戰(zhàn)爭(zhēng)的諸多面相
——談《林中陽(yáng)臺(tái)》《弗蘭德公路》對(duì)法德戰(zhàn)爭(zhēng)的不同處理

王宏圖

從古至今，殘酷血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)一直是文學(xué)作品表現(xiàn)的重要對(duì)象。自19世紀(jì)中葉原本四分五裂的德國(guó)統(tǒng)一崛起后，法德兩國(guó)多次交戰(zhàn)，不斷重構(gòu)著歐洲大陸的政治版圖。1940年法國(guó)大潰敗不僅是二戰(zhàn)前期的標(biāo)志性事件，也成為許多作家不斷書寫的對(duì)象。

早在1942年，俄裔猶太女作家伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基便創(chuàng)作了未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō) 《法蘭西組曲》，它以二戰(zhàn)初期為背景，以精準(zhǔn)的筆法繪制了一幅戰(zhàn)時(shí)法國(guó)社會(huì)各階層生活的浮世繪。戰(zhàn)后不久，薩特的長(zhǎng)篇三部曲《自由之路》中的第三部《心靈之死》對(duì)1940年法軍大潰退以及各階層的生存境遇及心態(tài)作了全景式的正面掃描。其后此類作品源源不斷，朱利安·格拉克的《林中陽(yáng)臺(tái)》和克洛德·西蒙的《弗蘭德公路》便是其中的佼佼者。這兩部作品同是處理1940年那場(chǎng)令法國(guó)人滿懷羞辱的戰(zhàn)事，由于作者選取的視角、藝術(shù)表現(xiàn)方式的不同，在讀者面前呈現(xiàn)出不同的面貌。

一、《林中陽(yáng)臺(tái)》：戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)情化書寫

問(wèn)世于1958年的《林中陽(yáng)臺(tái)》，在格拉克為數(shù)不多的作品中占有特殊的地位。浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義在他寫作風(fēng)格的形成過(guò)程中起著重要的作用。他先前發(fā)表的《阿爾戈?duì)柕某潜ぁ贰蛾幱舻拿滥凶印贰读魃澈０丁返刃≌f(shuō)洋溢著濃郁的超現(xiàn)實(shí)氛圍，情節(jié)的推展也缺乏富于說(shuō)服力的邏輯，不管是古老的城堡，還是如煙似霧的美男子，還是中世紀(jì)背景的城市共和國(guó)，都不是植根于真實(shí)生活的土壤中。在某種程度上，它們只是一些詩(shī)意化的符號(hào)，作者借此恣肆無(wú)忌地抒發(fā)對(duì)生與死的思索。無(wú)怪乎有的評(píng)論家認(rèn)為這些小說(shuō)更像是詩(shī)歌或散文詩(shī)。

相比之下，《林中陽(yáng)臺(tái)》中的現(xiàn)實(shí)元素就明晰、堅(jiān)實(shí)得多，雖然在藝術(shù)風(fēng)格上與前幾部作品一脈相承。它的年代背景設(shè)置在1939年至1940年二戰(zhàn)開始后的那段時(shí)期，故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單：法軍準(zhǔn)尉格朗熱被派往法比邊境阿登叢林中一處孤零零的碉堡，和幾名士兵駐守了大半年，其間他與野性十足的寡婦莫娜發(fā)生了一場(chǎng)戀情——這成了他渾渾噩噩的軍旅生活中一道靚麗的風(fēng)景。當(dāng)?shù)萝娨u來(lái)時(shí)，士兵們死的死跑的跑，格朗熱受了重傷，奄奄一息地躺倒在莫娜的房子里。

與讀者通常的期待相反，《林中陽(yáng)臺(tái)》這部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品不但沒有驚心動(dòng)魄的激戰(zhàn)場(chǎng)面，而且臨近全篇終結(jié)，敵軍的影子也是一閃而過(guò)，并沒有給予正面直接的描繪。它著意刻畫的是格朗熱準(zhǔn)尉和士兵們異乎尋常的戰(zhàn)事生活，聚集的是他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)細(xì)微獨(dú)特的感受、思索以及其他種種心緒。

