身體詩學與柳宗宣的詩歌創(chuàng)作

吳遠穩(wěn)

十多年前，筆者曾經(jīng)寫過一篇關(guān)于柳宗宣先生的詩歌評論，題目是《無可奈何花落去，似曾相識燕歸來——評柳宗宣的詩歌及其他》，現(xiàn)在讀來感覺有些稚嫩。十多年過去了，柳宗宣的詩歌寫作一直在進行，我也一直在閱讀和學習。十年之后，再次讀他的詩歌，仍然覺得那么親切。這些年來，隨著閱讀視野的拓展，筆者對現(xiàn)象學、身體哲學、實踐哲學等領(lǐng)域的理論有了更深的理解。現(xiàn)在再來讀他的詩歌和詩論，多了一些通透感。他用詩歌創(chuàng)作走出來的路與筆者從哲學的閱讀與思考走出來的路竟然是不謀而合。這是一種知遇之感，我們仿佛是一個人的兩條腿，走在同一條路上。

一、身體詩學：轉(zhuǎn)向與滋養(yǎng)

“身體轉(zhuǎn)向”成為一個在哲學、美學、詩學領(lǐng)域產(chǎn)生影響的概念始于王曉華。他在專著《個體哲學》《身體美學導(dǎo)論》《身體詩學》等均涉及到“身體轉(zhuǎn)向”這一主題。特別是在2018年出版的《身體詩學》①王曉華：《身體詩學》，北京：人民出版社2018年版。里，他對身體在詩學中的基礎(chǔ)性作用有著極大的肯定。他在該書里提出了一個宏偉的計劃，即建立以身體為基礎(chǔ)的詩學體系，構(gòu)建身體詩學。概而言之，“身體轉(zhuǎn)向”就是轉(zhuǎn)向身體。也就是說，在西方哲學傳統(tǒng)里，身體一直都處于靈魂的對立面，靈魂受到贊揚，身體受到貶低。這種狀況一直持續(xù)到西方哲學的非理性轉(zhuǎn)向這個節(jié)點，特別是到了尼采這里，身體才被納入哲學的主要視野中。尼采宣稱“一切從身體開始”，這被視為身體轉(zhuǎn)向的開始①汪安民在《身體轉(zhuǎn)向》一文中指出：“身體，從尼采開始，成為個人的決定性基礎(chǔ)。如果說，長期以來人們總是將自身分成兩個部分，分成意識和身體，而且意識總是人的決定性要素，身體不過是意識和精神活動的一個令人煩惱的障礙的話，那么，從尼采開始，這種意識哲學，連同它的漫長傳統(tǒng)，就崩潰了?！蓖裘癜?、陳永國：《身體轉(zhuǎn)向》，《外國文學》2004年第1期。也就是說，“身體轉(zhuǎn)向”的主要意旨就是從“意識哲學”轉(zhuǎn)向“身體哲學”。。王曉華把尼采之后的胡塞爾等人看作是身體轉(zhuǎn)向的突出代表。因此，身體轉(zhuǎn)向在現(xiàn)象學領(lǐng)域的成就最為突出，現(xiàn)象學的創(chuàng)始人胡塞爾連續(xù)撰寫了多部與身體有關(guān)的專著。他們力圖恢復(fù)知覺、經(jīng)驗、行動與身體活生生的關(guān)系，逐步敞開了美學久被遮蔽的秘密。詩學作為感性學，它原本就是“身體的話語”——身體乃感性之基底②王曉華：《西方美學身體轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象學路徑》，《湖北社會科學》2015年第5期。。1945年后，梅洛-龐蒂發(fā)表了肯定身體地位的著作《知覺現(xiàn)象學》《知覺的首要地位及其哲學結(jié)論》，這兩本書成為現(xiàn)象學領(lǐng)域身體轉(zhuǎn)向的標志性文本。此后，杜夫海納出版了《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，米歇爾·亨利出版了《身體哲學和身體現(xiàn)象學》，逐步建立起以身體為根基的身體哲學。經(jīng)過這三代現(xiàn)象學家的努力，身體轉(zhuǎn)向的邏輯路徑已經(jīng)清晰可見。王曉華對身體轉(zhuǎn)向清理出了一個大致的譜系，這并不完全。比如其中還應(yīng)該包含赫爾曼·施密茨、邁克爾·波蘭尼等人。在現(xiàn)象學運動中，可以總結(jié)出關(guān)于身體轉(zhuǎn)向的幾個重要節(jié)點，首先是梅洛-龐蒂的“知覺現(xiàn)象學”，然后是赫爾曼·施密茨的“身體現(xiàn)象學”，最后到波蘭尼的“知識現(xiàn)象學”，他們都無一例外地把身體當作一個根源性的存在。在這些哲思中，身體的位置在生活世界中被凸顯出來。身體與生活世界的交織，這恰恰是柳宗宣詩歌創(chuàng)作的根基。

