劉向《列女傳》與女性題材琴曲之淵源與流變

[摘? ? 要]劉向《列女傳》是中國古代第一部獨立女性傳記，歷史影響深廣，涉及史學、文學、藝術(shù)等諸多門類?！读信畟鳌分械挠杏荻⒛竿可?、楚王樊姬、魯漆室女、宋恭伯姬、息君夫人、齊杞梁妻、魯秋潔婦等八位女性及其生平事跡，在古琴音樂中也一度留下“回響”，作為早期女性題材琴曲的代表，這些“列女”琴曲盡管在歷史中幾經(jīng)浮沉，曲譜多已散佚，然而依然不失為觀照女性題材琴曲發(fā)展歷程的重要依據(jù)。通過考察“列女”琴曲的歷史淵源、與后世女性題材琴曲的關(guān)系及其流變現(xiàn)象，印證了古代正統(tǒng)觀念中關(guān)于女范標準從才德并舉到惟“貞”“順”是從的變化?？梢哉f，“列女”琴曲的興衰史、女性題材琴曲的發(fā)展史，亦是一部女性文化的變遷史。

[關(guān)鍵詞]劉向;《列女傳》;琴曲;女性題材

劉向編撰的《列女傳》是古代中國第一部獨立成書的女性史傳，開后世女性傳記之先河?！读信畟鳌分械呐远鄬傧惹貢r代，個別為西漢早期人，全傳分為母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通、孽嬖七個類目，從德行、才華、容止等方面樹立了女性的正、反面典型?！读信畟鳌肥莿⑾蚍钤t校書的成果之一，且希望通過“采取詩書所載賢妃貞婦，興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者”從而實現(xiàn)“以戒天子”①的特定目的。劉向及其追隨者范曄在編寫《列女傳》時，對入傳女子皆有較為客觀全面的品評標準，或“取行事可為鑒戒，不存一操”，或“采才行高秀者”入傳，不同于后來者“多取患難顛沛、殺身殉義之事”②的片面取材。故曰：“后世史家所謂列女，則節(jié)烈之謂，而劉向所敘，乃羅列之謂也。”③

《列女傳》在學術(shù)、藝術(shù)等多個方面有深遠影響。宋人王回稱以《古列女傳》彰示其首創(chuàng)地位：“蓋凡以‘列女名書者，皆祖劉氏。”此外，關(guān)于《列女傳》的注解、征引、評論、類書節(jié)抄等學術(shù)著述中，亦不乏女性手筆④?！读信畟鳌窞樗囆g(shù)創(chuàng)作亦提供了豐富的題材。劉向上呈《列女傳》文本的同時，創(chuàng)制列女屏風，此后，列女題材繪畫以一種“圖變”的方式，發(fā)揮著與文本相呼應的教化、勸誡功能，并由此得以延續(xù)。

學術(shù)界關(guān)于劉向《列女傳》歷史價值的體認和探討多集中于上述幾個方面，卻較少論及在音樂文化中的存在和意義?！读信畟鳌分械呐邮论E，在漢代編入樂府廣為傳誦，并出現(xiàn)了一系列“列女”琴曲，它們的歷史流變、文本敘事與社會影響，皆值得關(guān)注與思考。

一、古代琴曲中的“列女”原型

（一）有虞二妃

“有虞二妃”列于《列女傳·母儀傳》之首，也是《列女傳》的開篇之作。此二妃即歷史上家喻戶曉的娥皇、女英，她們既為帝堯之女，又是舜帝之妻。在此篇傳文中，劉向結(jié)合舜的孝道故事，表彰其“母儀天下”之德：一方面，她們恪守婦道，“承事舜于畎畝之中，不以天子之女故而驕盈怠嫚，猶謙謙恭儉，思盡婦道”“以尊事卑”;另一方面，她們助夫成德，在舜遭受父親與弟弟謀害之時，依然隨順舜的孝心，助他脫險，最終感化家人。從而贏得天下人“聰明貞仁”的贊譽。后來，舜“死于蒼梧”，二妃 “死于江湘之間”，世人稱之以“湘君”。本傳敘事模式重在肯定二妃在舜治國齊家中所起到的積極作用，而鮮有夫婦情感的描述，這與后來文學藝術(shù)中的情節(jié)截然不同。古琴曲中，以娥皇、女英為原型的有《湘妃怨》《泣竹引》《二妃思舜》《湘妃吟》《蒼梧怨》《蒼梧引》等①，部分有歌詞，根據(jù)“五季時梁意娘寄李生者”一說，或可推測其歌詞創(chuàng)作背景。從琴曲解題來看，一方面強調(diào)了二妃的思怨和哭竹情節(jié)，如“當時二妃追思痛咽，灑淚叢筠，斑斑血跡，千古遺恨在矣”;另一方面則成為后人慨古之情的寄托，如“蒼梧之怨，可以寫憂”“后人哀而傷之，衍為斯操，則其思也切，故其語也頻，真足以發(fā)二妃之隱臆，啟后世之遺悲”。

