對焦慮的克服：孫文波詩歌寫作的意義

洪文豪

簡略回顧一下中國現(xiàn)代漢詩的發(fā)生史，從第一部新詩集即胡適的《嘗試集》出版，到不足十年后穆木天、王獨清等人對胡適的詰難，從新月派諸君對新詩的詩行詩形的探索，到后來普遍開始重新審視古典詩歌傳統(tǒng)的再思考，乃至到后來民謠對新詩的影響，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代漢詩的誕生與發(fā)展是伴隨著強大的“歧義”與焦慮的。“歧義”在于新文體的塑造是歷史進行時的，不可能是一言堂，詩人與現(xiàn)代漢詩研究者都面臨著文體草創(chuàng)之初的自我抉擇（詩歌實踐與詩學等意義上）。這種不同的選擇正是現(xiàn)代漢詩發(fā)生史蘊含著巨大張力的原因所在，其中自然又涌動著文學與話語／權力之間頗為復雜的互動。而焦慮則是更為整體性的，可以說，現(xiàn)代漢詩的歷史就是一部詩歌的焦慮史。哈羅德·布魯姆分析西方詩歌史時，把詩人與傳統(tǒng)的關系主要看作是后來者對前輩詩人的影響的焦慮。而面對短暫的現(xiàn)代漢語詩歌史，一個顯著的不同是，詩人與詩人之間的焦慮并不凸顯，或者說現(xiàn)代漢語詩歌自身并沒有形成足夠堅實的詩歌傳統(tǒng)使得詩人與之暗暗較勁?，F(xiàn)代漢詩的焦慮則是更深層次的，連接著文體本身的焦慮，其中又包含著諸多與之相關的詩學命題，比如現(xiàn)代漢詩的語言資源與對詩歌本體的反思、對古典詩歌傳統(tǒng)的態(tài)度等等。這些一直纏繞著漢語詩歌的問題，像守門者考驗著每一個進入現(xiàn)代漢詩之門的詩人。反過來我們也可以這樣認為：任何一個真正理解漢語詩歌、對現(xiàn)代漢詩的焦慮有深刻洞察的詩人，其詩作里必然隱約存在著某種焦慮的影子，更進一步，我們可以從中發(fā)現(xiàn)詩人力圖擺脫焦慮的方式。

孫文波在當代詩壇中很早就享有詩人盛名，但不得不承認對他的詩歌的研究卻一直處于隱而不發(fā)的層面，或者只在非常小的范圍內獲得討論。而這明顯與詩人的外在聲名不相匹配?？v觀孫文波的詩歌寫作，我們可以發(fā)現(xiàn)，孫文波正是這樣一位深刻介入當代詩歌焦慮感中的詩人，孫文波的焦慮嵌在被研究者認為“像樹那樣穩(wěn)穩(wěn)站立”①敬文東：《詩歌在解構的日子里》，北京：北京大學出版社2008年版，第170頁。的詩行內部。這種焦慮的層次感、豐富度絕少有詩人能望其項背。首先，孫文波對語言／敘述與真實、真切的生命體驗之間的反思就可以放入詩歌焦慮釋放的層面考察；其次，我們大致還可辨認出詩人鮮明的“創(chuàng)造傳統(tǒng)”的詩學意識，詩歌創(chuàng)作的美學價值、思想價值與介入現(xiàn)實之間的“內在爭吵”等等。正如詩人在訪談中自陳的那樣：“我所有詩的完成，如果硬要說是在一種‘什么樣的情境下完成的’，我所能說的是，它們均是在對語言與認識方面的焦慮的克服狀態(tài)下完成的?！雹趯O文波：《還有多少真相需要說出——孫文波訪談錄》，張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩學》，上海：華東師范大學出版社2018年版，第396頁。這給他的詩歌帶來了某種口語色彩的哲思化，某種敘事性的繁復化。從他最新的長詩《長途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水體之雜合體》中，我們依然能看到詩人一以貫之的詩學態(tài)度與自我駁難式的焦慮感。這首現(xiàn)代漢語詩歌中罕見的長篇系列詩作幾乎囊括了詩人所關心的一切詩學命題，以其繁復與醇熟成為詩人創(chuàng)作生涯的高峰，也是詩人迄今為止最具抱負與“野心”的作品。