如上所言，西方哲學從尼采開始就有轉(zhuǎn)向存在、知覺、身體的傾向。一大批哲學家，諸如海德格爾、梅洛·龐蒂、施密茨、波蘭尼等人都力圖利用由胡塞爾建立的現(xiàn)象學的思想方法超越主體論哲學和客體論哲學的局限，回到生活世界本身，回到主客尚未分化的那個整體性世界。由此而提出了相應(yīng)的哲學概念，比如海德格爾的“此在”、梅洛·龐蒂的“肉身”、施密茨的“氣氛”、波蘭尼的“寄托”“寓居”等。可以說身體轉(zhuǎn)向這一哲學思潮的發(fā)生以及在此過程中對身體的根源性作用的強調(diào)和重視乃是柳宗宣身體詩學形成的重要背景和思想資源。

在這些哲學家中，施密茨對柳宗宣的影響最為顯著。施密茨認為，傳統(tǒng)哲學對人的認識是一種身心分離的二元結(jié)構(gòu)，忽略了人的基本生存經(jīng)驗、體驗這一在日常生活中起決定作用的現(xiàn)象領(lǐng)域。他提出的“新現(xiàn)象學”試圖揭示性和理解性地去接近無意識的生活體驗③[德]赫爾曼·施密茨：《新現(xiàn)象學》，龐學銓等譯，上海：上海譯文出版社1997年版，第Ⅸ頁。。這種體驗通過人的身體知覺和情感而表現(xiàn)“原初的情緒震顫狀態(tài)”。在柳宗宣詩歌寫作中，很多都是對這種“原初的情緒的震顫狀態(tài)的表達”，因此，柳宗宣的詩歌寫作可以說是一種“身體現(xiàn)象學”式的寫作。這一點在他自己的敘說中有體現(xiàn)，他承認自己在對現(xiàn)象學的閱讀中吸取營養(yǎng)，現(xiàn)象學影響了他觀看世界的方法，并給他帶來一種看實物的新的眼光：“現(xiàn)象學講求‘讓人從顯現(xiàn)的東西本身那里，如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它’，看重對自己在遭際中身處狀態(tài)的沉思，這表現(xiàn)為主客體內(nèi)在地融合于自身。當下，在場，懸擱，直觀，是被看重的詞素。體驗、情感具有空間性的力量，自然情感就不能被看作純思辨的產(chǎn)物，而被理解為身體能感知的客觀化的東西?！雹芰谛骸秾懺娛遣粩喾掂l(xiāng)的旅行——回答張?zhí)抑薜陌藗€提問》，川上主編：《象形》，武漢：長江文藝出版社2011年版。這些話語里面包含了柳宗宣對現(xiàn)象學還原的深刻的理解，體驗和情感乃是一種時空情緒，是一種未分化的東西，它不能通過思辨和推理達成，而只能通過身體感知。由此柳宗宣認為，“實驗詩”離不開詩歌寫作者身體的情緒震顫，它應(yīng)該被理解為孕育情感、混沌的包含多種事態(tài)的情境。在這種現(xiàn)象學理論支撐下，柳宗宣開始試著改造詩的形成，強調(diào)詩的情境因素，在詩中設(shè)置情感傳達的空間、場域和氛圍。直白的抒情被剝除，敘事被自然強化運用、身體和客體在詩中即時出場。這種詩歌的創(chuàng)作思想到后來取得了突破，特別是在《上郵局》這首詩里表現(xiàn)得穩(wěn)定純熟。在這首詩中他將父親的死與自己的出走的體驗放在一起，并在詩中交叉呈現(xiàn)，“強烈的情感被抑制，轉(zhuǎn)入到多個空間中去，它有宣敘的因素，但那情感更內(nèi)在，處理的方式如上所述變成空間化的一種客體，不再流于表面。而情緒的震顫在詩中一個個細小空間里彌漫著?！雹倭谛骸峨s貨鋪：詞語與生活（第181則）》，未刊稿?！罢痤潯笔鞘┟艽牡纳眢w現(xiàn)象學中的關(guān)鍵詞，柳宗宣不止一次地用到這個詞。在第一本詩集《柳宗宣詩選》的封底也曾表達過這樣的意思，他認為一首詩的來由或發(fā)生學方面的考察，必然與自己歷經(jīng)的情境相關(guān)。一首詩的切入點可能來自于詩人面對存在的最初震顛，或者說詩的寫作，即用詞語再現(xiàn)那個最初的震顛。

