“新浪潮”的“舊話語”：20世紀(jì)90年代以來中國科幻的冷戰(zhàn)書寫

陳 韜

20世紀(jì)90年代以來，隨著王晉康、劉慈欣、何夕、韓松等科幻作家逐漸活躍，中國科幻寫作開始呈現(xiàn)出繁榮的景象，并在這次被稱為“新浪潮”①20世紀(jì)90年代以來的中國科幻被稱為中國“新浪潮”（new wave）科幻，是宋明煒借用英美“新浪潮運(yùn)動(dòng)”的概念，以指稱這一時(shí)期打破傳統(tǒng)文類成規(guī)、具有先鋒文學(xué)精神的科幻寫作。詳見宋明煒：《彈星者與面壁者 劉慈欣的科幻世界》，《上海文化》2011年第3期；宋明煒、樊佳琪：《科幻研究的新大陸》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第3期。本文認(rèn)同這一界定，并將“中國新浪潮科幻”與“20世紀(jì)90年代以來的中國科幻”視為同一概念。的繁榮中孕育出了既迥異于以往的中國科幻傳統(tǒng)、也區(qū)別于同時(shí)期中國文學(xué)主流的寫作特質(zhì)。對(duì)于這種寫作特質(zhì)，已有不少學(xué)者進(jìn)行分析，如宋明煒認(rèn)為新浪潮科幻明顯有別于建國后一直到改革初期的科幻，而后者“幾乎等同于面對(duì)兒童寫作的科普文學(xué)”②宋明煒：《彈星者與面壁者 劉慈欣的科幻世界》，《上海文化》2011年第3期。；任一江則認(rèn)為1990年代以來的當(dāng)代中國科幻具有“人類文學(xué)”“科技文學(xué)”“觀念文學(xué)”“推演文學(xué)”四副面孔③任一江：《文學(xué)新境與審美路標(biāo)：論中國當(dāng)代新科幻小說的四副面孔》，《北京社會(huì)科學(xué)》2018年第9期。，這是其與傳統(tǒng)文學(xué)不同的特征。這些分析各自揭示了中國新浪潮科幻的部分特質(zhì)，使該領(lǐng)域的研究有所推進(jìn)；不過，上述研究還遠(yuǎn)未窮盡這一時(shí)期中國科幻寫作的不同側(cè)面，其更多面貌仍有待進(jìn)一步挖掘。

在筆者看來，冷戰(zhàn)話語在科幻文本中占有相當(dāng)?shù)姆至?，這是中國新浪潮科幻寫作的一個(gè)重要特質(zhì)，尤其是其異于同時(shí)期中國文學(xué)主流的特質(zhì)。從社會(huì)主流文化背景來看，中國自20世紀(jì)70年代起開始與美、日等資本主義陣營國家打破對(duì)立局面，70年代末又確立了改革開放的國策，80年代末、90年代初國際上蘇東劇變，國內(nèi)啟動(dòng)市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)，可以說在中國科幻開始產(chǎn)生新變的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，主流文化已經(jīng)徹底走出了冷戰(zhàn)時(shí)代的話語場。從國內(nèi)主流文學(xué)氛圍來看，“文革”結(jié)束以后，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)已經(jīng)開始了對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)代的批判，其后的改革文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫實(shí)文學(xué)將文學(xué)話語的演進(jìn)由“反冷戰(zhàn)”階段推進(jìn)到了“非冷戰(zhàn)”階段，主流文學(xué)寫作對(duì)冷戰(zhàn)話語的拋棄甚至還要早于主流文化環(huán)境。在這樣的主流文化背景和主流文學(xué)氛圍下，新浪潮科幻對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)代“舊話語”的大量書寫便成為了一個(gè)值得思考的“反?！爆F(xiàn)象?；诖耍疚膶⑹崂?0年代以來中國科幻寫作中具有典型冷戰(zhàn)色彩的作品，勾勒其作為冷戰(zhàn)話語載體的大致面貌，并對(duì)這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因進(jìn)行探討。

需要指出的是，本文使用的“冷戰(zhàn)話語”這一術(shù)語并非成熟的文學(xué)或文化學(xué)概念，以往涉及到冷戰(zhàn)話語的討論往往限于政治學(xué)范疇，因此在展開論述之前有必要對(duì)這一概念進(jìn)行內(nèi)涵上的界定。在筆者看來，所謂“冷戰(zhàn)話語”，是指冷戰(zhàn)時(shí)代（二戰(zhàn)后至蘇聯(lián)解體前）特有的文學(xué)話語，它在旨趣上與后冷戰(zhàn)時(shí)代的話語相對(duì)立。換言之，凡是那些能夠讓讀者暫時(shí)脫離后冷戰(zhàn)話語環(huán)境、重新進(jìn)入冷戰(zhàn)時(shí)代話語場的話語，都可以被稱為“冷戰(zhàn)話語”。在中國新浪潮科幻中，冷戰(zhàn)話語大量存在，其書寫方式主要有兩種：冷戰(zhàn)的全景書寫和冷戰(zhàn)的意象書寫。