（二）啟母涂山

“啟母涂山”一篇亦見于《列女傳·母儀傳》，主人公系涂山氏酋長長女、禹帝之妻。大禹繼承父志，致力于治水，曾求教于涂山氏部落，得涂山氏女之青睞，嫁之為妻。后大禹治水，“三過其家，不入其門”成為美談，而民間傳說將其描繪得更加動人：禹妻涂山氏日夜盼歸，守志不移，后化為石頭，即“望夫石”。此外，它還與一首原始歌謠《候人歌》有淵源②。但是，《列女傳》中的書寫顯然具有另一種導向：涂山氏并未化成石頭， “強于教誨”的她在家潛心教子，最終，啟得以有所成就，“持禹之功而不殞”。本傳突出了涂山氏的母儀德范，并未刻意贊譽其忠貞，故篇名題以“啟母”，而非禹妃。這也體現(xiàn)出了官方正統(tǒng)與民間、文學藝術(shù)在書寫取材上的差異。古琴曲中，有《石婦操》者，似以涂山氏為原型，原譜已失傳，曲名僅見于明代《琴書大全·曲調(diào)拾遺》，其解題言：“石婦即望夫石，……悲其志與精衛(wèi)同?！北M管所述之事不同，但官方與民間對涂山氏女之德行，皆贊許不已、旌表有加。

（三）楚莊樊姬

“楚莊樊姬”即戰(zhàn)國時楚莊王的夫人，入《賢明傳》。從“廉正以方，動作有節(jié)，言成文章，咸曉事理，知世紀綱”的標準來看，賢明，是關(guān)于女子之德行、才智、識見等多方面素養(yǎng)的肯定。從本篇來看，樊姬確是一位有禮有節(jié)、深明大義的女子，深受楚王寵愛的她，并不恃寵而驕，而是以身為則，用“不食禽獸之肉”的實際行動規(guī)勸楚莊王不要耽于游獵之樂;另一方面，她識大體、有大量，“不以私蔽公”，啟發(fā)楚莊王廣開賢路，從而使莊王治楚三年即登上了霸主的地位，楚人將“莊王之霸”歸功于“樊姬之力”。樊姬的事跡在漢初即廣為流傳，亦見于劉向的另一本著作《新序·雜事》以及漢初太常博士韓嬰編撰的《韓詩外傳》中。在《琴操》《琴曲三古》《琴書大全》《西麓堂琴統(tǒng)》中皆有記載，題名一作《烈女引》，解題曰：“樊姬幸得其志，遂作是引?！痹谇偾w裁中，“引”有進德修業(yè)之意;另一種題名為《列女操》，“操”即“處窮獨而不失其操”。兩種琴曲標題，也是對樊姬賢德的再次肯定。

（四）魯漆室女

“魯漆室女”是魯國的一位平民女子，她的事跡見于《仁智傳》，同載于《韓詩外傳》中。入選《仁智傳》者，多具有深遠的大局意識和敏銳的洞察力，既懂得權(quán)衡利弊，又有義薄云天之氣度。她們以王室貴族女子為主，且年齡稍長，多為“母”“妻”之輩①，而唯有魯漆室女是一位家世平凡的大齡未婚女子，這使得她在本傳中尤為獨特。據(jù)記載：魯漆室女一日“倚柱而嘯”，旁人以為是恨嫁之故，她回言道：“吾豈為不嫁不樂而悲哉！吾憂魯君老，太子幼?！濒斊崾遗ㄟ^自己“終歲不食葵”、兄長“溺流而死”的家之不幸，反觀當時“魯君老悖，太子少愚，愚偽日起”的國之隱患，繼而生起 “君臣父子皆被其辱，禍及眾庶”的擔憂，果不其然，三年之后魯國大亂，“齊楚攻之，魯連有寇。男子戰(zhàn)斗，婦人轉(zhuǎn)輸不得休息”。歷代琴曲中，《貞女引》《正女引》《處女吟》《女貞木歌》皆取材于此，譜多不傳，曲名存見于《琴操》《琴曲三古》《琴書大全》等文獻中，《琴操》中的解題與《列女傳》所述本事大致相同。

