格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)視角下戲劇《戀愛的犀牛》分析

袁明謙

【摘 要】《戀愛的犀?！愤@部戲劇作品，是由廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演，并于1999年首演的一部經(jīng)典先鋒戲劇之作。本文以2018年11月29日在北京蜂巢劇場上演的“空花版”《戀愛的犀?！窞榉治鰧ο螅柚窭遵R斯結(jié)構(gòu)主義視角下的敘事學(xué)語法，從作品的表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)、角色功能所承擔(dān)的作品價值意義三個方面切入，對這一夸張、荒誕、虛無但又真實的愛情故事進(jìn)行嘗試性分析與解讀。

【關(guān)鍵詞】格雷馬斯;結(jié)構(gòu)主義;《戀愛的犀?！?作品分析

中圖分類號：J805? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）27-0014-03

2019年是孟京輝戲劇作品《戀愛的犀?！氛Q生三十周年，在誕生至今的這三十年里，這部作品常青不衰，不僅在世紀(jì)之交的中國掀起了小劇場戲劇的高潮，更是從2008年在蜂巢劇場上演開始，保持著每年多場的上演頻率。除了導(dǎo)演孟京輝先鋒獨(dú)特的創(chuàng)作手法、編劇廖一梅對愛情這一永恒話題的偏執(zhí)刻畫，作品能夠跟隨時間的推移應(yīng)變求變之外，《戀愛的犀牛》帶給觀眾對于愛情之外事物的思考也是這部作品能受到無數(shù)觀眾認(rèn)可的重要原因之一。

作品的劇情很簡單，講述了一位名叫馬路的動物飼養(yǎng)員，愛上了自己的女鄰居——一位叫作明明的打字員的故事。但是，故事往往擁有矛盾的關(guān)系和沖突的情節(jié)才能更吸引人，所以在這個故事里，最大的矛盾便是女主并不愛男主，女主愛的是另一個叫作陳飛的男人，直到故事的最后，這個事實依然沒有改變。

一、獨(dú)白與勇敢的未果——格雷馬斯敘事轉(zhuǎn)化公式下作品的表層結(jié)構(gòu)

在格雷馬斯的敘事語法中，文本內(nèi)容被分成兩個部分：表層的和深層的。表層結(jié)構(gòu)同時也指的是敘事層面上的行動模式，即“產(chǎn)生欲望”“具備能力”“實現(xiàn)目標(biāo)”“獲得獎賞”四個過程。在這個故事里，馬路是故事講述的主體，不論是對話還是獨(dú)白，不論是沉默還是高歌，觀眾都在馬路的自我表達(dá)和敘述中不斷深入到他和她的故事中。但是，筆者并不想把這個故事的女主當(dāng)成客體，因為對于整個作品來說，這個故事其實是馬路的愛情獨(dú)白，無論明明這一角色出不出現(xiàn)在舞臺上，無論明明成不成全這段愛情，馬路都是一直在追求自己與明明之間的愛情的，因此在筆者看來，故事的客體是愛情。

（一）初見——產(chǎn)生欲望。主體產(chǎn)生欲望后，才會有行動的動力，因此，欲望是整個故事敘事的源頭和動力。對于馬路來說，看見這個女鄰居的第一眼就無法控制地愛上是不需要理由的，就像馬路在戲劇開始和結(jié)束時癡癡地說的那樣“擦身而過的時候，才知道你在哭，事情就在那時候發(fā)生了。”沒有任何原因，就這么發(fā)生了，只是因為一次擦肩，便在初見時毫無防備地愛上，這是馬路產(chǎn)生欲望的開端，也是故事的開始。

（二）表達(dá)——具備能力。馬路將自己定位成一個什么都沒有的普通人，他幾乎成日與犀牛圖拉為伴，沒有優(yōu)秀的本領(lǐng)，沒有顯赫的地位，但是他會寫詩，他會毫無保留地向所愛之人表達(dá)濃烈的感情。所以，會寫情詩、會說情話的馬路，就成為了具備追求愛情能力的人。不論是委婉的、直接的、詩意的還是情色的，馬路都不懼說出。正是這樣的能力，給了馬路轉(zhuǎn)化故事“狀態(tài)”的可能性。

