yīng)對人海中表演時可能出現(xiàn)的突發(fā)狀況。在各村扛臺閣的會聚地候聚時，早到的大奏鼓演員會利用這個時間進(jìn)行整體性表演，這時大奏鼓會演奏現(xiàn)代曲牌，曲牌一變演員們像是撒韁的野馬沖向人群，人海中一個臨時舞臺瞬間被他們打開，如遇扛臺閣的隊(duì)伍行經(jīng)此地，他們會馬上更換為傳統(tǒng)曲牌以此通知演員只奏不舞讓出通道，待扛臺閣隊(duì)伍經(jīng)過后，再轉(zhuǎn)換曲牌通知演員繼續(xù)表演，如遇演員體力不支或場地被觀眾占據(jù)無法表演時，也會用此方式通知大家。在這里，傳統(tǒng)曲牌和現(xiàn)代曲牌不僅僅是大奏鼓舞蹈時的背景音樂，也是演員在舞蹈中交流的特殊語言，他們用觀眾不易察覺的方式處理隨時可能出現(xiàn)的突發(fā)狀況，來確保大奏鼓表演的完整性。

而舞臺版大奏鼓為了將大奏鼓的“傳統(tǒng)”展現(xiàn)出來，所以更加注重曲牌的純正，它只采用“朝天子”這種口傳身授的傳統(tǒng)曲牌作為每次表演的固定曲牌只采用“哏噔敲”“大典鼓”等傳統(tǒng)鼓點(diǎn)作為每次表演的固定鼓點(diǎn)。有了固定鼓點(diǎn)和固定曲牌，演員無需對節(jié)奏和曲牌的各種變化做出動作解讀，只需按照固定套路完成動作即可，用于交流對話的曲牌也變?yōu)榱宋璧笗r的背景音樂。

（二）原生環(huán)境中大奏鼓追求“自娛性”、舞臺版大奏鼓追求“表演性”

原生環(huán)境中漁婆幽默詼諧的舞蹈動作承載著丈夫平安歸來后的狂喜;漁婆老態(tài)龍鐘的舞蹈形態(tài)承載著對丈夫守望到老的約定，它既是漁民對漁婆內(nèi)心的一種形態(tài)解讀，也是漁民對漁婆群體的一種情感表達(dá)，所以大奏鼓對于他們來說是一個民族對這種情感的“自娛性”表達(dá)。當(dāng)下石塘鎮(zhèn)里箬村的村民們依舊有百分之六十的男性會跳大奏鼓，他們用這樣的方式表現(xiàn)自己的故事，表達(dá)自己的情感。在元宵節(jié)大奏鼓巡游中，77歲的國家級傳承人陳德福老人跟著跳完了五個小時的巡游，當(dāng)問及老人累不累時，他笑著說“有點(diǎn)累，但是還想跳”。就這樣，他們在不知疲倦地自娛中展現(xiàn)著大奏鼓的過去，也連接著大奏鼓的現(xiàn)在與未來。