縱觀《林中陽(yáng)臺(tái)》全篇，格拉克雖然沒有放棄第三人稱的全知敘述視角，但不難發(fā)現(xiàn)，他采用的是人物（主要是格朗熱準(zhǔn)尉）的有限視角。盡管聽不到第一人稱“我”的絮叨呢喃，但所有的事件都是通過(guò)人物五官的感受生發(fā)而出，凌駕于他們之上的敘述者消隱退場(chǎng)。全書開篇第一句便奠定了敘述的總體基調(diào)：“自從格朗熱準(zhǔn)尉乘坐的那列火車馳過(guò)夏爾維爾城郊及其煙霧彌漫的地區(qū)之后，他覺得這個(gè)丑惡的世界正在漸漸消逝：他意識(shí)到往后再也看不到一所房子了。”①［法］格拉克：《林中陽(yáng)臺(tái)》，楊劍譯，南京：譯林出版社1996年版，第1、75-76頁(yè)。

值得注意的是，格拉克在運(yùn)用人物內(nèi)聚焦敘述手法時(shí)，有著其鮮明的特色。他并沒有著意呈現(xiàn)人物往昔的生活及其對(duì)當(dāng)下行為心態(tài)的影響，也沒有像愛爾蘭意識(shí)流小說(shuō)家詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》那樣將大量回憶性的場(chǎng)景穿插在文本中，作者聚焦的是人物在當(dāng)下戰(zhàn)事進(jìn)程中的種種感受與思緒。因此，小說(shuō)雖然敘述節(jié)奏推進(jìn)緩慢，但讀者在閱讀過(guò)程中不會(huì)因作者頻繁穿梭于不同時(shí)空而陷入困惑與障礙。

顯而易見，小說(shuō)文本大量出現(xiàn)的是對(duì)碉堡周邊風(fēng)景的描繪，但它不是純?nèi)坏娘L(fēng)景畫，而是與人物內(nèi)心感受形成微妙的呼應(yīng)與共鳴。有的評(píng)論者甚至認(rèn)為格拉克的小說(shuō)是以風(fēng)景描繪為主。細(xì)讀全書，這種說(shuō)法有一定的合理性：小說(shuō)中人物活動(dòng)的主要場(chǎng)所便是阿登叢林中毗鄰法比邊境的那座碉堡，周圍被大片的森林環(huán)抱。和生活在熙來(lái)攘往的大都市中的人們不同，繁茂幽深的森林構(gòu)成了格朗熱及其戰(zhàn)友的全部生活場(chǎng)域，他們?cè)诖耸赝劣鶖常冗^(guò)了一個(gè)個(gè)危機(jī)四伏、令人疑惑焦躁的日日夜夜。幾乎每時(shí)每刻森林映入他們的視野，成為其感官經(jīng)驗(yàn)的主體，因而作者在落筆時(shí)便自然而然地將碉堡周邊的風(fēng)景作為重點(diǎn)描繪對(duì)象。下面便是格朗熱準(zhǔn)尉和士兵艾爾維埃夜間林中巡邏的描寫：

他們兩人往前走時(shí)，夜景也隨之發(fā)生變化：那昏暗的沉沉夜氣在林木樹梢上緩緩升起，已變得更為輕盈的夢(mèng)幻般的空氣，浸潤(rùn)著大樹下那青煙繚繞的灌木叢；明月升起，照耀著一望無(wú)垠的大地，使大地變成了人們可以在上面行走的通途。

格朗熱全神貫注地抬頭凝視著這一景觀，胸中蕩漾起一股奇異的感情，自己恍若懸浮在空中。這塊廣袤無(wú)邊的貧瘠的沼澤地上，覆蓋著一層厚厚的明凈如水的薄霧，猶如沉浸在夢(mèng)幻一般迷人的朦朦朧朧的汗水之中。此時(shí)，那蒸騰著的煙霧正從林中飄散出來(lái)，它仿佛是從神靈的世界里飄出來(lái)的。在這塊土地上，每一座教堂里午夜的鐘聲都響過(guò)許久之后，他們?nèi)员簧掷锏哪欠N巨大的魅力所吸引，久久地不舍離去。①［法］格拉克：《林中陽(yáng)臺(tái)》，楊劍譯，南京：譯林出版社1996年版，第75-76、148頁(yè)。