一、冷戰(zhàn)話語在新浪潮科幻中的兩種書寫方式

（一）冷戰(zhàn)的全景書寫

全景書寫是冷戰(zhàn)話語書寫最為直白的方式，在這種方式下，設(shè)定在各種幻想環(huán)境中的“冷戰(zhàn)”成為科幻作品書寫的主要對(duì)象。在這些作品中，“冷戰(zhàn)”往往表現(xiàn)為兩個(gè)世界的對(duì)抗，對(duì)抗導(dǎo)致了世界的隔絕和相伴而來的人性嬗變，而這些都是冷戰(zhàn)話語的經(jīng)典表達(dá)。如陳楸帆的《過時(shí)的人》描寫了三百年前的“舊時(shí)代”與三百年后的“新時(shí)代”之間的對(duì)立，借助主人公的視角展現(xiàn)了一個(gè)異化的世界；臺(tái)灣作家黃海的《地月臍帶》表現(xiàn)了地球社會(huì)與月球社會(huì)的對(duì)抗，地月臍帶的碎裂、戰(zhàn)爭的爆發(fā)和宇宙中其它文明的作壁上觀，無疑是“亞細(xì)亞的孤兒”在冷戰(zhàn)中的寫照；韓松的《冷戰(zhàn)與信使》則不再滿足于隱喻，而是對(duì)“冷戰(zhàn)”進(jìn)行了直接的、宏觀的呈現(xiàn)，其與歷史真實(shí)的“冷戰(zhàn)”唯一的不同只是發(fā)生于浩瀚星際。

在全景展現(xiàn)冷戰(zhàn)時(shí)代方面，劉慈欣的長篇小說《三體》顯然更具篇幅優(yōu)勢。地球文明與三體文明，降臨派、拯救派與幸存派，面壁者與破壁人……一組組對(duì)立關(guān)系勾勒了中短篇小說難以呈現(xiàn)的“冷戰(zhàn)”面貌。值得關(guān)注的是，小說開篇便設(shè)定在“文革”年代，主要人物葉文潔在“文革”中受到?jīng)_擊而失去了對(duì)人性的信心，轉(zhuǎn)而投向三體人的懷抱，開啟了轟轟烈烈的《三體》系列故事，這為劉慈欣筆下的“冷戰(zhàn)”注入了色彩濃厚的中國元素，使《三體》的冷戰(zhàn)話語書寫更加豐富多義。

在新浪潮科幻對(duì)冷戰(zhàn)的全景書寫中，還出現(xiàn)了一些較為特殊的作品，它們的冷戰(zhàn)話語書寫也是全景式的，卻不直接表現(xiàn)冷戰(zhàn)，而是從冷戰(zhàn)的反面切入。比如赤色風(fēng)鈴的《精英酒吧》，雖然沒有明寫兩種世界形態(tài)的對(duì)抗，只虛構(gòu)了一種單一的社會(huì)形態(tài)，但文中描繪的娛樂至死的社會(huì)氛圍和“人類代表”陳一在弱肉強(qiáng)食的“精英酒吧”里不堪一擊的表現(xiàn)，恰恰構(gòu)成了對(duì)“美麗新世界”的絕妙諷刺（盡管《美麗新世界》等“反烏托邦三部曲”均誕生于二戰(zhàn)前，但考慮到它們?cè)诶鋺?zhàn)時(shí)代的深遠(yuǎn)影響，完全可以被視為冷戰(zhàn)話語的重要組成部分）?？梢哉f，陳一生活的世界是一個(gè)典型的后冷戰(zhàn)社會(huì)，而作者在對(duì)這個(gè)后冷戰(zhàn)社會(huì)的否定中凸顯了冷戰(zhàn)的話語威力。