一、語言的自審：如何進入真實

孫文波從80年代中期起一直筆耕不輟，被許多詩評家認為是越寫越好。也許比對其具體詩歌評價更為重要的是，從同一位詩人跨越幾十年的創(chuàng)作中，我們能發(fā)現(xiàn)什么變與不變？正如詩人張棗所說：“當代中國詩歌寫作的關鍵是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質實體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質量來確立?！雹蹚垪棧骸冻蛘Z言風景的危險旅行：中國當代詩歌的元詩結構和寫者姿態(tài)》，《上海文學》2001年第1期。孫文波詩歌正是在 “語言本體的沉浸”中逐漸鍛造出個體的詩藝。對語言的自審無疑是其詩歌作品重要的品質，在經(jīng)歷了寫作的階段變化之后（1997年），這種詩歌意識愈發(fā)鮮明，成為他詩歌寫作一以貫之的書寫意識與策略。

在孫文波寫于1988年的詩歌《口腔醫(yī)院》中，我們可以看到這樣的詩句：

我由此想到了一些以說話為業(yè)的人：

政客、演員、教師和詩人。他們

中的一些牙齒并非有病，還能稱作整齊，

一開口吐字清晰圓潤。但他們卻使

國家和時代患了病。使文字變得軟弱和骯臟，遠離了美……

詩人由去口腔醫(yī)院的經(jīng)歷聯(lián)想到時代的“口腔病”。這是一次頗為精彩但也并不令人感到意外的聯(lián)想與比喻。由個人推及時代，這是很能代表80年代的詩歌整體風貌?？梢哉J為，梁小斌寫作于80年代的詩作《中國，我的鑰匙丟了》開啟了一種由具體物象出發(fā)指向大話語的詩歌寫作策略，隨后整整一個時代共享著相同思路的隱喻。這讓人聯(lián)想到雅各布森關于失語癥的思考，他認為失語癥有兩個類型，一個是隱喻失序，一個是轉喻失序。如果說90年代以后無論是文學創(chuàng)作還是理論界都為某種失語癥而焦慮，那么，80年代一定不屬于失語的年代，而恰恰與隱喻失序形成強烈的對比，這是隱喻的暢通無阻。正如雅各布森所說，這是一種深刻嵌入人類共同意識的想象模型，無對錯好壞之分。但在文學審美和文學史意義上，我們可以探究這種流行模式為何流行，為何被某個時代的審美標準所推崇，以及這種聯(lián)想背后的事物鏈接關系是由怎樣的鏈條、怎樣連接起來的。筆者認為，這種詩歌聯(lián)想的前提是某種價值觀的確定性，包括詩人對自身無論是審美抑或道德上的價值確認的確定性。詩人沒有過多思考這種聯(lián)想之間的關系（可能真實也可能虛幻）便不假思索地運用在一切事物上。到了90年代，詩歌開始進入到懷疑的領域，無論是所謂的個體詩學、日常審美，都是切斷了這種不假思索的聯(lián)系。

難能可貴的是，在同一首詩中，孫文波以一種懷疑主義的態(tài)度豐富了這種聯(lián)想：

應該怎樣對待他們？又有誰是他們的

醫(yī)生？我不知道。有人說是時間，

有人說是歷史。但時間和歷史怎能讓發(fā)生了

的事情等于沒有發(fā)生？我于是不得

不笑那些這樣說的人：他們不是醫(yī)生。

他們的手中缺少器具。歷史和時間

他們身在其中，已經(jīng)是受害者。

在這里，詩人已經(jīng)開始表達出對歷史的抵制?？梢哉f，孫文波的詩人氣質在這里并不主要體現(xiàn)在那個口腔比喻中，而是體現(xiàn)在一種能一定程度超離當下，從自我體驗切入更深刻的人類處境中去的品質。當然，如前所述，詩人還沒有對詩歌想象策略本身展開更深刻的解剖與懷疑。

從收錄詩人90年代詩作的最重要的詩集《孫文波的詩》中，我們需要特地把1997年提取出來作為孫文波詩歌風格變化的關鍵之年。這也是符合詩人訪談中對自我寫作的體認①孫文波：《上苑札記：一份與詩歌有關的問題提綱》，《詩探索》2001第3期。。但我們也不得不坦認，這些詩作對于詩人的寫作生涯雖然是至關重要的，但大多稱不上詩人的杰作。在這本詩集中，詩人寫于1997年的詩作被收錄最多。我們稍做辨析便不難發(fā)現(xiàn)，這一年孫文波的諸多詩作都涉及了相似的主題。詩人在這一年對語言能否反映真實的問題尤其感興趣，并且用詩作深刻檢討了之前的創(chuàng)作（《改一首舊詩》）。問題與方法是相互生成的，孫文波對真實問題的關注決定了他對詩歌的重新審視，以及由此推演出的詩人的詩歌方法論，這似乎又重新回到詩歌創(chuàng)作最初的問題，即詩人該如何創(chuàng)作？這也許是一個詩人寫詩之前就已思考過的問題，又或者詩人之前并沒有自覺的思考。那么，孫文波在這里把一個本應是寫作之前的問題重新放置到寫作當中，又意味著什么？