這是對(duì)自然風(fēng)景充滿詩(shī)情畫意的描繪。然而，字里行間并沒有出現(xiàn)明顯的抒情符碼，作者專注于自然風(fēng)物的精準(zhǔn)描繪，從中抽繹出一連串富有包孕性的意象，釀造出如夢(mèng)似幻的場(chǎng)景。諸多簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)交錯(cuò)排列，互相碰撞，生發(fā)出新的內(nèi)涵，使原有的意蘊(yùn)成倍增值。

熟悉20世紀(jì)西方小說(shuō)的讀者大多會(huì)對(duì)詹姆斯·喬伊斯 《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)方式留有深刻的印象。書中的主人公有三個(gè)，分別是年屆中年的猶太職員布魯姆和妻子莫莉，以及因母親病危返回都柏林的年輕的斯蒂芬。敘述他們?nèi)齻€(gè)人的生活，可以有多種結(jié)構(gòu)方式。對(duì)許多作家來(lái)說(shuō)，最拿手的莫過(guò)于按照事件發(fā)生的自然時(shí)間順序來(lái)進(jìn)行。但喬伊斯沒有這樣，他采取了類似于戲劇創(chuàng)作中的鎖閉式結(jié)構(gòu)，將敘述時(shí)間壓縮在1904年6月16至17日的18個(gè)小時(shí)之內(nèi)。雖然敘述覆蓋的當(dāng)下時(shí)間段只有18個(gè)小時(shí)，但人物往昔的生活經(jīng)歷被打成了碎片，散落在整部作品中，時(shí)不時(shí)浮現(xiàn)到文本的表層。采取這種敘述時(shí)間的處理方式，能使整部作品在結(jié)構(gòu)上整飭嚴(yán)謹(jǐn)，頗有“三一律”的戲劇效果，避免了結(jié)構(gòu)的疲沓松散。然而，和傳統(tǒng)的戲劇相比，《尤利西斯》全書中并沒有劇烈的戲劇沖突，占據(jù)主要篇幅是三個(gè)人物頭腦中翻涌不息的思緒、印象和記憶。需要指出的是，呈現(xiàn)在人們面前的意識(shí)流包含的并不僅僅是主觀的情思，其間包蘊(yùn)了眾多外部世界的元素與質(zhì)料。它為后世的作家提供了一個(gè)可以仿效的范本，弗吉尼亞·沃爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、澳大利亞作家帕特里克·懷特的《風(fēng)暴眼》都采用了這種鎖閉式結(jié)構(gòu)，將當(dāng)下的情節(jié)推進(jìn)安置在一個(gè)較短的時(shí)間段中，而人物的諸多往事通過(guò)閃回等方式加以表現(xiàn)。

作為一個(gè)富有先鋒色彩的作家，格拉克在這部小說(shuō)中并沒有采取上述的方式，而是按照事件發(fā)展的自然時(shí)間順序進(jìn)行敘述。它從格朗熱去團(tuán)指揮部接受派遣、去邊地碉堡赴任起始，中經(jīng)平靜乏味而危機(jī)隱伏的駐守碉堡的歲月，格郎熱與莫娜熱烈奔放的戀情，其間還插入格郎熱到巴黎的短暫休假，全書最后以德軍來(lái)犯、碉堡被炸毀而收尾。因此，從文本的外在風(fēng)貌看，《林中陽(yáng)臺(tái)》與傳統(tǒng)小說(shuō)并沒有太大的差異。但如上所述，它字里行間鑲嵌著眾多的風(fēng)景描繪，紛繁絢麗的景象與人們的內(nèi)心呼應(yīng)共鳴，使整部小說(shuō)洋溢著濃厚的詩(shī)意：