相對(duì)于《精英酒吧》，星河的《非理性時(shí)代》在書寫冷戰(zhàn)話語方面似乎更為高明。從敘事的表層來看，這篇小說照見了“動(dòng)?！薄爸脖！钡拳h(huán)保主義異化形態(tài)的現(xiàn)實(shí)與未來，關(guān)注的是后冷戰(zhàn)時(shí)代的社會(huì)話題①關(guān)于環(huán)保主義異化的現(xiàn)象，捷克前總統(tǒng)瓦茨拉夫·克勞斯曾有著作論及?？藙谒乖商m物理學(xué)家亨德里克·特內(nèi)德斯的觀點(diǎn)，指出“在1990年和2007年之間產(chǎn)生了一個(gè)關(guān)鍵性的區(qū)別”，即環(huán)保主義發(fā)生了異化，詳見[捷克]瓦茨拉夫·克勞斯：《環(huán)保的暴力》前言，宋鳳云譯，北京：世界圖書出版公司北京公司2012年版，第14頁。盡管環(huán)保主義的標(biāo)志性著作《寂靜的春天》問世于20世紀(jì)60年代，但環(huán)保主義的異化主要發(fā)生在后冷戰(zhàn)時(shí)代。而具體到動(dòng)物保護(hù)（尤其是伴侶動(dòng)物保護(hù)）這一特定的環(huán)保主義異化形態(tài)，其產(chǎn)生、傳入國內(nèi)并具備社會(huì)影響更是在21世紀(jì)以后。因此筆者將環(huán)保主義異化視為后冷戰(zhàn)時(shí)代意象。。但在它的深層敘事結(jié)構(gòu)中，“動(dòng)?！迸c“植保”之間相生相克的復(fù)雜關(guān)系顯然是對(duì)“五四”與“文革”的隱喻，整篇文章幾乎是對(duì)20世紀(jì)社會(huì)革命和文化革命的再現(xiàn)。高呼口號(hào)的青年運(yùn)動(dòng)，氣氛狂熱的批斗大會(huì)，“給花下跪”的荒誕戲碼，乃至“老動(dòng)”“老植”等暗示著陣營與資格的稱謂，都令讀者對(duì)冷戰(zhàn)與“文革”的時(shí)代產(chǎn)生了沉浸式的閱讀體驗(yàn)。在這篇小說中，星河將后冷戰(zhàn)時(shí)代披上了冷戰(zhàn)話語的外衣，在揭示后冷戰(zhàn)時(shí)代的脆弱與虛妄的同時(shí)，也進(jìn)行了“冷戰(zhàn)并未遠(yuǎn)去”的沉思。

（二）冷戰(zhàn)的意象書寫

相比全景透視，中國新浪潮科幻在表達(dá)冷戰(zhàn)話語時(shí)更多的是借助冷戰(zhàn)時(shí)代具有代表性的某個(gè)文學(xué)意象來書寫。筆者認(rèn)為，種族、階級(jí)、戰(zhàn)爭和拓荒是新浪潮科幻寫作中四種典型的冷戰(zhàn)文學(xué)意象。這四種意象的產(chǎn)生與冷戰(zhàn)時(shí)代特殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間有著密切的聯(lián)系，而90年代以來的中國科幻寫作對(duì)這四種意象都有所涉及。

首先，冷戰(zhàn)時(shí)代涌動(dòng)著第三世界國家獨(dú)立與解放的浪潮，也涌動(dòng)著歐美社會(huì)反種族主義運(yùn)動(dòng)的浪潮，殖民主義的陰魂與新殖民主義的陰影始終籠罩著冷戰(zhàn)時(shí)代；而在后冷戰(zhàn)時(shí)代，第三世界國家的獨(dú)立已經(jīng)基本完成，平權(quán)主義作為一種“政治正確”在歐美社會(huì)內(nèi)部也得到了承認(rèn)，種族話語在全球范圍內(nèi)被淡化。因此種族意象應(yīng)當(dāng)被視為冷戰(zhàn)意象的一個(gè)典型。90年代以來的中國科幻寫作中，陳楸帆的《仰光在燃燒》《巴鱗》，陳茜的《最高價(jià)獵物》，阿缺的《與機(jī)器人同居》都是運(yùn)用這一意象的成功范例。

在所有運(yùn)用了種族意象的作品中，最值得注意的是韓松的《紅色海洋》。如果說劉慈欣及其《三體》分別是中國硬科幻作家和長篇硬科幻小說的代表，那么韓松及其《紅色海洋》就是中國軟科幻作家和長篇軟科幻小說的代表②從韓松的科幻文學(xué)評(píng)論中也能看出，他是以軟科幻捍衛(wèi)者自居的，故而會(huì)有《危險(xiǎn)的硬科幻》《堅(jiān)守軟科幻的最后防線》等評(píng)論文章，參見吳巖主編：《科幻文學(xué)理論和學(xué)科體系建設(shè)》，重慶：重慶出版社2008年版，第58頁。。誠然，以《紅色海洋》的篇幅和它所描繪的宏大敘事，“種族意象”遠(yuǎn)不能從理論上覆蓋這部小說，但這并不妨礙種族意象成為這部小說中舉足輕重的構(gòu)成元素。在小說的開頭，剛出生的海星便目睹了母親與來自另一種族的“銀色男人”交媾的場景，后來他又經(jīng)歷了“銀色皮膚的孩子與紅色皮膚的孩子”的爭斗，掠食族對(duì)白水族的圍獵、對(duì)女丑族的偷襲、與反抗聯(lián)盟的戰(zhàn)爭，在難以計(jì)數(shù)的海洋異化人種間周旋，可以說種族意象支撐起了小說的第一部分。后三個(gè)部分中，種族意象雖不再如此密集，但也貫穿始終，比如機(jī)器人與水棲人的對(duì)立，日本制造水棲人時(shí)的“大和種”執(zhí)念，懷特人與地球原住民的矛盾等等。除了以敘事方式呈現(xiàn)外，韓松還以他的獨(dú)特風(fēng)格，對(duì)種族意象進(jìn)行了更直白的揭示：

“我是人，卻又不像人?！?/p>

“為什么？”

“因?yàn)槲译x開我的族群了。……”