（三）夜晚——實現(xiàn)目標(biāo)。實現(xiàn)目標(biāo)便是使一件事情從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)。在格雷馬斯看來，實現(xiàn)目標(biāo)有兩種情況，一是從無到有;二是從有到無，這是四個行動模式中的核心。顯然對于馬路來說，實現(xiàn)目標(biāo)是擁有和明明之間的愛情。在一個荷爾蒙涌動的夜晚，被陳飛的無情而傷害的明明，將自己的情感給了“替身”馬路，于是，馬路在這樣的一個夜晚，實現(xiàn)了擁有和明明之間愛情的這一目標(biāo)。用格雷馬斯的敘事轉(zhuǎn)化公式表現(xiàn)為F（S）=[（S∨O）→（S∧O）]，S代表馬路，O代表明明，（S∨O）代表單向愛戀明明卻不曾擁有，（S∧O）代表擁有得到了明明。只是，這一目標(biāo)的實現(xiàn)和獲得，僅僅停留了一晚。

（四）囚禁——獲得獎賞。第二天一早，一切恢復(fù)了正常，明明依然不愛馬路，馬路依然愛著明明，就連馬路也差點(diǎn)以為昨晚的一切都只是夢境。于是馬路繼續(xù)追求、繼續(xù)改變、繼續(xù)努力、繼續(xù)表達(dá)，直至近乎癲狂，可明明依然不愛馬路……再于是，馬路用自己偏執(zhí)瘋狂的愛綁架了明明，對于馬路來說，好像在自己的故事里實現(xiàn)了擁有明明的目標(biāo)。但是事實上，馬路永遠(yuǎn)都沒有獲得自己真正想要追求的客體，那便是和明明之間的愛情。

馬路偏執(zhí)地愛著明明，明明偏執(zhí)地愛著陳飛，這是兩個偏執(zhí)狂在愛情中勇敢的也是孤獨(dú)的自我表達(dá)，是獨(dú)白和面對愛情時無處安放的一腔孤勇。

二、理想與現(xiàn)實的沖突——格雷馬斯符號學(xué)矩陣下作品的深層結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，整體對于部分來說具有邏輯上的優(yōu)先重要性。因為任何事物都是一個復(fù)雜的統(tǒng)一體，任何一個組成部分的性質(zhì)都只能把它放在一個整體的關(guān)系網(wǎng)中才能被理解。①馬路的愛情雖然是一個孤獨(dú)者的自白，但正是因為有了明明這一角色的出現(xiàn)才能讓愛情這一事物成立，而因為有陳飛這一角色的存在，又讓馬路的愛情求之不得。所以將馬路的愛情放入整體的關(guān)系網(wǎng)中，便能更好地理解整個戲劇中馬路與明明的糾纏。

格雷馬斯提出的“語義方陣”給予了解讀文本作品中情節(jié)和人物關(guān)系的一種模式，也是人們常說的“格雷馬斯符號學(xué)矩陣”。在這個矩陣?yán)?，有著四項基本?nèi)容和這四個內(nèi)容生發(fā)出的三種關(guān)系。首先，最基本的一對反義關(guān)系是A和反A，比如黑與白，大與小;另外還有兩對矛盾關(guān)系，即A與非A、反A與非反A;除此之外，A與非反A、反A與非A之間又屬于第三種蘊(yùn)含關(guān)系。如下圖所示。