栗子樹在他們頭頂?shù)纳峡涨逦毓蠢粘隽艘粓F(tuán)邊緣蜷曲的墨黑的濃云，它把一片更加濃黑的陰影投射到平臺(tái)上；但是，從栗子樹那流蘇般的葉叢中，甚至從它的枝葉的縫隙里，仍可看到一些閃閃發(fā)光的繁星。他們兩人相互交談著，聲音平和而又非常地低，時(shí)而會(huì)出現(xiàn)沉默的場(chǎng)面；孤獨(dú)、林中的芳香、栗子樹偌大的葉叢猶如天鵝絨般柔軟的陰影，以及這個(gè)死氣沉沉的村莊那如同幽靈般的威嚴(yán)，都給了格朗熱一種奇異、壯麗輝煌的印象。蔥蘢的野草和夜晚營(yíng)地上的清香，使這片大地重又獲得了飽滿的青春活力。它正在變得野蠻，正在恢復(fù)那種變化不定的野蠻性情。夜氣清涼，耳邊寂靜無(wú)聲，他體內(nèi)的某種東西已被清除出去，他感到精力充沛，精神振奮，仿佛夜空中又布滿了新星似的。②［法］格拉克：《林中陽(yáng)臺(tái)》，楊劍譯，南京：譯林出版社1996年版，第75-76、148頁(yè)。

栗子樹、月光、云絮、陰影、枝葉、繁星和芳香，在靜夜里奏響了和美恬靜的旋律，但它不是純粹的風(fēng)景畫，更為引人注目的是對(duì)人物的描寫。原本灰心沮喪的格朗熱仿佛在自然美景中經(jīng)受了一場(chǎng)精神上的洗禮，一掃頹靡的陰霾，重新煥發(fā)出生機(jī)與活力。在此，人物的情感微妙的變化被賦予了清晰的軌跡，它沒有肆意宣泄繁雜綿長(zhǎng)的主觀情思，而是將它們?nèi)诨趯?duì)外界景物的描繪中。正是這一特點(diǎn)，人們?cè)诟窭俗髌分锌床坏匠橄笮W的哲思，浮現(xiàn)在文本中的始終是具體可感的景物，以及潛伏其間的人物幽眇隱微的情思。即便在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，格拉克也沒有變換筆墨，依舊遵循著他慣常的詩(shī)意化的表現(xiàn)方式與風(fēng)格。

從具體寫作技巧著眼，詩(shī)意化書寫要依賴于相對(duì)穩(wěn)定的敘述時(shí)間框架。不難設(shè)想，格拉克如果采用喬伊斯式的意識(shí)流手法寫作這部作品，《林中陽(yáng)臺(tái)》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)情化書寫以及自然風(fēng)景與人物情思交相融合的美學(xué)風(fēng)貌將會(huì)大打折扣。的確，意識(shí)流手法能使作家自由自在地穿梭往返于往昔與當(dāng)下兩個(gè)不同的時(shí)間維度，并將原本相距遙遠(yuǎn)的諸多物理空間通過(guò)人物的主觀聯(lián)想紐結(jié)在一起，但它常常會(huì)形成一種碎片化效果，整個(gè)文本像是由眾多零散的碎片拼合而成，對(duì)于自然風(fēng)景的描繪和對(duì)人主觀情思的展示因此也變得極度零散化，在那些零散的片段中，原有的詩(shī)意的整體意蘊(yùn)也將變得殘缺不全。因而，盡管格拉克在文學(xué)創(chuàng)作上持有敏銳的先鋒意識(shí)，但為了成全詩(shī)意化書寫，他在敘述時(shí)間框架上大體上還是沿用了傳統(tǒng)的方式，這與下文論及的《弗蘭德公路》迥異其趣。

二、《弗蘭德公路》：以繪畫的同時(shí)性呈現(xiàn)血腥斑斕的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面

和《林中陽(yáng)臺(tái)》相比，克洛德·西蒙的代表作之一《弗蘭德公路》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪則要直接得多，可以說(shuō)是采取了正面強(qiáng)攻的策略。它以1940年5月法軍在比利時(shí)弗蘭德地區(qū)與德軍交戰(zhàn)后大潰敗為背景，聚焦貴族出身的騎兵隊(duì)長(zhǎng)雷謝克和三個(gè)騎兵的遭遇，并通過(guò)展示雷謝克和其妻子柯麗娜間的隱秘沖突，探究雷謝克隊(duì)長(zhǎng)的死亡之謎。