“……我們也是扎堆兒生活在一起的，但不是一個(gè)族群。這也是人。但我們也不像人了?！?/p>

在這里，“人”的概念是與族群聯(lián)系在一起的，是因族群而得以成立的。這段對(duì)話表明，《紅色海洋》不僅制造出了豐富的種族意象，并且在運(yùn)用種族意象方面是具有自覺意識(shí)的。

其次，在以意識(shí)形態(tài)對(duì)立為首要標(biāo)志的冷戰(zhàn)時(shí)代，資本主義與社會(huì)主義的話語較量貫穿始終；而在后冷戰(zhàn)時(shí)代，隨著社會(huì)主義陣營的解體，“中產(chǎn)階層”概念在國際上擴(kuò)展開來，階級(jí)話語也逐漸淡化。因此，階級(jí)意象也不可避免地與冷戰(zhàn)時(shí)代捆綁在一起。劉慈欣的《中國太陽》可以說是使用這一意象的典型作品。王瑤（夏笳）對(duì)這篇小說的解讀值得關(guān)注，她認(rèn)為劉慈欣通過強(qiáng)調(diào)身體與“技藝”，表達(dá)的是類似“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”的階級(jí)話語，是對(duì)后革命時(shí)代“階層”話語（精英管理者——底層勞動(dòng)者）的挑戰(zhàn)和顛覆；水娃最終的選擇也是對(duì)當(dāng)下中產(chǎn)階級(jí)主流價(jià)值觀的挑戰(zhàn)與超越，是“一種在后革命時(shí)代受到壓抑的烏托邦沖動(dòng)”①王瑤：《從“小太陽”到“中國太陽”——當(dāng)代中國科幻中的烏托邦時(shí)空體》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第4期。。這種解讀與宋明煒對(duì)劉慈欣的理解幾乎完全相反，后者認(rèn)為“劉慈欣的作品始終保持著嚴(yán)肅的精英意識(shí)”②宋明煒：《彈星者與面壁者 劉慈欣的科幻世界》，《上海文化》2011年第3期。。應(yīng)該說，宋明煒的分析是對(duì)劉慈欣的一種誤讀，他將思想性等同于精英性，卻忽視了劉慈欣小說中帶有反精英色彩的階級(jí)意識(shí)。

除《中國太陽》外，劉慈欣的《贍養(yǎng)人類》，趙海虹的《南島的星空》，陳茜的《火星人臨死前說了什么》，郝景芳的《北京折疊》，韓松的《乘客與創(chuàng)造者》等也都在文本中充分運(yùn)用了階級(jí)意象。

再次，冷戰(zhàn)是以美蘇為首的兩大陣營之間的對(duì)抗，冷戰(zhàn)時(shí)代全球局勢呈現(xiàn)出總體冷戰(zhàn)、局部熱戰(zhàn)的特點(diǎn)；而在后冷戰(zhàn)時(shí)代，盡管局部熱戰(zhàn)仍時(shí)有發(fā)生，但隨著全球局勢的整體趨緩，和平與發(fā)展的主題占據(jù)了上風(fēng)。因此，凸顯不同權(quán)力主體之間對(duì)立與沖突的戰(zhàn)爭意象也是冷戰(zhàn)意象的重要分支。在90年代以來的中國科幻寫作中，星河的《你不曾沉沒》，韓松的《世界清除員》，陳茜的《探夢人》，楊貴福的《我的外骨骼，諾基》等都是典型的戰(zhàn)爭意象作品。其中《世界清除員》最具代表性，它在表面上采用了荒誕不經(jīng)的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格，實(shí)際上卻處處顯露出冷戰(zhàn)時(shí)代經(jīng)典的戰(zhàn)爭話語：“泡沫世界”與“非泡世界”的對(duì)立，世界的“真實(shí)和正確”，“打黑”行動(dòng)，男主角在結(jié)尾說出的“打游擊”和“荒郊反攻家庭”等等。

需要指出的是，并非所有的戰(zhàn)爭意象都可以算作是冷戰(zhàn)意象的分支，有些科幻作品中的戰(zhàn)爭意象完全是后冷戰(zhàn)的。比如在劉慈欣的《光榮與夢想》中，戰(zhàn)爭不再具有兩個(gè)世界對(duì)抗的背景，而是抽象為一個(gè)難以消除的惡的符號(hào)，整篇小說對(duì)戰(zhàn)爭意象背后的深刻內(nèi)涵缺乏解析，淪為了后冷戰(zhàn)時(shí)代反戰(zhàn)情緒的注腳。但《光榮與夢想》這樣的作品終究是少數(shù)，作為冷戰(zhàn)書寫的戰(zhàn)爭意象在新浪潮科幻中占據(jù)著主流地位。