1997年的孫文波開始進入到對語言的自我審視之中。正因如此，一系列詩作如《他削尖了腦袋……》《慌里慌張》《閱讀》《關于一部舊小說》等，都不免染上元詩的色彩。在這些詩作里，我們能看到后來被詩人本人認可的“虛無”的影子。詩人由一個詞開始思索語言與真實的關系，或者從閱讀經(jīng)驗中鉤沉語言與記憶／自我之間的相互纏繞、消弭。《母語》中，詩人對我們習以為常的語言運用產(chǎn)生警惕：

譬如現(xiàn)在，我準備寫一篇譏諷練習

于是，“某X哪，他的皮鞋比他的

文章好。”“她修飾過的臉，讓人想到

被拔光了毛的雞”。我寫下這些

完全不用擔心別人不懂，我甚至

可以更“邪乎”地寫下：“他的眼鏡

是我們時代的陷阱”?！八?/p>

一頭革命的公牛，正處于發(fā)情期”。

……

寫下它們，寫下它們，在寫的過程中

我體會到了快樂。我知道，母語

它不會把我當做它的敵人，使我

尷尬?！班蓿@個丫挺的霜霧彌漫

的早晨；噢，這個錘子和鐮刀的早晨”。

這不禁讓人想到那個維特根斯坦式的疑問：是我們在說語言還是語言在說我們？詩人警惕的是這些語言“不過是傲慢的修辭術和技藝的工匠氣”（《改一首舊詩》）。它們無法滿足詩人想要竭力貼近事物真相的要求，只會滿足寫作者的虛榮心。它們就會變成羅蘭巴特所言的“我們幾乎不能再談論一種詩的寫作……語言自足體的暴力，它摧毀了一切倫理意義?！雹賉法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社2008年版，第33頁。詩人在這里毫不諱言得向我們展示了他新的方法論：

從身邊的事物中發(fā)現(xiàn)需要的詩句，

像“搖晃的公共汽車?！被蛘摺按笱┨?/p>

冷得人要死?！彼鼈兯坪跏制降?/p>

但只要安排妥當，就會產(chǎn)生驚人

的力量。“清水出芙蓉，天然去雕飾”。

聯(lián)想到同樣寫于1997年的詩歌 《成都》，詩人最后向自己拋出的那個疑問：“我還能在哪里找到／我需要的，進入……一座城市的……途徑？”②孫文波：《孫文波的詩》，北京：人民文學出版社2001年版，第76頁。，我們可以發(fā)現(xiàn)，詩人在這里袒露了自己思考如何進入真實的焦慮。而其實，這更是在語言的意義上，詩人對如何用語言開始這趟真實之旅的焦慮。對語言可能滑入看似耀眼實則空洞的警惕，對某種日常的、敘事性語言的主動敞開是一種基于語言表達的解困。

討論到這里，我們已經(jīng)能更為準確地理解詩人以后諸多作品的詩歌策略。以《與……有／無關》為題的作品，詩人作了20余首；《臨時的詩歌觀》有10余篇，還有一系列《從……一詞開始的詩》等等，詩人立意要用一種頑強的“方法論”來代替“東一榔頭西一棒子”的偶然靈感。從某一個詞進入，從語言的自足與不確定性中進入詩歌冥想，詩人的探索為我們刨開了作為表象的世界（叔本華意義上），在這里，語言與生命體驗之間有著重重糾纏的關系。詩人首先必須突破語言的迷霧，盡管就連這可能也僅僅是一個幻想，但從認知迷霧的方向開始進入真實是孫文波始終堅持的詩歌立場。孫文波的元詩熱情，既是在抵制一種“金玉其外敗絮其中”的語言，也是一場個人詩學的自我清洗。在對語言本體的反思中，我們看到了孫文波的許多詩歌是在對語言本體焦慮的克服中寫作出來的。