作為上世紀(jì)50年代后登上文壇的“新小說(shuō)”派的代表作家，西蒙孜孜不倦地追求文學(xué)上的創(chuàng)新和突破。他摒棄巴爾扎克式的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義方法，在他眼里，“小說(shuō)不再是示范講解而是描繪，不是復(fù)制而是制造，不是表現(xiàn)而是發(fā)現(xiàn)”①［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農(nóng)事詩(shī)》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第600、595頁(yè)。，它作為虛構(gòu)文本的可靠性“是通過(guò)小說(shuō)各成分之間恰當(dāng)?shù)穆?lián)系體現(xiàn)的，這些成分的安排、序列、配合不再取決于文學(xué)以外的因果關(guān)系，例如被稱為‘現(xiàn)實(shí)主義’的傳統(tǒng)小說(shuō)原則的社會(huì)心理的因果關(guān)系，而是取決于一種文學(xué)內(nèi)在的因果關(guān)系”②［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農(nóng)事詩(shī)》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第600、595頁(yè)。。正是由于拒絕遵從傳統(tǒng)小說(shuō)的規(guī)則，西蒙的作品在文學(xué)王國(guó)開拓出了新的疆域。

在“新小說(shuō)”派的諸多主將中，西蒙作品的鮮明特色在于大膽地借鑒了繪畫的藝術(shù)手法，直接以繪畫的方式來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，借此展現(xiàn)出了與眾不同的新穎風(fēng)貌，《弗蘭德公路》在這方面是一個(gè)絕佳的例證。在西方文學(xué)理論史上，對(duì)于作為空間造型藝術(shù)的繪畫和時(shí)間藝術(shù)的文學(xué)間的異同，一直聚訟紛紜。18世紀(jì)德國(guó)作家、文藝批評(píng)家萊辛在《拉奧孔》中厘清了文學(xué)和繪畫雕塑等造型藝術(shù)間的差異，在他看來(lái)，文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)連續(xù)不斷的行動(dòng)，而繪畫則表現(xiàn)固定瞬間中的靜態(tài)形象。這一觀點(diǎn)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)成了諸多作家恪守不移的金科玉律，而西蒙則在此反其道而行之，復(fù)活了古老的詩(shī)畫一體的理想。

初讀《弗蘭德公路》，時(shí)常會(huì)感到晦澀不暢，有讀者會(huì)以為它的結(jié)構(gòu)方式與上文論及的喬伊斯的《尤利西斯》相類似。乍看之下，這有著相當(dāng)充足的理由：小說(shuō)相當(dāng)多的部分是通過(guò)主人公、當(dāng)年雷謝克的部下佐治戰(zhàn)后與隊(duì)長(zhǎng)的妻子柯麗娜在旅館幽會(huì)時(shí)零零散散的回憶敘述出來(lái)的。這會(huì)誘使人們做出這樣的推斷：和《尤利西斯》一樣，《弗蘭德公路》采用了鎖閉式結(jié)構(gòu)，敘述時(shí)間局限于兩人幽會(huì)的那個(gè)短暫的夜晚，而戰(zhàn)事的種種情境則在這數(shù)小時(shí)內(nèi)一一閃現(xiàn)而出。然而，細(xì)讀全書，不難發(fā)現(xiàn)這只是錯(cuò)覺。如果真是這樣，西蒙在藝術(shù)上的創(chuàng)新便要大打折扣了。他的處女作《作假者》明顯受到了喬伊斯意識(shí)流手法的影響，但到了《弗蘭德公路》中，他獨(dú)特的探索也趨于成熟。

在答《快報(bào)》記者問(wèn)時(shí)，西蒙認(rèn)為小說(shuō)的要旨“不在表現(xiàn)時(shí)間、時(shí)間的持續(xù)，而在描繪同時(shí)性。在繪畫里也是這樣，畫家把立體的事物變?yōu)槠矫娴睦L畫。在小說(shuō)作品中，問(wèn)題也是在于把一種體積轉(zhuǎn)移到另一體積中：把一些在記憶里同時(shí)存在的印象在時(shí)間，在時(shí)間的持續(xù)中表現(xiàn)出來(lái)”①［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農(nóng)事詩(shī)》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第603-604、605、6頁(yè)。。不難發(fā)現(xiàn)，西蒙沒有像喬伊斯那樣在不同的時(shí)間軸線上穿梭往返，而是對(duì)其小說(shuō)文本中的空間重新加以布局。林林總總處于不同時(shí)間維度中的現(xiàn)實(shí)情景、夢(mèng)境、回憶、幻覺、潛意識(shí)以“同時(shí)性”的手法組織在一起，并置在同一個(gè)空間中。在敘述過(guò)程中，時(shí)間軸被淡化到了可有可無(wú)的地步，取而代之的是繪畫中慣有的空間組織方式。

