創(chuàng)意寫作培養(yǎng)中的技巧和靈感

楊 月

作家這個稱謂，在任何場合似乎都算是高雅的，讓人充滿敬意的。它代表著一種才華，一種洞察的睿智或者流動而隱露的美感，或許還能勾起人們對文字背后的獨特個體生活的想象。不同的個體對這個世界的感受也會有內(nèi)容的不同和程度的深淺。那些感受極度敏銳的作家，便在這方面擁有厚澤的天賦。如王爾德所言：我將所有的天才注入我的生活，我的作品中只包含了我的才能①［英］王爾德：《王爾德詩選》，汪劍釗譯，北京：外語教學與研究出版社2018年版，第3頁。。文才，是如此神秘不可言說的一種天賜禮物。

但近些年，越來越多的人開始認為，所謂寫作，不過和所有的藝術(shù)一樣，有一個從技術(shù)到藝術(shù)的過程。如同琵琶悅耳且包含情緒的珠落玉盤之音，需要千日嘔啞嘲哳的輪指；如同舞蹈精妙而流動著的內(nèi)心感受的舒卷姿態(tài)，需要痛苦卻不間斷的壓身，寫作也需要經(jīng)過一個學技的過程，將文字運用自如、拿捏得當，才能如行云流水、游刃有余、妙筆生花。我們需要先對技術(shù)熟稔，才能真正以一種更貼切的方式表達自己獨特的感受。在我看來，創(chuàng)意寫作，包含了可控的部分和不可控的部分。其中，可控的部分，即為對“技”的錘煉，是一個可以被度量的才能；不可控的部分，便是對“藝”的感受，是一個與狀態(tài)和情感密切相關(guān)的因素。促使創(chuàng)意寫作成為一個學科專業(yè)在大學開設(shè)的，就是對“技”的強調(diào)。寫作的技巧本來就非常豐富，新的技巧還在不停地被創(chuàng)造。而藝術(shù)靈感本身也并非天性使然，這樣的靈感很多時候是被優(yōu)秀的作家“養(yǎng)成”的。若未曾像一個作家一樣生活和思考，經(jīng)歷得再多，也不過只是經(jīng)歷。下面介紹幾種基本的寫作技巧和一些靈感養(yǎng)成的方法。

一、暗示有助于構(gòu)成統(tǒng)一的整體文本

作品要描述一個場景，總會涉及一些看似無關(guān)痛癢的細節(jié)。但其實，這些細節(jié)不僅牽動讀者的情緒，給人以身臨其境的沉浸感受，最重要的是，它們還包含著大量的暗示信息。讀者會在平淡的風景中感受到無數(shù)細節(jié)牽引他走向故事的真相。例如，魯迅的《風波》中，開頭說：“這村莊的習慣有點特別，女人生下了孩子，多喜歡用秤稱了輕重，使用斤數(shù)當作小名。”①魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社2005年版，第492-499、492-494、499頁。為什么要加入這樣的風俗？顯然絕不僅是為了讓文章更有趣。這個奇怪的命名風俗是暗示辛亥革命沒有給江南農(nóng)村帶來真正的變革：20世紀的江南農(nóng)村依然沿襲著落后的命名傳統(tǒng)，我們也能從之后的細節(jié)推斷出辛亥革命缺乏群眾基礎(chǔ)，沒有深入農(nóng)村，沒有真正地打破封建主義。不僅如此，還可以從一些更微小的細節(jié)中發(fā)現(xiàn)辛亥革命所帶來的消極影響。我們來看這段話：

“何況六斤比伊的曾祖，少了三斤，比伊的父親七斤，又少了一斤。”

“你老人家又這么說了。六斤生下來的時候，不是六斤五兩么？你家的秤又是私秤，加重稱，十八兩稱；用了準十六，我們六斤該有七斤多哩。我想便是太公和公公也不見得正是九斤、八斤十足，用的秤也許是十四兩……”②魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社2005年版，第492-499、492-494、499頁。

這段七斤嫂子和九斤老太的對話雖只有短短幾句，卻暗示了許多東西。從對話中可以發(fā)現(xiàn)，在這一家人四代出生的約百年的歷史中，中國社會的度量衡標準不斷發(fā)生變化，而且變化較大，度量衡標準的日更月改給辛亥革命時期廣大民眾的經(jīng)濟生活帶來的惡劣影響——人們一直活在需要不斷適應(yīng)新的度量衡標準的社會中。

在《風波》的最后一段里，魯迅這樣描寫道：“九斤老太早已做過八十大壽，仍然不平而且康健。”③魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社2005年版，第492-499、492-494、499頁。為什么要描寫這個細節(jié)呢？想來，魯迅是想要暗示，九斤老太這個封建主義守舊派過了“八十大壽”，是代表封建主義仍然根植于農(nóng)村之中，“康健”暗示著還將繼續(xù)蔓延和發(fā)展。