柳宗宣在《訪談：〈分界線〉及其他》中也明確提到，自己的寫作受現(xiàn)象學的影響較深?，F(xiàn)象學的精神是“回到事物本身”，而對于詩歌寫作而言，這個“本身”就是詩發(fā)生的最初的情感震動，而這個情感震動的最初根源就是身體。因此在具體的創(chuàng)作之中，柳宗宣放棄了傳統(tǒng)的象征主義詩歌給語言帶來的重負。他認為象征主義詩歌在表現(xiàn)自我時太過用力，破壞了人與事物邂逅的互動的客觀。因此他在寫作時講究主客觀的雙重呈現(xiàn)，力求寫出能夠被“看見”的詩歌。象征主義詩歌的重點并不在象征對象上面，而是在被象征物上面。一面國旗象征一個國家，但是國旗本身并沒有多少內(nèi)容可言，說開了它就是一塊布，重要的乃是與主體密切關(guān)聯(lián)的國家。柳宗宣提倡寫能夠“被看見”的詩歌，這里的“被看見”指向的是一種整體的身體感知，而不是單向的象征。借此，柳宗宣進一步指出身體功能在詩歌創(chuàng)作過程中的原動力，詩歌創(chuàng)作超越于智性的純粹思辨，詩歌是身體更深層次實踐的產(chǎn)物：

這樣的強調(diào)的新感性寫作也是考察詩作是否具有真實性的試探器；那不關(guān)已身的不涉及人對自身命運的領(lǐng)悟與體驗，寫作沒有身體參與所呈現(xiàn)出驚奇感的詩作，在我看來幾乎是不可信的，也是失敗之作。也可以這樣表述，沒有“我”的身體游走，也不可能有這首《分界線》。從詩的生成到作品的出現(xiàn)不能缺失一個運動著的身體。②柳宗宣：《河流簡史》，太原：北岳文藝出版社2016年版，第269頁。

在此，柳宗宣明確強調(diào)“身體”在詩歌創(chuàng)作當中的不可或缺。

柳宗宣在詩學隨筆第39則中指出，自己在重寫《河流簡史》的時候，進一步清除了過去詩中“抒情與表白的句子”。柳宗宣把這個看作是一種“技法上清淤”，從而把注意力轉(zhuǎn)移到對河流的描述與呈現(xiàn)?！凹挤ㄉ锨逵佟笔且环N很形象的表達，也就是說，之前的那些寫法在技巧上仍然是不夠純粹的，就像一些淤痕，需要清理。柳宗宣進一步論述了這種“領(lǐng)悟”背后的哲思：

細究起來，可能涉及到哲學觀念的更新。你在意身體的意向性而不是意識的意向性，身體力行中展示本已身體與河流人性的溝通。語言的視角隨之發(fā)生扭轉(zhuǎn)：詩句排除先見和情緒的渲染、價值的判斷，試圖進入描述的事相本身，突破自我的觀看方式，為其找到新的視點。具體地說，就是動用了直陳式的描述，去除詩歌表達的多情善感，加入現(xiàn)代的開放、接納、觀察和理解與包容。③柳宗宣：《詩學隨筆：詞語與生活（八十九則）》，《詩探索》2017年第6期。