在《弗蘭德公路》問(wèn)世前三年，西蒙創(chuàng)作了小說(shuō)《風(fēng)》，它有一個(gè)副標(biāo)題“試圖重建祭壇后面巴羅克式的畫屏”——這再清楚不過(guò)地表明了他力圖將造型藝術(shù)的創(chuàng)作手法引入小說(shuō)，打破傳統(tǒng)的直線敘述方式，運(yùn)用像巴羅克式圖案花紋的線條，將過(guò)去和現(xiàn)在共置在一個(gè)空間中，構(gòu)成富于立體感的巨型畫面。到了寫作《弗蘭德公路》時(shí)，這種嘗試趨于成熟。為了能順利地實(shí)現(xiàn)“同時(shí)性”，他采取了與眾不同的寫作方法：使用彩色鉛筆，給每個(gè)人物和主題確定一種顏色②［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農(nóng)事詩(shī)》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第603-604、605、6頁(yè)。。從某種意義上說(shuō)，彩色鉛筆成了他手中的畫筆，他儼然像畫家一般寫作。

即便是文學(xué)的門外漢也會(huì)發(fā)現(xiàn)，西蒙進(jìn)行的這一大膽嘗試面臨著難度極大的挑戰(zhàn)。他如何跨越文學(xué)與造型藝術(shù)間的鴻溝，將時(shí)間中變動(dòng)不居的行動(dòng)、感知、印象、回憶等元素澆鑄到在某個(gè)瞬間凝固的形象之中？

《弗蘭德公路》全書由90多個(gè)片段組成，我們可以將每個(gè)片段視為一個(gè)組合單位。作品的主人公無(wú)疑是騎兵隊(duì)長(zhǎng)雷謝克，位居文本中心位置的是他在戰(zhàn)場(chǎng)上陣亡。這一場(chǎng)景在西蒙用文字繪出的畫幅中是一個(gè)醒目的核心，其余的人物、場(chǎng)景都圍繞著它展開、鋪陳、呼應(yīng)、映襯。小說(shuō)開始不久，讀者便讀到了雷謝克在生命最后時(shí)刻中彈身亡的畫面：

霎時(shí)間，我可以看到他舉起一只手臂，揮動(dòng)那無(wú)用而且可笑的武器，做出一種像騎馬塑像的傳統(tǒng)的姿勢(shì)，大概是他從幾代持刀作戰(zhàn)的軍人身上繼承下來(lái)的。反光僅僅映照出一個(gè)陰暗的身影，使他顯得暗淡無(wú)色，似乎人和馬一起澆鑄在同一種物質(zhì)、同一塊灰白色金屬中。一瞬間，陽(yáng)光照射在拔出的刀刃上閃閃發(fā)光，接著全部——人、馬和劍——一起朝一側(cè)倒下，像一個(gè)鉛鑄的騎兵，從腳開始熔化，先是慢慢地往側(cè)面傾倒，接著速度越來(lái)越快，軍刀一直拿在高舉的手里，在燒毀了的大卡車坍塌在地上的殘骸后面逐漸消失了。這大卡車像一頭野獸、一頭懷孕的母狗在地上拖著大肚皮那樣不成體統(tǒng)。破裂的輪胎在慢慢燃燒，散發(fā)出烤焦了的橡膠的臭味——令人惡心的戰(zhàn)爭(zhēng)臭味。③［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農(nóng)事詩(shī)》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第603-604、605、6頁(yè)。

一幅異常明晰的畫面，雷謝克在硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)上倒下了。而到了全書收尾處，這幅畫面再度出現(xiàn)，與上面的描寫形成微妙的呼應(yīng)，不過(guò)是從不同的角度來(lái)加以描繪：

