中西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)的比較研究

【摘要】在時(shí)代發(fā)展的催生下，人們對(duì)美的不同情感的表達(dá)激發(fā)了各式各樣的藝術(shù)派別，以表達(dá)內(nèi)在心性并強(qiáng)調(diào)自我的中西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)便是在這樣的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生的。繪畫(huà)作為藝術(shù)形態(tài)、思想和事物，它的發(fā)展亦有自身的規(guī)律可循，就像任何審美形態(tài)都具有價(jià)值的歸宿性、異同性。本文我們通過(guò)歷史根源、背景的追溯、心性理念以及風(fēng)格形式等方面來(lái)比較研究中西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)的本質(zhì)聯(lián)系和區(qū)別。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)主義繪畫(huà)；異同；歷史背景；心性；風(fēng)格

【中圖分類號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

黑格爾在《美學(xué)》的第一卷中說(shuō)到：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的?！敝袊?guó)的意象表現(xiàn)油畫(huà)屬于抒情性的表現(xiàn)主義，同西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)相一致的具有主體精神表達(dá)的追求和通過(guò)主觀意見(jiàn)改造客觀的特點(diǎn)， 但在這種相似的反客觀再現(xiàn)心性的皮層下有著更多需要探究的差異。

一、中西方表現(xiàn)主義比較之歷史背景

（一）西方表現(xiàn)主義

“表現(xiàn)主義”一詞在《辭?！分幸卜Q作“表現(xiàn)派”。最早要追溯到19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代美術(shù)史上，是用以描述在德國(guó)產(chǎn)生并且延續(xù)至今影響范圍廣大的具有影響性和偉大貢獻(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。在那個(gè)帝國(guó)主義國(guó)家橫行霸道的時(shí)期，德國(guó)作為發(fā)展緩慢的戰(zhàn)勝國(guó)也積極地瓜分、擴(kuò)張，在這樣的環(huán)境生活下，文人畫(huà)家同時(shí)受到了戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩帶來(lái)的精神上的重創(chuàng)，并且給社會(huì)文化氛圍也帶來(lái)了一定的危機(jī)感。在這樣的背景下，具有德國(guó)精神和獨(dú)特民族性格的藝術(shù)家們對(duì)資本主義社會(huì)的文明現(xiàn)狀極度不滿，反對(duì)人性壓制和束縛，對(duì)工人階級(jí)表示同情，使他們的作品中反映了當(dāng)時(shí)德國(guó)的社會(huì)文化危機(jī)和精神混亂。

西方表現(xiàn)主義具有對(duì)內(nèi)心情感的極度體現(xiàn)并且崇尚個(gè)人感受、靈魂心性的特點(diǎn)。對(duì)于德國(guó)表現(xiàn)主義的來(lái)源還有一個(gè)不可忽視的方面，受到德國(guó)19世紀(jì)以來(lái)堅(jiān)實(shí)的理論支撐，叔本華（A.Schopenhauer，1788-1860）唯意志論和推崇天才的觀點(diǎn)：對(duì)表現(xiàn)主義有著啟迪意義；尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的唯意志主義美學(xué)，揭露了基督教倫理對(duì)人們心靈上的約束，煥發(fā)了表現(xiàn)主義的熱血精神；弗洛伊德（Sigmnnd Freud，1856-1939）的精神分析學(xué)同樣具有廣泛影響，強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)并且要求改革。

（二）中國(guó)意象表現(xiàn)主義繪畫(huà)

“意象”一詞，是中國(guó)古代美學(xué)范疇的一個(gè)重要概念，作為美學(xué)范疇的意象最早出現(xiàn)在劉腮的《文心雕龍·神思》中，文中記敘道：“獨(dú)照之近，窺意象而運(yùn)斤”，“神用象通，情變所孕”，在藝術(shù)構(gòu)思的范圍中，劉腮認(rèn)為客觀的物體形象和人類的情感是相互交織給予的，且形象亦是想象力、靈感的來(lái)源。

20世紀(jì)20年代初出現(xiàn)一批具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫(huà)，如劉海粟、林風(fēng)眠這樣的先驅(qū)，他們的繪畫(huà)接近西方表現(xiàn)主義的法國(guó)變體而不是德國(guó)，追求形式勝于批判現(xiàn)實(shí)，并且中庸思想勝于個(gè)性的體現(xiàn)，這很大原因是由中國(guó)的社會(huì)環(huán)境、審美習(xí)慣和文化習(xí)俗等因素決定的。20世紀(jì)80—90年代的“文革美術(shù)”，固住了枷鎖，壓抑了人心。在這樣一個(gè)急杵搗心的特殊時(shí)期，追求思想上解放、自由的表達(dá)成為了藝術(shù)家們的心向往之。