在此，柳宗宣首次旗幟鮮明地提出了自己的詩學主張——感性詩學。這個主張在柳宗宣第三本詩集《笛音與語音》的封面頁再次被指出，編者說：“該詩集展示詩人寫作風格形成的脈絡(luò)和前后貫通的感性詩學。”④柳宗宣：《笛音與語音》，上海：上海文藝出版社2019年版。綜合以上兩種表述，它表達了兩個意思：第一柳宗宣的寫作風格的形成是一個成長的過程，它不是一成不變，也不是變動不居，而是有一個脈絡(luò)，有一個難以一下子和盤托出但是卻又孜孜不倦地向其靠近的路標。這個脈絡(luò)和路標就是其對身體感性的重視，他一再地回到感性，回到身體這個線索和根基。第二是回到感性既不是回到完全的主體抒寫，當然也不是對象抒寫。因此，詩歌既不能歸于主體論，也不能歸于客體論，而是“在具象與抽象間找尋微妙平衡”。也就是說，這種寫作是一種現(xiàn)象學式的寫作，他回到了身體與世界尚未分化的那個源頭，并以此為源泉。因此，詩歌寫作的方法與所寫成的詩歌所指向的是一個東西，那就是人本身的生活世界，這個生活世界是人與世界的共在。共在是超越性的，超越了主客二元對立，超越了具體和抽象。共在既是詩歌的土壤，也是詩歌的花朵。因此，柳宗宣的詩歌呈現(xiàn)出來的也是一個整體性的存在，它是對存在的完滿的表達，是詩文本和存在的交織，是與世界詩歌建立起的互文和對話。

通過以上分析，我們可以這樣認為，柳宗宣的詩歌創(chuàng)作乃是一種身體詩學，多年的追求在于回到身體存在，不斷的回到寫作自身，不斷的逼近寫作的本源。

二、身體的相關(guān)性

柳宗宣對身體詩學的追尋必然要回到身體與生活世界的共在這個源頭，因此，對身體的地位、功能的思考一直伴隨著他的詩歌創(chuàng)作。他在《詩學隨筆》第8則中談到寫作的困境時指出，當代文學寫作最大的困境是身體的失蹤。他認為創(chuàng)作者的語言和經(jīng)驗是從身體里生長出來的，“詩歌中的敘事和人的身體發(fā)生著關(guān)系，和人的情感發(fā)生的聯(lián)系，詩歌中有了事、有了情就有了身體，有了感覺，才是活的充滿了生殖能力的詩歌?！雹倭谛骸峨s貨鋪：詞語與生活（第8則）》，未刊稿。在作者的寫作中，身體是一個隱性的支撐，身體并不顯示為對象，而是一種輔助。他指出在西方哲學的歷史里有對心靈的尊崇，相應(yīng)地對對身體則予以排斥，這一點在20世紀有所改變，他認為對身體研究成了這個世紀最后的新知領(lǐng)域：“梅洛？龐蒂把身體作為現(xiàn)象學分析的起點。作為物體的身體，身體的體驗，身體的空間性，身體的性別。作為表達和言語的身體，我們的身體與萬物交織，我們變成他人，我們變成世界，主體的身體和客體的身體交織，我的身體和他人身體的交織，身體與自然的交織。寫作就是一種交織，回歸到世界之肉?！雹诹谛骸对妼W隨筆：詞語與生活（八十九則）》，《詩探索》2017年第6期。這里明確地道出梅洛？龐蒂對身體的首要地位的肯定，作為人的我們寓居于身體之中，我們知覺我們的身體，通過我們的身體，把這種知覺擴大到我們的生活世界。因此，我們在世界中存在。他認為在詩歌的創(chuàng)作中，作者的身體因素是不可或缺的，沒有身體參與，一首詩的寫作是無法進行下去的。當然，這里的身體參與實際上是個人的參與，個人是一個身心統(tǒng)一體。這個統(tǒng)一體涵蓋了與身體相關(guān)的情感、語言、節(jié)奏、敘述等一系列的因素。

（一）身體與情感

情感是身體的表達，身體的直接感知沉淀下來，經(jīng)過時間的醞釀，然后成熟。柳宗宣自己在《訪談：找尋消失著的路途》中指出，“在寫《母親之歌》時，很多感情潛伏‘我看見……我看見……的敘述范式中，我克制著不去說，不去表達，遵從詩藝的內(nèi)在要求……一首詩當你完成后，你發(fā)覺其中呈現(xiàn)的意象、場景和感情是你多年的積累，你以為它們被遺忘了，但它們隱伏在你的身體里，在呼吸在生長，對吼尋找著時機，它們要在詩中顯形?！雹哿谛骸读谛娺x》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第158－159頁。這種克制的情感恰恰具有真實性，情感肆意是一種身體的宣泄，這其中少有詩意可言。柳宗宣很看重情感的真實性，看重情感和身體的緣在關(guān)系。他說自己為母親送行，情感是異常的劇烈的。但濃烈的情感必須得到一定的引導(dǎo)，必須經(jīng)過理性的照耀。因此柳宗宣用了“克制”一詞來處理這種情感，克制使得“情感回到它自己的空間，情感它是一個讓人感知的客觀化的東西，用現(xiàn)象學的觀點來說，回到現(xiàn)場回到事實本身。在準客觀的陳述中才能傳達我的感情。情感不是夸張地喊出來的，有時它甚至是在安靜的陳述中彰顯；它在詩句的空白處斂藏?！雹倭谛骸读谛娺x》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第180頁。在這里，柳宗宣用了“準客觀”這個概念，它說明情感既不是主觀的情緒，也不是客觀的對象性的存在，而是“準主體”和“準客體”，情感是身體與所發(fā)生的事情的合謀，正如柳宗宣所說，是一個讓身體感知客觀化的東西。