他騎在這匹馬上，默默沉思，無(wú)所作為，迎著那手指大概已指向他的死神走去。與此同時(shí)，我跟在他后面看著他那瘦骨嶙峋筆直僵硬的上身坐在馬鞍上。在埋伏的射擊者眼中，他的身影開始時(shí)不過(guò)像蒼蠅大小的一個(gè)黑點(diǎn)，在瞄準(zhǔn)的槍坐標(biāo)上只是一個(gè)垂直的瘦小的側(cè)影，隨著他走近來(lái)，身影增大。耐心地等候著殺死他的人眼睛注視著動(dòng)也不動(dòng)，食指按在扳機(jī)上，好像看到的正是我所看見的反面，或者可以說(shuō)是我看見反面而他看見正面，這是說(shuō)，我是跟在后面，而他是看著隊(duì)長(zhǎng)向前走來(lái)，我們兩人掌握著他的死亡之謎的全部（殺害者知道隊(duì)長(zhǎng)將會(huì)發(fā)生什么事，而我知道他已發(fā)生的事，這是說(shuō)像一個(gè)對(duì)半切開的桔子的兩部分，合起來(lái)正好），在這全部的謎中央，他保持一無(wú)所知或不想知道發(fā)生什么事的態(tài)度，好像事情將發(fā)生在一種全無(wú)意識(shí)之境（據(jù)說(shuō)在臺(tái)風(fēng)的中心，存在一個(gè)十分平靜的區(qū)域），一種虛無(wú)烏有之境：也許他需要有一個(gè)多面的鏡子，這樣他就能看見自己。他的身影逐漸增大，直到射擊者漸漸看清他的肩章，上衣的紐扣，甚至他臉部的線條，現(xiàn)在準(zhǔn)是選擇他胸前最要害的部位，槍口不動(dòng)聲息地移動(dòng)，緊跟著他，透過(guò)春天芳香的美國(guó)山楂花樹籬，陽(yáng)光照射在黑鋼槍上閃閃發(fā)亮……①［法］克洛德·西蒙：《弗蘭德公路·農(nóng)事詩(shī)》，林秀清譯，桂林：漓江出版社1992年版，第225－226頁(yè)。

細(xì)讀全書，不難發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)的場(chǎng)景主要集中在三個(gè)地點(diǎn)：谷倉(cāng)、戰(zhàn)俘營(yíng)和佐治與柯麗娜兩人幽會(huì)的旅館。顯而易見，它們?cè)谧髌肺谋局屑炔皇且勒帐录l(fā)生的自然時(shí)間順序前后出現(xiàn)，也不是浮現(xiàn)在人物繁密蕪雜的主觀思緒中，而是依照繪畫藝術(shù)的法則，從它們與占據(jù)畫面中央的雷謝克之死之間的不同關(guān)系而進(jìn)行分布配置。在雙方交戰(zhàn)中，隊(duì)長(zhǎng)雷謝克和布魯姆陣亡，佐治和依格萊茲亞被俘。而依格萊茲亞與雷謝克的關(guān)系可謂非同一般，戰(zhàn)前曾是他雇用的騎師，與他年輕的妻子柯麗娜有著曖昧關(guān)系。法軍的潰敗給了雷謝克致命的打擊，他無(wú)法接受這一殘酷的事實(shí)，而妻子對(duì)他的背叛又使他滋生出輕生之念。從書中描寫可以發(fā)現(xiàn)，雷謝克明知敵軍有埋伏、仍一無(wú)遮掩地沖向前方，其實(shí)是一種變相的自殺行為。這一毅然決然的舉動(dòng)，給了佐治極大的震動(dòng)。在某種程度上，整部作品可以看作是佐治反復(fù)再三地探尋雷謝克死亡之謎的過(guò)程，這一探究在他戰(zhàn)后與柯麗娜幽會(huì)時(shí)還在延續(xù)。讀者所看到的雷謝克往昔生活的斷片，柯麗娜的不忠，依格萊茲亞的惶恐不安，在法國(guó)大革命中具有悲劇性遭際的先祖，它們不是作為發(fā)生在過(guò)去的場(chǎng)景浮現(xiàn)在佐治的意識(shí)中，而是與當(dāng)下的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景共時(shí)并置在一個(gè)畫框中。眾多的場(chǎng)景之間沒有通常小說(shuō)文本中所具有的線性組合關(guān)系，而是精心編織成巴羅克式的繁密多彩的圖案，清晰地呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)現(xiàn)時(shí)的瞬間。一個(gè)場(chǎng)景可以視為一個(gè)圖案，在西蒙的筆下，常常是圖中有圖，數(shù)個(gè)圖案鑲嵌在更大的圖案中，它們環(huán)繞著位于中心部位的雷謝克之死依次遞增擴(kuò)展，循環(huán)往復(fù)，最終構(gòu)成了全書刻意營(yíng)造的宏大輝煌的畫面。只有理解了這一點(diǎn)，才能領(lǐng)會(huì)西蒙在小說(shuō)藝術(shù)上所作的革新意義。