二、中西方表現(xiàn)主義比較之心性理念

心性是一個(gè)帶有宗教意蘊(yùn)的漢語(yǔ)詞語(yǔ)，含義是性情、性格，在中國(guó)古典哲學(xué)范疇中，指“心”和“性”。 戰(zhàn)國(guó)時(shí)孟子 有“盡心知性”之說(shuō)法。盛唐禪宗盛行，禪宗認(rèn)為心即是性，主張“明心見(jiàn)性，頓悟成佛”。

（一）心性理念比較之同

跨越了油畫(huà)與中國(guó)畫(huà)之間材料的不同屬性，在1300多年前的盛唐時(shí)期，經(jīng)濟(jì)、文化、思想等呈現(xiàn)出一片大好的景象，各國(guó)使臣的來(lái)訪將陌生的異域文明帶給這片充滿著無(wú)限希望的土地，神秘的靈感也在藝術(shù)家的身體里醞釀?！赌蠎谚x集》中著重指出“直指人心，見(jiàn)性成佛”的中心問(wèn)題，受到了“即心是佛”的影響，畫(huà)家的心性也逐漸轉(zhuǎn)向境界上求脫塵，藝術(shù)上追求更加赤城坦率的情感宣泄，是一種自我意識(shí)的釋放和進(jìn)步體現(xiàn)，從而使繪畫(huà)成為人類釋放自我意識(shí)的情感體現(xiàn)。在西方，尼采發(fā)表了關(guān)于“上帝死了”的一番言論，通過(guò)對(duì)上帝的無(wú)情批判表達(dá)了長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)在所謂的上帝和基督教倫理的“挾持”下被壓制的本能；德國(guó)表現(xiàn)主義代表之一埃米爾·諾爾德（Emil Nolde，1867-1956年）同樣主張應(yīng)該賦予創(chuàng)作“自由”。

通過(guò)前半部分歷史背景的闡述，我們不難發(fā)現(xiàn)，“時(shí)代造就英雄”，殊不知當(dāng)凝望深淵時(shí)，深淵也在凝望你。在同樣經(jīng)歷過(guò)動(dòng)蕩戰(zhàn)爭(zhēng)年代的前提背景下，藝術(shù)家們的心境也逐漸趨向一致并且具有本質(zhì)的聯(lián)系，甚至?xí)绊懙絼?chuàng)作素材的選擇，康定斯基曾說(shuō)：“有感而發(fā)，有情可抒”，這便是對(duì)客觀世界而言，所以生活環(huán)境的重要性可想而知，它潛移默化地影響著藝術(shù)家們的心性理念。

（二）心性理念比較之異

主體性哲學(xué)從德國(guó)古典哲學(xué)便已開(kāi)始，在康德之前到黑格爾，再到黑格爾之后，主體慢慢從實(shí)物到自我，最后“主體即精神”被更加廣泛地認(rèn)可，從而使西方藝術(shù)家們的審美意識(shí)進(jìn)一步開(kāi)放且多維度。古代中國(guó)的儒家思想作為先秦諸子百家學(xué)說(shuō)之一，一直是對(duì)中國(guó)影響最大的流派，我們熟悉的“中庸”思想，在賦予人們謙和美德的同時(shí)卻也將棱角磨平。儒家在情感心性上追求溫潤(rùn)敦厚，常用大自然中的景物抒發(fā)作者的心境，但是在宣泄的過(guò)程中講究委婉含蓄。

哲學(xué)根源的不同帶來(lái)“三觀”的差異，使看待事物的思維方式以及人與環(huán)境的關(guān)系相差甚遠(yuǎn)，繼而民族文化性格也隨之具有不一樣的特征魅力，比如西方的“外放”與中國(guó)的“內(nèi)秀”。正如西方人民注重個(gè)體、追求個(gè)人自由以及個(gè)人利益不容侵犯，而在中國(guó)常聽(tīng)到 “集體利益高于個(gè)人利益”，更注重群體的發(fā)展。

三、中西方比較之風(fēng)格形式

中國(guó)式的表現(xiàn)主義屬于抒情性的表現(xiàn)主義，具有象征的形式意味。西方的表現(xiàn)主義繪畫(huà)和中國(guó)寫(xiě)意象繪畫(huà)在韻味、形式、色彩的使用方面存在差異。