魯迅的作品是把暗示用到極致的典范。真正好的作品所包含的暗示細節(jié)無比豐富，能做到每一句話都有所指示，從而使得文本形成一個相互呼應(yīng)的有機構(gòu)成。

有時在文章結(jié)尾部分，作者也會留下一些模棱兩可的結(jié)尾，但其實文本中暗示的各種信息已經(jīng)提示讀者可能的結(jié)局。

二、描寫一個眼神背后的一整個生命體

大多數(shù)寫作者在構(gòu)造自己的人物的時候，都沒有真正把故事中的角色建立起來。僅僅只言片語接應(yīng)整個情節(jié)，卻并沒有讓人感覺到這個鮮活的人物的存在。

作為一個寫作者，創(chuàng)造人物是最重要的事情，也是作品活現(xiàn)的關(guān)鍵。一個好的人物勝過大多數(shù)精心構(gòu)造的情節(jié)。很多寫作書籍也會教寫作者們要“傾聽”角色，要“采訪”角色，其實也就是深入角色的每一個細節(jié)，建立一個統(tǒng)一的風格。在《假如你想寫作》這本書中，布蘭達·尤蘭（Brenda veland）提到：有人曾問易卜生（Henrik Johan Ibsen，1828—1906）《玩偶之家》的女主角為什么叫娜拉，他說：“哦，她真實的名字是埃利娜拉，但在她小時候，他們都喊她娜拉?！雹苻D(zhuǎn)引自［美］于爾根·沃爾夫：《創(chuàng)意寫作大師課》，北京：中國人民大學出版社2013年版，第33頁。盡管在劇本中只能展現(xiàn)出人物的幾個小時，但關(guān)于她一生的所有細節(jié)，作者都了然于心。

對人物理解的深度，決定了一部作品的質(zhì)量。臉譜化的人物，就構(gòu)成通俗小說；有張力的人物，才有更具備人性豐富張力的價值。因此，在前期構(gòu)思一個人物時，可以多問問自己：

他有什么口頭禪？

他有什么樣的穿衣風格？

他走路時一般有著怎樣的姿勢？

面對別人的刁難他會有什么反應(yīng)？

面對別人贊美他時他有什么反應(yīng)？

他有著怎樣的童年？

什么對他來說是最重要的？

通常來說，一個人的思想貫穿著他的每一個行為，從表情神態(tài)、衣著打扮到對人對事的態(tài)度和反應(yīng)。但是，這個貫穿絕不可刻板化，失去變通的空間。因為一個事情的呈現(xiàn)通常是由許許多多事情共同造成的，單一的原因不足以解釋一個人真正的行為動機，也不夠深刻豐富。托爾斯泰（Alexei Nikolayevich Tolstoy，1882—1945）如是說：

一個流傳最廣的說法是：每個人都有自己特殊的、特定的品質(zhì)，比如，有的人精力充沛、有的人冷漠無情，等等。人不是這樣分類的……人就像是河流……這里窄些，那里寬些，這里緩些，那里疾些，時而清澈，時而凌冽，時而溫暖。人亦如是。每個人的性格都有很多面，有時候表現(xiàn)出其中一面，有時候表現(xiàn)出另一面，而且一個人常常表現(xiàn)得不像他自己，但依然是同一個人。

動筆之前，對這些問題的思考，可以營造出更多真實可感的細節(jié)，也便于對人物的行為、情節(jié)邏輯等更加精雕細刻。

三、個體被不可抗體裹挾的整體布局

除開塑造人物的問題，寫情節(jié)的過程是非常微妙的。怎樣通過合理的情節(jié)控制讀者情感的起伏？

情節(jié)不是天馬行空的想象，而是心思縝密的布局。在我看來，不僅小說需要強有邏輯的結(jié)構(gòu)布局，詩歌也是有結(jié)構(gòu)才有循環(huán)復(fù)沓的精妙韻律。小說是更為精密和宏大的編織，一個故事如何發(fā)展，每一段每一場景和情節(jié)都需要有一個內(nèi)在的線索串聯(lián)。心中有這樣的總體的結(jié)構(gòu)，下筆時記住不要太過于遠離這個結(jié)構(gòu)。當然，在這個過程中，你可能偏離大綱，但一定要確保新的故事之間，情節(jié)與情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系。一般來說，故事情節(jié)都有一個弧線，很多好萊塢劇本有著固定的故事弧線。形成一個寫作提綱，對情節(jié)和人物有更好的把控，寫作時會更自如。