二、創(chuàng)造傳統(tǒng)：一份詩學宣言與實踐

艾略特說過：“詩歌的最重要的任務就是表達感情和感受。與思想不同，感情和感受是個人的，而思想對于所有人來說，意義都是相同的。用外語思考比用外語來感受要容易些。正因為如此，沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特征?！雹坜D引自李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，北京：北京大學出版社2008年版，第12頁。對于現(xiàn)代漢詩更是如此，這不僅僅是艾略特所言詩歌與民族傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系使然，更因為傳統(tǒng)是新詩不斷探索的歷史過程中必須要借鑒的文化資源。任何一個詩歌態(tài)度純正的當代詩人都必須面對如何與傳統(tǒng)對話的問題。對于詩人孫文波而言，思索傳統(tǒng)與當下詩歌寫作的關系既是一份詩學宣言又是切實的詩歌實踐。

在他最新的長詩《長途汽車上的筆記之八》中，有這樣一段詩句：

就像國家找不到自己的魂——

發(fā)展經(jīng)濟，房屋建了拆拆了建，事物的保存，

在經(jīng)濟增長的計劃中面目全非。以至于一座城市

除了名字還是舊的，早已經(jīng)成為另外的一座城市。

家國也是另一個了。如果我們還假裝

自己是古老民族的后人，身體內還攜帶著很多

過去；它的驕傲，它的優(yōu)雅。已經(jīng)成為

死亡的文字——書寫，不過是與痛哭一樣的行為。

詩人哀悼城市的面目全非、民族傳統(tǒng)血液的流逝，最后又回到書寫的問題?！皶鴮懀贿^是與痛哭一樣的行為”，詩人在此直露出他的悲觀與虛無。但事實上果真如此嗎？沒那么簡單。孫文波的無是一種無中生有。正如加繆表述過類似的觀念，認識這個世界是荒誕的，這不是結束，而只是開始。孫文波寫作長詩的努力就可以首先視為“反抗虛無”的行為。詩人無法直接改變社會，但可以從語言的砥礪中抵達一個民族的深處。

基于此，我們也就不難理解孫文波在多篇詩論文章中談到傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩的關系。他對回歸傳統(tǒng)的堅定態(tài)度和定義傳統(tǒng)的開放性之間形成了某種張力。不管是“中國性”也好，傳統(tǒng)也罷，孫文波清醒地意識到，傳統(tǒng)絕非我們想象的那么簡單。一方面，從古典詩歌謹嚴的格律到新詩相對自由的詩歌形式，古典詩歌傳統(tǒng)似乎成為某種回不去的鄉(xiāng)愁。但另一方面，無論古今，形式皆有通變，詩歌始終想要傳達出個體隱秘的精神空間，而從這種隱秘中又能窺探到一個民族的精神基調?？偟膩碚f，詩歌的形式與內容從來都不是分裂的，而是在整體上融匯成一種圓融的詩歌精神。因此，無論是微觀層面上現(xiàn)代漢語詩歌對古典詩歌字、詞、典故的借鑒，還是思想方式與古典精神空間的反顧，孫文波想竭力打開的，或許正是這條現(xiàn)代漢語詩歌與古典詩歌之間需要被不斷創(chuàng)造出的通道。

孫文波說：“傳統(tǒng)不是歷史事件的總和，不是已存的人類歷史典籍，傳統(tǒng)是一種精神?！雹賹O文波：《在相對性中寫作》，北京：北京大學出版社2010年版，第42頁。正是這樣，孫文波才展現(xiàn)出作為一位嚴肅的現(xiàn)代詩人對現(xiàn)代詩面對“傳統(tǒng)”的焦慮上既清醒而豁達的認知。他認為傳統(tǒng)的價值在于對我們當今能有所借鑒。傳統(tǒng)不是像一塊僵硬的石頭，我們只需要把傳統(tǒng)搬過來就行了?！皼]有‘此時’的需要，或者不能為‘此時’需要，傳統(tǒng)的意義何在，它能夠存在嗎？我們難道不可以說傳統(tǒng)是被需要創(chuàng)造出來的？正是從這一點出發(fā)，我對繼承傳統(tǒng)這樣的看法不以為然。我寧愿認為傳統(tǒng)是被‘此時’創(chuàng)造出來的?！雹趯O文波：《上苑札記：一份與詩歌有關的問題提綱》，《詩探索》2001年第3-4輯。前面也提到，越來越多的批評家包括詩人都感知到某種“失語癥”的文化癥候，繼而一些人又提出“中國話語”“中國學派”的命題。暫且拋開個中爭議，孫文波以一個詩人的視角為我們描述了這個問題被人們忽視的一個側面：“如果真要強調 ‘中國性’，我寧愿將對‘中國性’的強調看做是對‘中國問題’的追尋，即在什么情況，什么意義上，文學解決的問題是迫切的，對一個民族而言是需要的?！雹賹O文波：《在相對性中寫作》，北京：北京大學出版社2010年版，第6頁。這也就脫離了把繼承傳統(tǒng)視為“取其精華，去其糟粕”的一分為二的庸俗理論怪圈。孫文波以這種變通的態(tài)度對傳統(tǒng)作出一份宣言的同時，他的詩也成為將古典傳統(tǒng)創(chuàng)造性融入此在的詩歌實踐，毫無疑問對現(xiàn)代詩的發(fā)展具有一定的探索性。