最后，作為人類開發(fā)陌生空間的活動(dòng)，拓荒在冷戰(zhàn)時(shí)代達(dá)到了一個(gè)高潮，美蘇的太空競賽、蘇聯(lián)對(duì)西伯利亞的開發(fā)、中國的三線建設(shè)和上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)都是拓荒意象的時(shí)代注腳；而在冷戰(zhàn)結(jié)束后，這幾種拓荒活動(dòng)都已放緩節(jié)奏乃至停滯下來。因此，拓荒也應(yīng)當(dāng)被視為一種重要的冷戰(zhàn)意象。在這方面，蘇學(xué)軍的《火星塵暴》和《火星三日》都是很有代表性的作品。前者講述了火星考察站因“火星蘑菇”的意外發(fā)現(xiàn)而陷入缺水危機(jī)的故事，表面上看更接近災(zāi)難敘事，但結(jié)尾地下水源的發(fā)現(xiàn)和“他仿佛看到一座人類的火星城市正從那里崛起”顯示了小說的拓荒主題，秦林等人的犧牲也是拓荒題材中的常見橋段；后者則描寫了火星基地里那些被地球人遺忘的蠻荒、艱苦與集體主義，這不僅是對(duì)逝去的紅色年代的象征，也是對(duì)這些在新時(shí)期被淡化的記憶所作的緬懷。

拓荒意象也從距離冷戰(zhàn)不遠(yuǎn)的90年代和世紀(jì)初一直延續(xù)到了2010年代，阿缺的《我講我爺爺?shù)墓适隆方蹙_地表現(xiàn)出了拓荒年代的短缺與失序，以及這種短缺與失序之下的人性，整篇文章歷史色彩濃厚，農(nóng)田改造、生產(chǎn)隊(duì)、饑荒和“知識(shí)青年下鄉(xiāng)扎根”……集合了這些要素的故事發(fā)生地“蕪星”幾乎就是冷戰(zhàn)時(shí)代拓荒農(nóng)場的翻版。

二、冷戰(zhàn)書寫在新浪潮科幻中大量存在的原因

以上的梳理很難說展現(xiàn)了本文研究對(duì)象的全貌，但至少足以說明，冷戰(zhàn)書寫的確在90年代以來的中國科幻中大規(guī)模地存在著，不僅有冷戰(zhàn)時(shí)代的全景書寫，也有種族、階級(jí)、戰(zhàn)爭、拓荒等諸多冷戰(zhàn)意象的書寫。盡管略顯沉重的冷戰(zhàn)書寫并非90年代以來中國科幻寫作的唯一特征，近三十年的時(shí)間里也涌現(xiàn)出許多像《關(guān)妖精的瓶子》這樣輕俊靈巧的作品，但新浪潮科幻對(duì)冷戰(zhàn)這一舊話語的大規(guī)模接納卻是不容忽視的現(xiàn)象，而這在同一時(shí)期的文學(xué)類型中是獨(dú)樹一幟的。那么，為何科幻文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了如此特殊的現(xiàn)象？

以往學(xué)者對(duì)這一問題也有所涉及，但往往是聚焦于某些作家個(gè)體。比如王洪喆指出，冷戰(zhàn)與“文革”是“二十世紀(jì)內(nèi)部尚未被打開的時(shí)空褶皺”，而劉慈欣恰恰從“二十世紀(jì)的動(dòng)蕩、匱乏與超越性”中開掘出科幻道路，展露了它們的復(fù)雜面貌，堪稱“冷戰(zhàn)與‘文革’的孩子”①王洪喆：《冷戰(zhàn)的孩子——?jiǎng)⒋刃赖膽?zhàn)略文學(xué)密碼》，《讀書》2016年第7期。。就以作家個(gè)體為對(duì)象的考察而言，這種觀點(diǎn)是有道理的，因?yàn)樽鳛橛H身經(jīng)歷過冷戰(zhàn)時(shí)代的作家，劉慈欣對(duì)冷戰(zhàn)話語無疑較為熟稔，而娘子關(guān)電廠較為封閉的工作環(huán)境又使其冷戰(zhàn)記憶得以“保鮮”。然而，一旦觀察對(duì)象擴(kuò)大到90年代以來的中國科幻寫作者群體，這種闡釋視角的缺陷就顯露出來了。它無法觀照“更新代科幻作者”②董仁威、高彪瀧將清末以來的中國科幻作家群體劃分為原生代、中興代、新生代、更新代和全新代，詳見董仁威、高彪瀧：《中國科幻作家群體斷代初探》，《科普研究》2017年第2期。筆者并不完全認(rèn)同這篇文章的劃分方法，這里為了論述方便借用了“更新代”的稱呼。那些充斥著冷戰(zhàn)意象的作品，比如陳楸帆、郝景芳這些未曾經(jīng)歷冷戰(zhàn)時(shí)代的“80后”的作品；也無從解釋為何科幻電影《流浪地球》在稀釋了劉慈欣個(gè)人因素后仍表現(xiàn)出了濃重的冷戰(zhàn)時(shí)代的風(fēng)格③從創(chuàng)作者方面來看，根據(jù)電影官方海報(bào)，《流浪地球》有8位編劇且多為“80后”，而“60后”劉慈欣位列最末；從內(nèi)容上看，電影對(duì)同名原著的吸收主要在于故事背景，具體劇情基本屬于原創(chuàng)。另外，在中影指數(shù)對(duì)該片編劇嚴(yán)旭東的專訪中，嚴(yán)旭東稱原著作者劉慈欣 “一直以來對(duì)我們劇本創(chuàng)作都給了極大的自由和創(chuàng)作空間”“所以他沒有過多地干涉我們的創(chuàng)作”，詳見《對(duì)話〈流浪地球〉編劇：改編之路困難重重》，搜狐娛樂，網(wǎng)址：https：//www．sohu．com/a/294683443＿810093，發(fā)表日期2019年2月14日；新浪網(wǎng)文章《關(guān)于〈流浪地球〉，你需要知道的50件幕后故事》也稱劉慈欣未去過《流浪地球》片場，詳見新浪娛樂，網(wǎng)址：http：//ent．sina．com．cn/m/c/2019－02－08／doc－ihqfskcp3748358．shtml，發(fā)表日期 2019 年 2 月 8 日。 可以說，一方面，作為電影文本的《流浪地球》弱化了劉慈欣的個(gè)人色彩，該電影文本的寫作基本上是由一群“80后”主導(dǎo)；另一方面，電影文本中的集體主義敘事和蘇式工業(yè)畫風(fēng)又顯示出鮮明的冷戰(zhàn)風(fēng)格。。