（二）身體與語言

柳宗宣在詩歌創(chuàng)作中領(lǐng)悟出要回歸生活的質(zhì)樸性，這實際是回歸語言的質(zhì)樸性。他說自己并不喜歡刻意的雕琢，而崇尚那種自然自發(fā)性。因此他在寫作詩歌《棉花的香氣》時像是從身體里流出來的一樣，如蘇軾所言“常行于所當行，止于不得不止”的那種自然的狀態(tài)。他說自己“曾試著修飾一些句子，后來我放棄了，它們像流水一樣不可改變，自然呈現(xiàn)，有著它們的自然流程……我不再在語言上做過多的加工，讓它回歸自由自在的狀態(tài)。它們在詩中互相呼應(yīng)，帶著我特有的語調(diào)，身體和靈魂的氣息。”②柳宗宣：《柳宗宣詩選》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第180頁。在此，柳宗宣揭示了詩歌寫作的自發(fā)狀態(tài)，語言和身體處于同樣的層級，都是支撐詩意流淌的渠道。我們沒有辦法籌劃身體，也沒有辦法計算語言，因為，語言在寫作中是隱性的、透明的，它不構(gòu)成我們的關(guān)注對象。因此它處于一種自由自然的狀態(tài)。詩人說在此，訪談?wù)呦暮曜穯柶錇楹尾挥谩拔铱匆娞炜罩械母赣H”時，柳宗宣答說：“我沒有那樣的體驗，也就無法那樣寫。另外，覺得那是語言的暴力……我不喜歡那樣的美，它和我的身體沒有關(guān)系。我喜歡用身體性的語言，它應(yīng)該是從我的身體感受中生長出來的。身體有它的體驗，幻覺和記憶，這是語言的根基?！雹哿谛骸读谛娺x》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第180頁。這是對身體和語言的親密關(guān)系的非常好的表達。秉持這種觀點，由此而發(fā)展出一種對話性與復(fù)調(diào)寫法。柳宗宣在詩學隨筆中借別人的評說道出，自己的寫作發(fā)現(xiàn)了屬于自己的“日常”，并發(fā)展出與之相應(yīng)的談話式語調(diào)。這種談話式語調(diào)就是對話，它有實際的語境，有談話的對象和情景：

我以寫信的方式來寫作詩歌，就像舊時代黃昏伏案寫信的人。一種談話的詩歌。一個個確定的對象在詞語的背面，是你傾訴的對象，現(xiàn)實中具體的人將其推拉到詞語的縫隙，你向他們喊話或低語；從面談式的親密交談中流露出來的坦誠和強烈的詩意，以及由此連綴而成的對內(nèi)心隱秘與塵世真相的雙重揭示。④柳宗宣：《雜貨鋪：詞語與生活（第182則）》，未刊稿。

對話性強調(diào)的是一種生成性的詩歌語言節(jié)奏，因為在對話中，詩人也只是作為發(fā)言的一份子，隨著談話與對話的進行，更多的不確定和流動性參與進來，從而形成一種“對話的喧聲”，對話的方式引領(lǐng)著詩歌的走向，這是更為自然的狀態(tài)。因此，題贈、唱和等等詩歌都包含著對話性。柳宗宣同時還指出自己的詩集中的有很多題贈的詩歌。比如《一封航空信》《山地紀行》等。柳宗宣認為自己寫的詩歌是人世間的詩歌，其抒寫的對象是具體的活生生的人，不是寫給天堂的也不是寫給地獄的，而是給人世間不同的男女。這種多樣的對象里面也包括了自己，如《孤島》就是自己與另一個自我的反駁、抗辨或質(zhì)問。因此讀者可從字里行間識別自己，參與其詩性的交流。其詩性的涌動，因不同的對象，說話的方式呈現(xiàn)不同的句式和節(jié)奏音韻，每首詩中有著不可替代的唯一的語調(diào)。對話性增強了敘述的臨場感、情景感。在對話中，有反對、贊同、補充、質(zhì)疑、應(yīng)和、唱和、引領(lǐng)、競爭等等，這些都是不獨斷和預(yù)置的方式，它隨著話語的展開而生發(fā)出來。