在馬路的故事中，自己與自己追求的目標(biāo)一直處在一種對立的狀態(tài)。他愛她，她卻愛他，這是馬路愛情故事中的悲劇。而能和明明在一起才是馬路所追求的理想世界，我們可以將其簡單總結(jié)成“求而得之”，即上圖中的“A”;但是理想的另一端便是現(xiàn)實，這個現(xiàn)實則是明明不愛馬路，我們可以將其總結(jié)成“求而不得”，即上圖中的“反A”。那么明明愛陳飛是作品現(xiàn)實中設(shè)定存在的，正是這樣一個現(xiàn)實導(dǎo)致了馬路無法真正得到明明，因此在馬路看來，“明明愛陳飛”這樣一個事件是非理想的，可以將其總結(jié)成“得非所求”，也就是上圖中的“非A”。如果按照馬路理想的那樣去設(shè)想，那么明明愛馬路則是一種理想的狀態(tài)，可以總結(jié)成“不求而得”，而這種狀態(tài)是作品現(xiàn)實中存在的對立面，也就是上圖中的“非反A”。至此，便可以圍繞“理想”與“現(xiàn)實”得出以下這樣一個敘事矩陣。

這個矩陣可以清晰地表現(xiàn)出六對、三種不同的關(guān)系。首先是兩對反義關(guān)系：體現(xiàn)在“理想”與“現(xiàn)實”之間，在作品中表現(xiàn)為馬路對于心上人的“求而得之”和“求而不得”;以及“非現(xiàn)實”與“非理想”之間，即馬路對于心上人的“不求而得”和“得非所求”。接著是兩對矛盾關(guān)系：體現(xiàn)在“理想”與“非理想”之間，即“求而得之”和“得非所求”;以及“現(xiàn)實”和“非現(xiàn)實”之間，即“求而不得”和“不求而得”。最后是兩對蘊(yùn)含關(guān)系：體現(xiàn)在“理想”與“非現(xiàn)實”之間，即“求而得之”和“不求而得”;以及“現(xiàn)實”與“非理想”之間，即“求而不得”和“得非所求”。

整部作品圍繞著這樣一個關(guān)系網(wǎng)在馬路的理想與現(xiàn)實這兩極中展開無限情節(jié)的可能，在敘事的過程中給予觀眾以整個矩陣中不同的設(shè)想。在六對、三種不同的關(guān)系之間，最終以“現(xiàn)實”與“非理想”這二者的蘊(yùn)含關(guān)系呈現(xiàn)出整個戲劇情節(jié)的主線，從始至終在主線愈發(fā)清晰的過程中，也否定了馬路所期望的“理想”，給觀眾展現(xiàn)了理想與沖突下馬路對于所追求愛情的偏執(zhí)與癲狂。

三、像犀牛一樣永不順從——格雷馬斯行動元下作品角色的功能價值

整部作品除了主角馬路和明明，以及從未出現(xiàn)但是擔(dān)任著重要角色功能的陳飛之外，還有牙刷、大仙、黑子、紅紅、播音員（主持人）莉莉、戀愛教授、犀牛圖拉等角色。這些豐富的人物在整部作品的表演性上擔(dān)任著重要的地位，但在敘事上除了起著旁白和點(diǎn)綴的主要作用外，并沒有對馬路追求“愛情”的情節(jié)發(fā)展起到實質(zhì)性作用。角色是在敘事中承擔(dān)功能的，因此一部作品的人物可以有很多，但是角色是有限的。格雷馬斯在其著作《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》中論述關(guān)于施動者模型的思考時明確了施動者的范疇包括“主體”與“客體”、“發(fā)出者”與“接受者”、“輔助者”與“反對者”這幾個部分，形成了這樣一個角色模式（如圖3所示）。

馬路是追求明明和愛情的主體，愛情是作品的客體。那么愛情的“發(fā)者”則來源于賦予馬路一切行為的動力——欲望，而接受這所有一切的“受者”便是馬路追求的對象——明明。在所有的施動者中，主體更有自主選擇性：輔助者和反對者只是主體本身的行動意志及其想象中阻力的投射，而這些阻力是兇還是吉，則視主體的愿望而定②。因此，陳飛這樣一個不斷傷害明明、不愛明明的男人成為了馬路不斷追求愛情的“助手”，因為陳飛越是不愛明明，馬路越有機(jī)會和理由去追求明明，陳飛越是傷害明明，馬路就更愿意要求自己對明明好。相反，明明對于馬路來說就成了他追求愛情的“對手”，原因很簡單，因為明明愛的根本不是馬路。