《長途汽車上的筆記》的副標題為“感懷、詠物、山水體之雜合體”。感懷、詠物、山水詩是古典詩歌最常見的題材。“情往似贈，興來如答”②劉勰：《文心雕龍》，上海：上海古籍出版社2008年版，第95頁。，古典詩人常常需要面對自然才能打通自己的生命體驗?！扒安灰姽湃耍蟛灰妬碚?。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”③陳子昂：《陳子昂集》，北京：中華書局1960年版，第232頁。，在詠物、山水的背后是詩人面對浩瀚宇宙時的恍然與悲慨，一種無法言說的失語狀態(tài)。也許有人說這樣的詩其實在古典詩歌中并不常見，詠物、山水詩更多是一種單純描摹外部世界的感懷之作。但聯(lián)系到孫文波對傳統(tǒng)的真知灼見，我們也就不難理解，傳統(tǒng)不是單一的，而且是需要被我們反復激活的。孫文波的這組長詩，如果說在詩歌形式上并無多少繼承傳統(tǒng)，那我們應該注意到，詩人看到古典詩歌中那種從人與世界的緊密聯(lián)系中感物體物的精神。因而，副標題看上去像是對古典詩歌的一種戲仿，實則飽含詩人“創(chuàng)造傳統(tǒng)”的良苦用心。

這是普遍發(fā)生的事。正是這樣，入目所見

無論是瓊樓玉宇、臥虎坐獅、舞伎樂工

還是黃金面具、瑪瑙鳳冠、經(jīng)文碑刻，都是

權力的隱喻。我不得不想到，權力代替著美

（《長途汽車上的筆記之三》）

所以那些托孤，斷橋之吼；那些割袍絕義，

我只能當戲劇觀看。八百壯士，百萬雄師，

也沒有換來一個更加干凈的世界。

這種事，就是再問一萬次天，仍然得不到答案

（《長途汽車上的筆記之八》）

詩人在詩中“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”④劉勰：《文心雕龍》，上海：上海古籍出版社2008年版，第53頁。，把關于歷史與現(xiàn)實、個人與民族的思考融匯在變幻莫測的筆記體詩歌中。就如同長途汽車上的蜿蜒顛簸，整組詩歌都顯現(xiàn)出一種綿延、繁復的哲思化風格。詩人在行旅之間不斷叩問歷史／時代的大命題，也在不斷地叩問著自身：

也是暗示；暗示我已經(jīng)很難設計自己的未來

我不想模仿晚年的杜甫。但我很可能

必須像他一樣，不停地從一地漂泊到另一地

不得不接受“青山處處埋鐘骨”的宿命之命

（《長途汽車上的筆記補遺》）

現(xiàn)代詩人鄭敏曾在多篇文章中表達了新詩對古典詩歌傳統(tǒng)的摒棄與盲視無疑是一次深刻的斷裂。面對這種斷裂的焦慮，孫文波的詩學態(tài)度無疑是充滿智性與豁達的。即使鄭敏也認同：“德里達將一切廣義語言歸結為‘心靈的書寫’，因此它本身就是一個民族的心理的、精神的文化的源泉，有誰能以命令來喝令它改變呢，然而它在歷史中會依照自己的意愿不斷地變化?！雹萼嵜簦骸妒兰o末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》1993年第3期。在孫文波的詩歌中，語言與形式的傳承在更大意義上被置換為歷史性與當下性的雙手互搏。這種看似身段輕巧地一躍卻使詩人獲得了另一份沉甸甸的力量。在書寫的“痛哭”之后，詩人始終在思接古今中鍛造一種歷史的想象力。