（三）身體與節(jié)奏

這一點在易彬的一個注釋中有所涉及，他指出柳宗宣的詩歌如《上郵局》《棉花的香氣》等部分詩歌為鋪陳式的寫法，它可以長達數(shù)十行，并沒有章節(jié)劃分。而有一部分詩歌則較為注意分節(jié)或分章，“即比較注意詩歌節(jié)奏——通過一種有意識的外在形式來不斷調(diào)整詩歌的節(jié)奏。盡管這兩類均可說是當下詩歌寫作的普遍形式，但在同一作者這里出現(xiàn)這番不同的狀況，可見如何把握現(xiàn)實場景、人物與生活的脈動，又如何將其移化為詩歌的節(jié)奏，對柳宗宣以及當下施用敘事性語調(diào)的詩人而言，都是一個重要的詩學問題。”①易彬：《追尋從身體中生長出來的”——從柳宗宣看當代詩歌的“根性問題”》，《詩探索》2009年第1期。實際上，關(guān)于柳宗宣詩歌的分節(jié)并沒有一個固定的形式，總體而言，他似乎更鐘情于不做任何劃分的這種流淌式、隨物賦形式的寫法，這種寫法自然、流動，有蘇軾所言的“常行于所當行，常止于不可不止”。也就是說詩人并不是通過一種有意識的外在形式來調(diào)整詩歌的節(jié)奏，而是根據(jù)身體、生命、意識、語言的節(jié)奏來給詩歌分節(jié)。因此，縱觀柳宗宣的詩歌，有一句一節(jié)的，兩句一節(jié)的，甚至是多句一起，不做劃分。分行、分章節(jié)完全應(yīng)和著詩歌表達的需要。

（四）身體與敘事

身體的與境性、參與性、具身性給了敘事無限多的可能。它既不是全知全能的上帝的眼睛，也不是第三人稱的視角。簡言之，在柳宗宣的詩歌寫作中體現(xiàn)出來的不是“我——他”關(guān)系，更多的“我——你”關(guān)系，或者更進一層，是“我——我”關(guān)系。“我——我”關(guān)系打破了主客對立的敘述關(guān)系?！拔摇摇标P(guān)系的形成是身體的參與，是“寓居”于生活世界之中，寓居于對象之中，這是一種物我交織的關(guān)系。這種“在其中”的關(guān)系開啟的多種視角，體現(xiàn)出一種開放性。正如柳宗宣在《詩學隨筆》第87則中所寫的，“詩中敘事的‘三倍敘述’對情境開啟了可能性，它關(guān)涉到現(xiàn)實的或非現(xiàn)實的、實現(xiàn)的與未實現(xiàn)的、細微的或可能遺失事態(tài)的多維敘事組合”。這跟身體的知覺功能是聯(lián)系在一起的，我們的知覺總是包含了各種維度，有線索性、路徑性、隱在性輔助知覺，也有具體性、明晰性的焦點知覺。柳宗宣在詩學隨筆第26則引用了維特根斯坦“不要想，而要看”來強化這個問題，他認為此觀點給人的啟發(fā)是多重的，“以陳述代替了抒情，細節(jié)替換意象。詩的肌理和質(zhì)感就在多重直觀的敘事中呈現(xiàn)出來，從意境詩到情境詩，觸及到現(xiàn)代詩真正的進展。情境詩拓展了詩歌的包容能力，它對當代詩的構(gòu)成提出新的要求，詩中時空的重疊交叉，在強化的敘事中彰顯出來”②柳宗宣：《雜貨鋪：詞語與生活（第26則）》，未刊稿。。這樣的論述可以說真正的實現(xiàn)了詩論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，從重抒情、意象、意境到陳述、細節(jié)（線索）、情境的轉(zhuǎn)化，在我看來，這個轉(zhuǎn)化是了不起的。說白了，前者仍然是柳宗宣所說的“意識的意向性”，而不是“身體的意向性”。我們可以這樣認為，一種身體的意向性恰恰體現(xiàn)的是“我——我”的關(guān)系。它是以身體為軸心的內(nèi)居與外突，是王國維所說的“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。”以我觀物，這是一種主觀性。以物觀物，這是一種內(nèi)居，寓居于物，入乎其內(nèi)，打破主客界限，達到物我融合。由此展示出一種“玄言詩”的性質(zhì)，柳宗宣的詩歌不是“宣言體”，因為他并不是單一主體的自言自語，而是充滿了視覺的變化，展示出來的是一個視覺的格式塔。不停的轉(zhuǎn)換視覺，轉(zhuǎn)換知覺感受。因此，在某種程度上，他的詩歌是難讀的，因為我們習慣了對象性的閱讀，我們習慣了一個經(jīng)典的句子和比喻，習慣了去抓取一個典型或者有限的形象。在他的詩歌中，他力圖走出這樣的寫作模式。他試圖建立的是一個知覺整體的世界，這個世界里的時空是重疊的，是格式塔的，是復(fù)調(diào)的，因此從某種程度上也是一種“大象無形，大音希聲”。因此，一旦進入了他的詩歌世界，就會有些妙不可言，因為，這就是我們的原初知覺世界所熟知的東西，只是我們把它們遺忘了。他的詩歌就是幫我們重新找回這些珍貴的東西。