對(duì)作家的個(gè)體觀察無法揭示90年代以來中國科幻的整體面貌，而一些看似較為全面的探討有時(shí)也未免偏頗?？苹脤懽鞯脑捳Z體系——至少是一個(gè)舉足輕重的話語體系整體“落后”于時(shí)代，為主流文學(xué)所排斥，這似乎印證了吳巖關(guān)于科幻小說的論述：“科幻小說其實(shí)是科技變革的時(shí)代里，受到各類社會(huì)壓制的邊緣人通過作品對(duì)社會(huì)主流思想、主流文化和主流文學(xué)所進(jìn)行的權(quán)力解構(gòu)”④吳巖：《科幻文學(xué)論綱》，重慶：重慶出版社2011年版，第209頁。。但這種說法的問題在于，它一方面忽視了科幻作為一種寫作類型的整體面貌（即科幻寫作并非只是邊緣話語的注腳，即便其中的冷戰(zhàn)意象也并非只具有邊緣性），另一方面又模糊了科幻與其他非中心化的寫作方式之間的邊界（其他文學(xué)類型，尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，對(duì)“邊緣”的關(guān)注并不遜于科幻作品）。換言之，吳巖的觀點(diǎn)只是對(duì)文學(xué)“邊緣性”的籠統(tǒng)總結(jié)，科幻之為科幻、科幻之區(qū)別于其他寫作方式的獨(dú)特性，并沒有在這種論述中體現(xiàn)出來，中國新浪潮科幻對(duì)冷戰(zhàn)書寫的情有獨(dú)鐘也就沒有得到合理的解釋。

筆者認(rèn)為，90年代以來的中國科幻寫作之所以大規(guī)模書寫冷戰(zhàn)，是因?yàn)榭苹眠@一文類本身就具有某種程度上的“冷戰(zhàn)性”。中外學(xué)者對(duì)好萊塢電影工業(yè)的分析早已揭示了這一點(diǎn)，如達(dá)尼埃爾·魯瓦約所說，科幻電影根本就是一個(gè)冷戰(zhàn)類型，“它把資本主義和共產(chǎn)主義之間的地緣政治沖突搬到了集體的想象之中”①[法]達(dá)尼埃爾·魯瓦約：《好萊塢》，馮韻文譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第131頁。；有學(xué)者甚至認(rèn)為，后冷戰(zhàn)時(shí)代的科幻電影也與冷戰(zhàn)時(shí)代一樣具有意識(shí)形態(tài)功能②王垚：《鄧肯·瓊斯：后冷戰(zhàn)時(shí)代的獨(dú)立制片科幻電影》，《當(dāng)代電影》2013年第1期。。由于書寫內(nèi)容的相似，“冷戰(zhàn)性”不僅存在于電影工業(yè)之中，也存在于其他科幻寫作文本之中。因此，冷戰(zhàn)書寫并非是簡單的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的投射，也并非是某種邊緣話語的言說，而是基于科幻寫作特性的書寫。換言之，正是科幻寫作以其類型特性為冷戰(zhàn)話語提供了敘事出口。從這個(gè)角度看，冷戰(zhàn)話語在90年代以來中國科幻寫作中的大量出現(xiàn)也就不足為奇了。

然而，科幻寫作是如何與“冷戰(zhàn)”這一明顯帶有地緣政治和意識(shí)形態(tài)色彩的因素聯(lián)系起來的呢？在人們的印象中，以科學(xué)原理為圭臬的科幻寫作在文化和價(jià)值領(lǐng)域本應(yīng)是“中立”的，甚至本應(yīng)比其他寫作類型更中立，但事實(shí)卻并非如此。上述學(xué)者雖然揭示了科幻寫作與冷戰(zhàn)緊密相連的現(xiàn)象，但并未深入挖掘其內(nèi)在原因。在筆者看來，要解釋這一問題，需要追溯到科幻這一文類的源頭；這種追溯觸及了科幻寫作的類型特性，也反映出當(dāng)下中國科幻的發(fā)展方向，即回歸世界科幻寫作主流。