（一）風(fēng)格比較之色彩

通過(guò)基爾希納、康定斯基等表現(xiàn)主義代表畫(huà)家的作品我們發(fā)現(xiàn)，在大量使用刺激炫目的補(bǔ)色和原色的同時(shí)又使畫(huà)面產(chǎn)生一定的平面化、裝飾化效果。野獸派代表馬蒂斯曾說(shuō)“一切都在于表現(xiàn)”，于是我們能夠看到在馬蒂斯的畫(huà)筆下，各種本身不是如此的物體都被其賦予瘋狂跳躍的紅色，暗示愉悅、撫慰等。后印象派代表之一梵高的繪畫(huà)作品也存在著色彩的暗示力量，無(wú)論是象征光和希望的橙黃色《向日葵》，還是具有男性特征，且暗示勇敢、憂郁的藍(lán)色基調(diào)的《加謝醫(yī)生》，都說(shuō)明西方繪畫(huà)中色彩的表現(xiàn)力。而中國(guó)的意象繪畫(huà)注重赤、白、青、黃、黑五色的運(yùn)用， 在繪畫(huà)中也無(wú)法是絕對(duì)的純色，更多的是站在所要體現(xiàn)的意境角度給予處理，這樣的高級(jí)灰也就會(huì)給人一種素雅、安逸的視覺(jué)享受特點(diǎn)。當(dāng)然，這和中西方繪畫(huà)所使用的不同質(zhì)地的材料有著重大關(guān)聯(lián)，西方粘稠的油媒介與中國(guó)清透的水媒介，使很多特征表現(xiàn)早已被牢牢地鎖定。

（二）風(fēng)格比較之語(yǔ)言

西方的表現(xiàn)主義為了突出強(qiáng)調(diào)自我的存在，更多的注重自我的情感體驗(yàn)，在這樣一個(gè)主觀色彩下他們的作品必然產(chǎn)生“任性”現(xiàn)象，比如變形、夸張以及空間錯(cuò)位等，主觀創(chuàng)作作品也與客觀存在對(duì)象的差異越來(lái)越大。與此同時(shí)，受到了心理學(xué)家弗洛伊德的夢(mèng)的解析說(shuō)影響的畫(huà)家們，又開(kāi)始尋求幻象帶來(lái)的“陌生感”，在亦真亦夢(mèng)的情景交織中勾畫(huà)出自己的情感，企圖混淆心理和精神的關(guān)系。中國(guó)的意象繪畫(huà)在率真舒放的同時(shí)則注重傳神，有“重神輕形”之說(shuō)，突出精神風(fēng)貌和藝術(shù)家的想法。南齊謝赫的《畫(huà)品》中所提出的“六法”中的“氣韻生動(dòng)”被認(rèn)為是品畫(huà)時(shí)最重要的一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)“氣”和“韻”，便是風(fēng)格韻味和精神體現(xiàn)，揚(yáng)州八怪的“怪”體現(xiàn)在肆意的涂繪并且不拘小節(jié)。從線條上來(lái)說(shuō)，中西方的意象繪畫(huà)都從根本上擺脫了原始束縛，線條上相對(duì)粗獷流暢并且蘊(yùn)含著爆發(fā)力，最大可能地達(dá)到了舒放、自在的境界。

四、總結(jié)

詹建俊先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“西方的表現(xiàn)主義相當(dāng)于中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)，中國(guó)的大寫(xiě)意其實(shí)就是西方的表現(xiàn)主義?！痹谏鐣?huì)發(fā)展的大環(huán)境下，開(kāi)放兼容的文化態(tài)度愈發(fā)促進(jìn)了中西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的相互滲透，不只是對(duì)外部世界的一般認(rèn)同，而是將形象意味提煉出來(lái)并呈現(xiàn)的一種主觀表現(xiàn)。中國(guó)的意象繪畫(huà)和西方的表現(xiàn)主義繪畫(huà)之間的比較有著本質(zhì)的聯(lián)系與區(qū)別，無(wú)論前者或后者，均推進(jìn)了世界美術(shù)史的發(fā)展和人類審美智慧的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡壽榮.理智與直覺(jué)：中國(guó)古代人物畫(huà)意象表現(xiàn)與德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)比較研究[M]杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2011（5）.

[2]劉明.談中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)與西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)的異同[J].藝術(shù)教育，2009（9）：19.

[3]王成寶.悟修一體 抒靈寫(xiě)性——禪宗“心”“性”思想對(duì)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生觀的影響[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（3）：73-77.

[4]李躍芹.西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)和中國(guó)意象性油畫(huà)精神表達(dá)的異同[D].河北師范大學(xué)，2009.

[5]劉巖.表現(xiàn)主義繪畫(huà)語(yǔ)言[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2012.

作者簡(jiǎn)介：時(shí)琦（1995-），女，漢族，河南省濮陽(yáng)市人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院美術(shù)創(chuàng)作油畫(huà)專業(yè)2018年碩士在讀，研究方向：美術(shù)創(chuàng)作（油畫(huà)）。