在回答木朵關(guān)于“看”的問題時，柳宗宣也談到“看”是他的詩歌寫作中的一個關(guān)鍵詞。柳宗宣再次提到現(xiàn)象學，認為現(xiàn)象學其實是教人們?nèi)绾斡^看的學問。柳宗宣把“看”視為一門藝術(shù)。不同的角度瞄向或直觀到身體周圍的生活世界，獲得現(xiàn)實客體和意向性主體生成的映象，獲得存在的某種真相也將存在差異。柳宗宣認為這是一個得持續(xù)做下去的功課，也就是說，看是實踐的功夫，是身體的視覺器官與周圍的生活世界打交道的方式。柳宗宣把情感看作是身體感知的具有空間性的客觀性的實體。這一點乃是真知灼見，因為在一般的看法中，情感乃是一種主觀之物。柳宗宣由此認為詩的情感也是可以被“看見”的，詩的情感傳達依存于視像與視像之間波動。

三、回到身體或身體的根性

柳宗宣不斷的強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須回到身體這個源頭，“源頭在遠離人煙處藏匿，在離你很遠的地方。源泉的召喚——你逆行，赤足抵達這里。你的身體就是源頭所在。你不停地回到這里。貼近泥土的泉源。你在探尋以其身心。山腳荒莽間，發(fā)現(xiàn)自身的佛性?！雹倭谛骸峨s貨鋪：詞語與生活（第68則）》，未刊稿。在這里，他首先指出寫作的不可預(yù)知或預(yù)測性，這其實也是寫作的不可計劃性，這種特性使得寫作者在某種程度上變成聽從者。他說身體是個發(fā)動機，詩借助著它來啟程。那些懷有野心的刻意的作品最后也往往受制于詩的發(fā)動機。一首好詩往往在你不可知的情況下突然到來，甚至你不知道降臨于你面前的是詩，這種偶發(fā)的陌異之物讓人驚嘆與著迷，可以說，詩是不可言說的神秘之物，我們的談?wù)撝皇窃噲D找尋通向它的可能的路徑。在這里，柳宗宣說詩歌是不可言說的神秘之物，人們無法對其明確規(guī)劃，因為身體這個發(fā)動機在發(fā)動的時候不是出于焦點的位置，我們不能把目光指向這個發(fā)動機，不然它會熄火。我們內(nèi)在于身體，讓一切在它的動力下前行。在這個過程中，我們尋找路以通達詩歌。