三、科幻寫作的“冷戰(zhàn)性”與新浪潮科幻的價(jià)值

亞當(dāng)·羅伯茨（Roberts A.）在《科幻小說史》中對(duì)科幻小說進(jìn)行歷史考察，指出科幻小說在17世紀(jì)的“復(fù)興”與新教改革存在內(nèi)在聯(lián)系，并且“作為一個(gè)文學(xué)類型整體，科幻小說仍然具有孕生該文類自身的文化危機(jī)的烙印，而這一文化危機(jī)恰好是歐洲的宗教危機(jī)”③[英]亞當(dāng)·羅伯茨：《科幻小說史》，馬小悟譯，北京：北京大學(xué)出版社2010年版，第14頁。科幻小說在17世紀(jì)之所以是“復(fù)興”，是因?yàn)樽髡邔⒐畔ＥD幻想旅行作品視為科幻小說的源頭，并且認(rèn)為在古希臘時(shí)代和17世紀(jì)之間存在千余年的斷裂，這是他將科幻小說與新教改革聯(lián)系起來的一個(gè)重要原因。。亞當(dāng)提供了一種考察科幻寫作特性的視角，即回到這種文類產(chǎn)生的歷史文化背景下去分析特性發(fā)生的原因。如果我們不認(rèn)同他對(duì)科幻小說起點(diǎn)的界定，而是接受更為主流的劃分（即布萊恩·阿爾迪斯所說的科幻小說始于瑪麗·雪萊的《科學(xué)怪人》），那么基于同樣的邏輯，我們也可以認(rèn)為，科幻小說這一文學(xué)類型整體上應(yīng)當(dāng)帶有作為其起點(diǎn)的19世紀(jì)歐洲社會(huì)的典型特征。而考慮到科幻與現(xiàn)實(shí)之間的緊密聯(lián)系④與大眾閱讀者的一般認(rèn)識(shí)不同，科幻并非脫離現(xiàn)實(shí)的，而是與現(xiàn)實(shí)有著緊密的聯(lián)系，這一點(diǎn)中外理論家如魯迅、莫考克等人都有所闡述。詳見吳巖主編：《科幻文學(xué)理論和學(xué)科體系建設(shè)》，重慶：重慶出版社2008年版，第34－35、42、45頁。，科幻寫作理所當(dāng)然會(huì)刻上產(chǎn)生它的那個(gè)時(shí)代的烙印。在這種追溯視角下，筆者認(rèn)為可以用“不充分的冷戰(zhàn)性”來概括19世紀(jì)歐洲的社會(huì)特性。盡管“冷戰(zhàn)”是一個(gè)后出的概念，但19世紀(jì)歐洲的很多元素的確是“冷戰(zhàn)式”的：階級(jí)對(duì)立與革命風(fēng)潮，殖民擴(kuò)張帶來的種族沖突與地理拓荒，頻繁的戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)爭間隙中作為“冷戰(zhàn)”雛形的不同陣營的對(duì)抗（從反對(duì)法國革命的反法同盟、神圣同盟，到相互對(duì)抗的法比關(guān)稅同盟和德意志關(guān)稅同盟，從制衡英法的三皇同盟，到后來催生了一戰(zhàn)的德奧意三國同盟，19世紀(jì)歐洲歷史幾乎就是一部各國結(jié)盟對(duì)抗的歷史）。所有這一切，似乎都可以被視為冷戰(zhàn)時(shí)代的預(yù)演。

相應(yīng)地，在19世紀(jì)的歐洲科幻作品中，我們也能看到大量具有“冷戰(zhàn)性”特征的元素。在“凡爾納三部曲”中，英格蘭政府與蘇格蘭人之間的種族對(duì)立，貧困、失業(yè)和剝削所揭示的階級(jí)沖突，潛水船長尼摩的革命者形象，凸顯了19世紀(jì)的種種“冷戰(zhàn)式”矛盾，也為后世的科幻作家提供了無盡的啟發(fā)。而在威爾斯筆下，《星際戰(zhàn)爭》的火星人無疑是英國殖民者的外星翻版，《時(shí)間機(jī)器》中愛洛伊人和莫洛克人的分化也反映了當(dāng)時(shí)的階級(jí)對(duì)立，《當(dāng)睡者醒來時(shí)》甚至直接開啟了“反烏托邦”小說的先河?？梢哉f，以凡爾納和威爾斯兩大巨匠為代表的19世紀(jì)科幻作品深深植根于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景，表現(xiàn)出了濃厚的“冷戰(zhàn)性”，成為科幻古典主義的先聲。