在筆者分析的圖4這樣一個角色模型中，馬路是主體，陳飛是助手，而明明既是受者也是對手。這樣一種看似奇怪的情況并不是不能存在的：格雷馬斯在其《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》中曾舉例解釋過：一則普通的愛情故事，沒有父母的干預(yù)最后以結(jié)婚收場，在此敘事中，主體同時是接受者，而客體同時是愛情的發(fā)生者，四個施動者反向?qū)ΨQ，但只混合成兩個角色（如圖5所示）。因此，明明這個人物重疊了受者和對手的兩個施動者角色，使整個角色模式呈現(xiàn)出三者組成的模型。

在這三者帶來的角色功能的交織下，即使馬路從始至終都受到自己所追求的人的反對和打壓，但依然不放棄欲望。就像馬路飼養(yǎng)的犀牛圖拉一樣，即使身邊的同伴都已走遠(yuǎn)，即使生存的環(huán)境面臨拆除破舊不堪，可犀牛依然不愿意離開這個一直生存的地方，直到死去。即使沒有一個人支持，即使這個世界不斷在變，馬路依然在這個動物園里，只飼養(yǎng)一頭犀牛，在這個千變?nèi)f化的世界里，只愛一個人。在這樣的角色關(guān)系所帶來的價值功能下，馬路對于愛情的執(zhí)著與癲狂被無限放大、夸張，甚至讓觀眾在馬路直接露骨的臺詞和歌詞中感到“害怕”。這也正是編劇和導(dǎo)演所要達(dá)到的目的，在近乎絕境的情節(jié)走向中，把馬路對于愛情的一腔孤勇不斷推向極致。

四、結(jié)語

在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的視角下，格雷馬斯敘事轉(zhuǎn)化公式和符號學(xué)矩陣使作品的表層和深層結(jié)構(gòu)得以浮現(xiàn)：馬路這個角色表達(dá)出的孤獨(dú)和勇敢，卻最終未能使自己獲得渴望的愛情，是作品所講述的故事主線;而求之不得背后所隱含的理想與現(xiàn)實兩極的沖突，在筆者看來是這個作品所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵。

《戀愛的犀?！废蛴^眾展現(xiàn)的是一段男女之間未果的愛情，這是一個百分百的愛情悲劇。在故事豐富繁多的人物形象中，馬路和明明所承擔(dān)的另類角色體現(xiàn)出的功能價值，讓這兩個重要角色顯得格格不入又與眾不同，他們對于愛情的盲目追求就如同視力極差又不輕易改變的犀牛一樣，將一件事情“死磕”到底，絕不轉(zhuǎn)彎。在這個作品中，也許有人看到了馬路的勇敢、看到了明明的不幸、看到了是是非非五彩斑斕的現(xiàn)代社會，但筆者更加真切感受到的是作品通過這兩個偏執(zhí)追求愛情的角色而表達(dá)出的，在這個時刻變化的世界里依然懷有對美好事物不斷追求的信仰與渴望。即使全世界與自己為敵，即使看不到希望和光亮，卻依然不忘記自己心中最堅定不移的所盼所期，并且能夠有足夠的勇氣像馬路和他的犀牛一樣，永遠(yuǎn)不順從。

注釋：

①陳建男，吳海清.舞蹈批評方法論[M].天津：南開大學(xué)出版社，2011，126.

②A.J.格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語義學(xué)[M].天津：百花文藝出版社，2001，264.

③A.J.格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語義學(xué)[M].蔣梓驊譯.天津：百花文藝出版社，2001，259.

參考文獻(xiàn)：

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