此外，在《弗蘭德公路》中采用同時(shí)性手法展示的畫面并不是樸實(shí)無(wú)華的素描，而是色調(diào)濃烈、五色斑斕的油畫：戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥與殘酷、死亡的恐怖、情欲的沖動(dòng)、大自然的美艷，多種色彩匯合成了光與影的交響曲。它們并不是為形式而形式，而是以獨(dú)樹一幟的方式重新審視、展現(xiàn)人們習(xí)以為常的現(xiàn)象。然而，西蒙在這部作品中以繪畫的同時(shí)性手法創(chuàng)造小說(shuō)的嘗試是否取得其預(yù)想的效果，還可加以探討。公允地說(shuō)，他取得了部分的成功，通過(guò)引入造型藝術(shù)的技法，拓展了小說(shuō)表現(xiàn)的疆域。然而，作為時(shí)間性的藝術(shù)，小說(shuō)畢竟與繪畫之間有著難以逾越的界限。西蒙可以擺脫小說(shuō)情節(jié)展開的正常時(shí)間順序，以近百個(gè)場(chǎng)景在數(shù)百頁(yè)文字中建筑著文學(xué)性的繪畫，但讀者閱讀欣賞作品時(shí)還是難以像觀看繪畫作品時(shí)那樣在短時(shí)間內(nèi)將作品的整體盡收眼底。可以設(shè)想，如果沒有詳細(xì)的導(dǎo)讀，他們將在艱難跋涉了數(shù)百頁(yè)晦澀不明的篇章后才得到一個(gè)朦朧的印象。這不僅是西蒙面臨的挑戰(zhàn)，也是所有先鋒作品無(wú)法回避的共同問(wèn)題。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，就所用藝術(shù)手法的復(fù)雜程度和多樣性而言，《弗蘭德公路》遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《林中陽(yáng)臺(tái)》。它放棄了遵循事件發(fā)展的時(shí)間順序進(jìn)行敘述的傳統(tǒng)方式，但取而代之的并不是喬伊斯式的意識(shí)流。西蒙不滿足于僅僅在當(dāng)今、往昔兩個(gè)不同的時(shí)間軸線上往返，而是將大量處于不同時(shí)間維度中的元素（現(xiàn)實(shí)情景、夢(mèng)境、回憶、幻覺、潛意識(shí)）以繪畫的“同時(shí)性”手法組合在一起，并置在同一個(gè)空間之中。這一方式不僅在展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)中是一個(gè)創(chuàng)舉，而且在西方小說(shuō)發(fā)展史上也有著重要的價(jià)值。

相比之下，《林中陽(yáng)臺(tái)》展示戰(zhàn)爭(zhēng)的方式則要簡(jiǎn)單得多。它的敘述按照自然時(shí)間順序向前推進(jìn)，文本中最引人注目的莫過(guò)于大段的風(fēng)景描寫。這些描寫將自然景色與人物的主觀情思融合為一體，在戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊的情境中釀造出了一種柔美恬靜的格調(diào)，它與戰(zhàn)事的血腥殘酷構(gòu)成了鮮明的對(duì)照——這構(gòu)成了《林中陽(yáng)臺(tái)》這部作品最顯著的藝術(shù)特征。在某種意義上可以說(shuō)，格拉克將傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典中主客觀契合交融的方式移用到了描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的文本中。而這一詩(shī)意化的書寫方式在《弗蘭德公路》中難覓蹤影，作者借助詩(shī)畫一體的表現(xiàn)手法刻意展示的是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與荒謬，人生的虛無(wú)，盡管許多場(chǎng)景栩栩如生，但缺乏《林中陽(yáng)臺(tái)》中那種風(fēng)景與人物交相呼應(yīng)的悠遠(yuǎn)甜美的詩(shī)意。