三、慢與問：詩歌與時代的“內心爭吵”

貧乏時代，詩人何為？荷爾德林似乎拋給了詩人們一個永恒的疑問。詩歌與外部世界的關系一直是孫文波思索的詩學命題。葉芝說過：“我們從與他人的爭吵中造出辨術，而從與自己的爭吵中造出詩歌?！雹俎D引自張?zhí)抑蓿骸墩Z詞的探險——中國新詩的文本與現(xiàn)實》，北京：社會科學文獻出版社2012年版，第74頁。葉芝啟示我們，這種思索絕不是詩人站在詩歌外部進行議論，而是詩歌原初的書寫焦慮，是一種詩歌的“內在爭吵”。當然，不要忘記，在我們進入“詩人何為”的思索之前，荷爾德林以自己敏銳的心靈發(fā)現(xiàn)了時代的貧乏、諸神的黃昏。孫文波無疑具有相同的氣質，在同樣是寫于1997年的《南櫻園紀事》中，詩人這樣寫道：

“告訴你吧，我雖然離這個國家的中心

近了一些，卻感到它更加陌生?！?/p>

“使我不能想象的是，為什么，即使

出入于文化人中間，感到的仍是

知識的貧乏”

這是貧乏在詩歌中的顯影，但是更多時候，對貧乏的感知猶如一塊影幕是詩歌的整體氛圍。貧乏有時候轉化為一種無力感，詩人把握事物的無力感在詩中成為另一種焦慮。

詩我當然還是在寫。只是越寫越懷疑

在這邊政治的國土上，我的筆到底

能指向多么遠？而歷史的重負，又有多少

應是詩必須承擔的？了解到它有多少官邸

多少錯綜復雜的機關，我更加覺得

倘若寫詩是我注定的命運，那么，

這樣的命運一遇上高大的官墻就會碰壁

（《給小蓓的驪歌》）

一直到現(xiàn)在，這仍是詩人詩歌中最明顯處理的主題之一：

我們是在修辭的“螺螄殼里做道場”的人

祭壇上，放不進國家、陰謀、人生變更。

甚至也放不進股票、石油，和房價。

激情澎湃，拳頭打棉花，才是現(xiàn)象之秘密。

（《長途汽車上的筆記之一》）

那么詩人真的只能在語言的狂歡中隨意沉浮嗎？至少孫文波是不滿意的，“而今天，中國的詩人卻成為了自己國家的政治、文化領域里的邊緣人物，我們幾乎沒有真正地參與到這個國家的現(xiàn)代化進程中去，更沒有發(fā)揮出哪怕一點能夠影響這個國家的政治、文化生活進程的作用。想起來，這不能不是悲哀的。”②孫文波：《孫文波訪談錄（答韋白22問）》，新浪博客，網(wǎng)址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_48ecc3b70102er1d.html，發(fā)表日期2014年3月18日。詩人該如何處理個人與時代的關系？或許我們從孫文波詩歌中的兩種姿態(tài)可以管窺一二。

慢，孫文波在一次訪談中談到自己的慢，這種慢不是生活節(jié)奏上的，而更多是一種看待世界的方式。這種慢恰好給了詩人稍稍脫離時代的觀察視角。當然，完全脫離是不可能，也是詩人不贊成的（這一點，詩人比任何人都清楚）。在詩中孫文波這樣描述自己的慢：

而我仍是埋頭苦讀，從萊布尼茨的

《中國近事》直到九七年新版地圖。

但就是這樣，還是趕不上流行的速度，

這里的人早已成為福柯和德里達的信徒，

（《給小蓓的驪歌》）

——我，一個慢人，喜歡悠閑生活；

就像上百年的樹，生長的變化不易察覺。

（《在成都寬巷子喝茶》）

詩人的慢，是沉入心靈思索的必要準備，也是詩人不隨波逐流的支點。這給詩人的作品帶來兩個最顯著的特點。一是冥思性，包括詩人在詩中對個人與時代關系的嚴肅思考。我們可能很難找到詩人與外部變動的聯(lián)系（不能否定沒有），但不難發(fā)現(xiàn)詩人自我詩歌的生長邏輯；二是私密性，詩人竭力在詩歌中重新喚醒自我的生命體驗。所以我們看到詩人描述自己的時代時，恰恰不是用最易于理解的公共話語資源，而是從自我最隱秘而真實的生命體驗中攫取。這正是詩人《六十年代的自行車》系列詩作中具有的優(yōu)秀詩歌的品質。也是慢賦予詩人的氣質，我們可以稱為慢的辯證法。