以上是柳宗宣在自己的詩論中對身體的根性功能的論述。張典在 《田園與身體的抒寫及其悖論——論柳宗宣的詩》中同樣指出，柳宗宣的對身體經(jīng)驗的描述和身體概念的認識，可以代表他詩學的基本觀念。張典梳理了柳宗宣對身體的理解的兩種相互聯(lián)系的思路：第一條思路：從“身體——感知——意識”的理智結(jié)構(gòu)看身體；第二條思路：把身體看成精神性的②張典：《田園與身體的抒寫及其悖論——論柳宗宣的詩》，《上海文化》2018年第3期。。實際上，在很早的時候，在回答寫作的“根”的追問時，柳宗宣就已經(jīng)明確道出：“追尋從身體中生長出來的。這就是我一直強調(diào)的詩歌的根性問題”。何謂身體？這是我們必須要回答的一個問題。關(guān)于這一點，易彬在其論文中有論述，他這樣寫道：“他使用‘身體’這一在當下語境之中顯得相當曖昧的詞，通覽其寫作與自我陳述，所謂‘身體’，應(yīng)該接近于個人經(jīng)歷或個人生存經(jīng)驗，有別于當下某些花哨輕浮的‘身體’觀念?！雹垡妆颍骸丁白穼纳眢w中生長出來的”——從柳宗宣看當代詩歌的“根性問題”》，《詩探索》2009年第1期。這個論述中實際上已經(jīng)區(qū)分了兩種身體，“某些花哨輕浮的身體觀念”中的“身體”就是對象化的身體。而另一種“接近于個人經(jīng)歷或個人生存經(jīng)驗”的身體就是肉身化、與世界共在的身體。前一種對象化的身體是外在于寫作的，不構(gòu)成寫作的根性，而只有后一種肉身化的身體，返回到與當下情景中的身體才構(gòu)成一種根性的存在。由此可進行兩種身體詩學的區(qū)分，一種是以身體為寫作對象的詩學，一種是以身體作為支點、出發(fā)點、線索的詩學。在這兩種詩學中，身體的作用顯然是不一樣的，前一種是作為抒寫對象，是寫作的內(nèi)容本身，簡言之就是描寫身體，盯住身體來看。而后一種是以身體作為感知的集合體，然后越過身體去展示一個詩意的世界。身體作為對象是一種外化，而身體作為支點是一種內(nèi)化。內(nèi)化是把我們自己拋到生活世界之中，與其一同出發(fā)。我們內(nèi)居于世界，我們與生活世界是一個整體圓融的關(guān)系，而不是主體與客體對立兩分的關(guān)系。顯然，柳宗宣的身體詩學屬于后一種詩學。

這種身體詩學指向的是把身體作為“寫作之根”，或者說是寫作的“身體性”“身體化”。對于這種“身體性”的構(gòu)成，易彬認為是“既由當下現(xiàn)實（包括個人身存經(jīng)驗、當下物質(zhì)現(xiàn)實與詩歌風尚諸層面）所培育，也將如經(jīng)典詩歌理論所宣稱的那樣，由漫長的詩歌傳統(tǒng)所塑造”。這種觀點是貼切的，但我們更需要明了培育和塑造不是推論上的，而是情感的、經(jīng)驗的和存在意義上的。身體無法和當下現(xiàn)實和傳統(tǒng)與未來分開，身體居于過去、現(xiàn)在、未來的時間流里面，身體也居于整個文化傳統(tǒng)里面。從某種意義上說，人的經(jīng)歷、存在是一個身體延伸的過程。因此我們可以說，柳宗宣的出游是身體的生長過程，這種生長是自然發(fā)生的，不是某種設(shè)計和預(yù)置。就如同一棵樹，從根部不斷地汲取營養(yǎng)，然后往四周延伸。枝葉不斷返回到根部，落葉歸根，同時也是一個滋養(yǎng)的過程。因此，身體的根性并不是單向的，它永遠生活在自返回的循環(huán)中，在這個循環(huán)里面，身體真正地被塑造。在一個訪談中，柳宗宣指出：“有個詞是要跟隨我一生的：返還。人的一生就是在回返，返回自身，回到我們自己。離開故鄉(xiāng)我才會體會到，人的身體、精神是被故鄉(xiāng)塑造的，潛江流塘口，那個地方真正的塑造了我?！雹倭谛骸读谛娺x》，武漢：長江文藝出版社2007年版，第174頁。返還是一種不斷地回返到身體以及與身體相交織的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)是棲身之所，從某種角度講，身體內(nèi)居于故鄉(xiāng)，然后跟故鄉(xiāng)建立血肉關(guān)系，身體和故鄉(xiāng)具有一種同構(gòu)性，這也就是柳宗宣說的塑造。

總之，柳宗宣的詩歌創(chuàng)作是身體化的寫作，它并不是以身體為對象，而是以身體為弓弦，身體不是一個單一的生理性的身體，而是梅洛·龐蒂所說的“肉身”。他的身體詩學克服了主客對立和身心二元，實現(xiàn)了身體與世界的共在。這種寫作的基礎(chǔ)是潛入到生活世界中，進入到一個先邏輯、潛意識的境界然后自由的言說?；蛘哒f，這就是一種自由之境，詩歌都是流淌出來的泉水。