到了真正的冷戰(zhàn)時(shí)代，“冷戰(zhàn)性”在社會(huì)歷史中更加充沛之后，科幻寫作便進(jìn)入了它的輝煌階段：首先是科幻在以美、蘇為首的兩大陣營中擴(kuò)散，成為一種全球?qū)懽鞣绞?；其次，在文學(xué)文本之外，科幻拓展出了電影、漫畫、電視劇、電視廣告等新的寫作領(lǐng)域；最后，以阿西莫夫、克拉克、海因萊因、齊奧爾科夫斯基、阿·托爾斯泰、別利亞耶夫等科幻大師的涌現(xiàn)為標(biāo)志，科幻寫作獲得了空前的文化地位，甚至影響了人類科技史的進(jìn)程。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)并非偶然，伏筆于19世紀(jì)的“冷戰(zhàn)性”因其切合時(shí)代特征而集中迸發(fā)出來，推動(dòng)了科幻寫作的發(fā)展。

而90年代以來的中國科幻寫作之所以成功，很大程度上是得益于對(duì)這種“冷戰(zhàn)性”的繼承。宋明煒曾指出，中國科幻小說的發(fā)展經(jīng)過數(shù)次中斷，每次重啟時(shí)科幻作家都不得不重新發(fā)明自己的傳統(tǒng)和話語①[加]維羅妮卡·霍林格：《“長城星球”：中國科幻小說的陌生化》，陳廣興譯，《中國比較文學(xué)》2015年第3期。。這種斷裂導(dǎo)致新生代科幻作家（指以王晉康、劉慈欣、何夕、韓松為代表的作家群）在90年代開始活躍時(shí)，很難從國內(nèi)前輩那里汲取營養(yǎng)，只能轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)那些在冷戰(zhàn)時(shí)期取得巨大成就的國外同行，因此一些學(xué)者會(huì)認(rèn)為新生代科幻作家 “受世界科幻大師的影響大于受中國科幻前輩的影響，具有國際化的視野”②董仁威、高彪瀧：《中國科幻作家群體斷代初探》，《科普研究》2017年第2期。。吳巖等人則在《劉慈欣與新古典主義科幻小說》中更進(jìn)一步指出，劉慈欣小說與科幻小說本身的經(jīng)典價(jià)值一脈相承；而經(jīng)典，主要指美國科幻黃金時(shí)代和前蘇聯(lián)時(shí)代的科幻小說（作者稱之為古典主義科幻），這兩者又都淵源于凡爾納③吳巖、方曉慶：《劉慈欣與新古典主義科幻小說》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。。其實(shí)不僅是劉慈欣，其他科幻寫作者也大多符合這一結(jié)論。

需要特別指出的是，在《劉慈欣與新古典主義科幻小說》這篇文章中，吳巖等人在肯定了劉慈欣對(duì)古典主義科幻的接續(xù)和發(fā)揚(yáng)之后，又對(duì)這種古典道路作出了相當(dāng)悲觀的判斷?？苹脤懽髟诋?dāng)下的發(fā)展表明，吳巖等人所擔(dān)心的“未來已來”沒有崩解“真善美”等宏大敘事，中國科幻反而逐漸追趕上了世界的步伐，許多年輕作家也開始重回古典道路，劉慈欣并非獨(dú)行于窮途。盡管這篇文章十多年前的判斷已經(jīng)被推翻，但它卻給我們留下了值得思考的問題。吳巖等人認(rèn)為科幻作品的真正內(nèi)涵在于其啟蒙性與現(xiàn)代性，并且指出這也是美國和前蘇聯(lián)科幻共同構(gòu)成經(jīng)典的原因所在；而啟蒙與現(xiàn)代話語的衰落，又必將導(dǎo)致古典道路的終結(jié)。筆者認(rèn)為，啟蒙性與現(xiàn)代性恰恰不是科幻作品的真正內(nèi)涵，它們?cè)诳苹谜Q生的19世紀(jì)就已經(jīng)顯露出崩解的跡象；具有非理性和后現(xiàn)代特征的“冷戰(zhàn)性”才是科幻作品的真正內(nèi)涵，這是吳巖等人預(yù)判失誤的原因所在。也正因如此，在全球化退潮、“新冷戰(zhàn)”陰云密布的今天，科幻的古典道路非但沒有越走越窄，反而指向了更多的可能性，以《流浪地球》為代表的中國科幻電影在2019年的集中爆發(fā)正是回應(yīng)了這些可能性。

總而言之，通過新生代及之后的科幻作家的努力，中國科幻寫作經(jīng)歷了近百年的艱難曲折，終于在90年代以后接續(xù)上了世界科幻傳統(tǒng)，回歸了世界科幻寫作的主流，這是中國新浪潮科幻的價(jià)值所在。而在這一回歸的過程中，由于科幻寫作本身的“冷戰(zhàn)性”，大量的冷戰(zhàn)話語如同開凍的冰凌隨江河而下，使90年代以來的中國科幻寫作呈現(xiàn)出有別于國內(nèi)文化話語和文學(xué)話語主流的異彩，這是其對(duì)冷戰(zhàn)書寫大規(guī)模接納的深層原因。