作家譚恩美說，每當她被問到在寫作時是否列提綱，她過去總是時常說不。但后來，她覺得自己撒了謊。她其實在用另一種方式列提綱，不是按小學老師要求的那樣，而是自己很快寫下自己的構(gòu)思的故事框架。那種模糊不清的筆記只有她才能懂①［美］于爾根·沃爾夫：《創(chuàng)意寫作大師課》，北京：中國人民大學出版社2013年版，第110－111頁。。大部分作家都喜歡邊寫邊改，因為寫作本身和作家的狀態(tài)密切相關(guān)。只有在那樣的狀態(tài)中，他才能進入每一個角色，去體會他們的個體生命境遇，從而使得每個角色的命運發(fā)生微妙的變化，導(dǎo)致整個故事走向迥然不同的結(jié)局。

情節(jié)有變化，人物也應(yīng)該是被一種不可抗力裹挾著變化的。但在某些影片中，人物的變化和故事情節(jié)弧線的變化并不契合，因此顯得不夠真實。人物的困境不應(yīng)該被描寫得用力過猛，牽強附會，或者近乎老生常談；寄希望于巧合的作品，也容易顯得太過于做作，一不小心就成為流于俗套的迎合之作。只有突出環(huán)境的不可抗，才能表達出角色情感變化的真誠和作品的深刻。而這個環(huán)境如何讓每個人都被卷入其中與之博弈，就需要作者細心布局。

四、形式與內(nèi)容的完美融合是靈感的終極展示

技能只是通往寫作路上最基本的知識，它能為大部分人更好地理解寫作提供方向，為人們訓(xùn)練寫作提供指南，但寫作過程中的個體創(chuàng)意依舊是隱秘的。我們可以學習寫作的技巧，但不能復(fù)制寫作的創(chuàng)意——拼湊的細節(jié)很難讓作品渾然一體，每個作品本身就呼喚一個獨一無二的位置。一個作品中的思想、敘述和情節(jié)，都為這一個作品打造，如若將他放在別的位置，便生出一些怪異之味來。

學習成為一位寫作者，而不是一個傳播者。寫作與新聞一個很大的區(qū)別就在于，新聞強調(diào)對現(xiàn)實事件的迅速捕捉和部分遴選，而寫作則需要對現(xiàn)象和個體進行深入思考挖掘。不僅如此，以何種方式呈現(xiàn)，也是寫作者最具魅力的能力。去做一件事情的姿態(tài)和這件事情本身一樣重要。而如何巧妙編織，呈現(xiàn)美感，就需要依靠一些看不見的靈感。

王安憶說：一個故事本身便包含著講故事的方式。而作為作家，最大的困難，同時也是成功最重要的秘訣，便是如何去尋找那故事里唯一的構(gòu)成方式①王安憶專訪：《寫作的激情，是一種細水長流的存在》，《文匯報》2016年1月26日。。

你感受到的東西，他們自會找到它們的表達方式。這感受是靈感，是夢境，也是回憶。而這份感受和作者的狀態(tài)密切相關(guān)。有的人在忙碌中能飛快地捕捉，有的人在安靜中才等來它一點點地浮現(xiàn)。我曾有過這樣的經(jīng)歷，在夜晚反復(fù)夢見一句詩，這句詩縈繞很久揮之不去，接著我迷迷糊糊看見了一個女孩，沿著河道，邊走邊喃喃道：細雨濕流光，芳草年年與恨長。然后我意識到，她在等待。她在等待什么呢？我考研時那段日子的記憶突然涌來，我開始明白她在等待一份遙遙無期的愛情和一個不切實際的夢的實現(xiàn)。醒來以后，我?guī)缀跏且惶熘畠?nèi)就完成了《芳草年年》這篇小說。我感覺有一股神奇的力量，藉由我的身體噴發(fā)出來。因此，我像是工具一樣只會不停地書寫，我下一句要寫什么，已經(jīng)完全印在我的腦海里了。這種狀態(tài)當然是可遇不可求的，從那以后我再也沒有過那樣的時刻了?？茖W解釋說，靈感是大腦神經(jīng)細胞的一種最優(yōu)化的組合。這個結(jié)論側(cè)重于大腦神經(jīng)活動的機理，因為靈感是一種創(chuàng)造性思維方式。實質(zhì)上，靈感是思維處在高度集中緊張的狀態(tài)下，由于受到某種事物的刺激和啟發(fā)，突然產(chǎn)生富有創(chuàng)造性構(gòu)思的一種心靈狀態(tài)。它是藝術(shù)家大腦中生活和知識積累的突然泛起，然后由一種客觀外物誘發(fā)所致。這些表達不僅是內(nèi)容本身，而且包含了形式的美感。