問，籠統(tǒng)地說，現(xiàn)代詩人不可能像古典時代那樣寫詩，是因為現(xiàn)代詩人心靈中的確定性早已被打破，詩人的疑惑無時無刻不在咬噬詩人自身?，F(xiàn)代詩人筆下的山水再也無法與謝靈運、王維媲美，詩人的筆也難以滿意地劃下一個個的句號（雖然古典時代也有諸如屈原的《天問》、張若虛的《春江花月夜》這樣的作品，但與浩如云煙的古典詩歌相比，比例少得可憐。）。但我們注意到，遍布孫文波詩中的問句已然成為一個具有精神分析色彩的現(xiàn)象。一方面，這當然來自他謹慎、謙和的詩人氣質，不愿草率地書寫。更重要的是，他是有意識通過疑問來達到詩歌體認事物的縱深，在很多時候我們甚至看到正是疑問推動了詩歌的“敘述”。

他是一只喜鵲。這樣一句，

是不是詩？如果他可以在天上飛，

或者，看見他筑巢細細的樹梢上

這是不是詩？

（《夜讀韓愈》）

如此一來所謂的思鄉(xiāng)、懷友、吟詠河山，

需要另外的解讀——“浪淘盡千古風流人物”。

真的淘盡了么？民族的潛意識，到底

存在著什么？作為問題，是不是由這樣的東西灌注？

（《長途汽車上的筆記之八》）

孫文波的詩，可以從焦慮說起，但又奇妙地絲毫沒有陷入焦慮的沉滯感中。作為詩人，孫文波身上有某種當代詩人少見的沉著與執(zhí)拗的氣質，這不僅體現(xiàn)在他對詩歌創(chuàng)作的堅持上，更體現(xiàn)在他執(zhí)著于不斷探究詩歌與外部關系的詩學追求上。這兩點都和他敬佩的詩人杜甫頗為接近。由此，詩人與他那位年代相隔遙遠的半個同鄉(xiāng)之間獲得了某種精神聯(lián)系。當然，我并非認為這兩者之間真是因為什么同鄉(xiāng)的精神傳承，這是詩人主動選擇的結果。另一位深深影響孫文波的詩人是波蘭詩人米沃什。并不意外的是，這位偉大的波蘭詩人曾經(jīng)也對自己提出過“詩歌是什么？”的疑問。但我們應該看到，米沃什詩歌的卓越之處在于他把展現(xiàn)心靈與記憶的詩歌藝術與迫切的現(xiàn)實互相敲擊，展開內心的駁難。這種劇烈的摩擦才能迸發(fā)真實的詩藝，因而也才能成為“詩的見證”，而不是別的什么。詩人希尼評價米沃什的詩歌時說道：“他的詩歌承認主體的不穩(wěn)定，并一再揭示人類的意識，指出它是互相爭奪的話語的場所，然而他不會允許用這些承認來否定絕不在精神上和道德上退縮這一古老訓令?！雹賉愛爾蘭]謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，黃燦然譯，杭州：浙江文藝出版社2018年版，第546頁。如今這個不穩(wěn)定的主體搭乘孫文波的“長途汽車”再次出發(fā)。

縱觀孫文波的詩歌實踐，似乎他經(jīng)歷了一次詩歌的“正反合”過程。詩人經(jīng)過對語言的反思，最終并沒有走向一種虛無主義，而是讓一種元詩意識更為深刻地扎根在詩歌的根莖之處，對現(xiàn)實與個人經(jīng)驗的書寫始終成為其詩歌顯在的主題。這是詩人在價值多元的后現(xiàn)代境遇與波譎云詭的中國場域中對詩歌繆斯的持續(xù)追尋。孫文波的詩，在主動介入焦慮的過程中，展現(xiàn)了現(xiàn)代漢語詩人卓越的詩意突圍能力。也許，詩人永遠無法找到一個令自己滿意的終極答案，他的詩歌仍然會繼續(xù)拋出一個個疑惑。同時，這些疑問也迫使讀者隨著詩人的腳步“慢”下來，并不斷給予我們更多的啟迪。