內(nèi)容和形式一起，形成了那份讓你按捺不住的泉涌。它毫無疑問是靈感的展現(xiàn)。

五、讓寫作本身成為你的生命存在方式

那么，靈感從何而來？普通人是否與靈感無緣？實際上也并非如此。靈感的養(yǎng)成，更多在于創(chuàng)作者本身的習慣和特性。脆弱敏感、格格不入甚至偏執(zhí)的個性，在普通人身上是不受歡迎的甚至會被定義為疾病的品質(zhì)，而這卻恰恰可能是作為寫作者的優(yōu)勢。這個世界上很大一部分人隨波逐流，不假思索地生活，只有極少的一部分人還在孜孜不倦地探索尋找，還在積極地發(fā)問和質(zhì)詢——只有從一切現(xiàn)象中尋找到某種意義，才能夠暫時安靜地生活。作家的文字體現(xiàn)他與世界相處的感受，也體現(xiàn)他觀察世界的方式。不斷地去感受和思考才是他們存在的方式。這樣的存在會讓他們找到更多的意義和價值，但這樣的特質(zhì)也許會讓他們陷入俗世生活的困境。重要的是，不管是主動還是被動，他都需要學會孤獨，學會在一個人的時間空間里行走和思考。

選擇孤獨，他們能夠傾聽自己內(nèi)心的聲音。世界上有許許多多現(xiàn)世道德，社會規(guī)范。你可以在很多評論里看見社會的標準和框架，也無法否認它作為一個規(guī)范帶給社會生活的價值，但你無法用它去寫你的人物。因為作家應(yīng)該像上帝一樣看這個世界，不可以被暫時的道德框架所束縛，以憐憫的姿態(tài)看每一個角色的善惡，從而探索到人性里更深刻復(fù)雜的部分。

選擇孤獨，可以活在想象的世界，和自己創(chuàng)造人物生活在一起。當讀者翻開一本書時，他想要走進一個世界，文本中的任何細節(jié)都會傳遞給他這個世界的氛圍。而當作家無法沉浸到他的小說世界當中，這樣的氛圍很難被營造出來，就無從談?wù)摳惺芰?。作家活在自己想象的世界里，才會感覺到想象世界中一草一木都能夠和他有所聯(lián)系，人物也才更富有靈性。

卡夫卡說：你無須離開房間，只需要一直坐在書桌前。甚至聽都不要，只是等待，非常安靜、孤寂地等待。世界會慷慨地、不帶任何面具地把自己呈現(xiàn)給你，它只能如此。它會在你的腳下狂喜地舞動①［美］于爾根·沃爾夫：《創(chuàng)意寫作大師課》，北京：中國人民大學出版社2013年版，第18頁。。

大部分的藝術(shù)家似乎都患有疾病。偏偏疾病與最好的文學狀態(tài)相隨。大部分作家都在最孤獨的時刻發(fā)出最耀眼的光芒。海子患有精神分裂癥，顧城患有偏執(zhí)型人格障礙，海明威飽受抑郁癥的折磨。我常常在思考這樣的問題：為什么藝術(shù)家會比其他領(lǐng)域的人更容易患精神疾病？很多人說，藝術(shù)家非常敏感，我想這不足以解釋患病。

藝術(shù)需要敏感，而和其他藝術(shù)種類相比較，文學更需要自閉。向內(nèi)挖掘得更深，呈現(xiàn)的也就更加清晰和豐富。但痛苦很多時候并不是來源于藝術(shù)的特質(zhì)，而是藝術(shù)家選擇自己生活的方式。吳宓便認為，作家是寄生在世俗世界之外的理想世界之中的，他們癡迷于自己的存在狀態(tài)，因此不愿脫離這個世界，但當他們帶著文學世界的軀殼面對現(xiàn)實世界時，便像是從詩意中走出來，面對家園的破裂。但這樣的癡迷才是真正的天賦，這樣的癡迷所發(fā)展的思維才是真正的靈性。這樣的靈性才是文學創(chuàng)作中必不可少的因素。這是杰出的作家、優(yōu)秀的作品難以言說的感受的、天才的部分。這些天才未必是幸事，與敏感相隨的是憂郁，與洞察無法分離的也許是偏執(zhí)。如蕭紅一生都寫著動人的文字，卻一生經(jīng)歷心碎的分離和漂流，難以稱得上幸福。這樣的作家擁有難以隔離的戲劇性的生活，以及坎坷多舛的生命。

好在，即使生命讓人一無是處，還有寫作可以為我們在這個世界中尋一處庇護，有一份寄托。寫作，有時像是自虐，要把委屈的自己，無助的自己，絕望的自己，墮落的自己，疼痛的自己，浪漫的自己，天真的自己通通全部榨干。然后擠出來的一滴滴汁液，就是人們看到的一個個字。它尤為神圣。

寫作本身，是對不知所措的敏感生命的拯救。