（五）宋恭伯姬

“宋恭伯姬”系宋恭公之妻、魯宣公之女、魯成公之妹。這樣一位身份顯赫的貴族女性，卻行持低斂，固守禮節(jié)，其事跡在當時即載入史冊②，劉向?qū)⑵溥x入《貞順傳》。關(guān)于“貞順”，劉向的界定有些與眾不同③，在他看來，“勤正潔行”和“精專謹慎”是“天下之俊”所應共同追求培育的理想人格?？梢哉f，“貞順”并非是劉向強加給女性的道德枷鎖或額外設(shè)置的人格標桿，而是儒家君子之德在女性身份中的實際應用，女子之“貞順”，即等同于士大夫之忠行信德。值得注意的是，宋恭伯姬雖入傳“貞順”，她的行誼卻并非以夫為綱，而是以“禮”為綱。本傳舉事兩例：其一，她奉父母之命嫁給宋恭公，而宋恭公并未依照禮法親自迎親，所以，伯姬拒絕與其在宗廟完婚，行夫婦之道;其二，婚后十年，伯姬寡居，一日宮中失火，她堅守“傅母不至，夜不可下堂”的“婦人之義”，認為“越義求生，不如守義而死”，最終以身殉禮。伯姬死后，各諸侯國皆為之悼痛，將她視為守禮的典范，并“詳錄其事”，見重于當時。傳世琴曲中的《伯姬引》（一作《伯妃引》）即取材于此，《琴操》以及宋明時期的《琴曲三古》《琴書大全》中都有收錄。其解題言：伯姬為宋公守禮固節(jié)，以至于“逮火而死”，“其母悼伯姬之遇災，故作此引”。琴曲解題在介紹其事跡中顯然有所取舍，主要肯定她用生命捍衛(wèi)禮法的賢正之行，而非本傳中的以禮抗婚，畢竟前者更宜作為傳統(tǒng)女德之典范。

（六）息君夫人

“息君夫人”系息國國夫人，名息媯，楚國攻伐滅息國后，息媯被楚君納于后宮。據(jù)《左傳·莊公十四年》中記載，息媯復嫁楚王，并生二子，但心中終有怨痛，從不與楚王言語。而劉向為加強其“貞”行，在《貞順傳》中做出了如下改動：息君夫人不堪“以身更貳醮”，與息君立下“谷則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日”誓言后，兩人雙雙自殺。楚王被其義行感動，遂以諸侯之禮將二人合葬。歷史上，文人對息君夫人的故事多有慨念，有許多文學作品傳世。反映在古琴音樂中，與之相關(guān)的琴曲有《楚妃嘆》（一作《息婦吟》）《息媯吟》④，原譜或有歌辭，今皆不存。

（七）齊杞梁妻

“齊杞梁妻”亦見于《貞順傳》，其事跡在先秦時期就有一定影響，《左傳·襄公二十三年》以及《禮記·檀弓下》《孟子·告子下》中皆有記述，但內(nèi)容略有出入?！蹲髠鳌放c《禮記》記載中，杞梁戰(zhàn)死沙場，莊公路遇杞梁妻，使人前去吊唁，杞梁妻以“猶有先人之敝廬在，下妾不得與郊吊”之禮，拒絕莊公有違禮制的吊唁;《孟子》中突出了“杞梁之妻善哭其夫而變國俗”這一細節(jié);劉向則將杞梁妻哭夫的前因后果描繪得更加細致感人，包括杞梁妻“上則無父，中則無夫，下則無子。內(nèi)無所依，以見吾誠。外無所倚，以立吾節(jié)”的自白、“就其夫之尸于城下而哭之”“十日，而城為之崩”“赴淄水而死”的感人情節(jié)和“杞梁之妻貞而知禮”的舉世贊譽。杞梁妻的故事后演變?yōu)槊辖揲L城的故事，成為文學藝術(shù)中常見的題材。琴曲中相關(guān)曲目有《杞梁妻嘆》《芑梁妻歌》《梁父（婦）怨》《梁妻怨》《杞梁妻》（一作《崩城操》）《手挽長歌行》①等，解題凡有三種：一曰“杞梁戰(zhàn)死，其妻援琴作歌嘆其哀情”，其二“志烈女孟姜氏之神異”，三曰“殖死，其妻投淄水而死，其妹悲之作此曲”②。從曲名和解題來看，杞梁妻主題琴曲曾有多種版本，雖曲譜多已佚失，歷史影響卻不容忽視。

（八）魯秋潔婦

“魯秋潔婦”即魯國人秋胡子之妻。其事跡入《節(jié)義傳》③?！皾崱笔菍λ凉嵣碜院弥碌馁澴u。據(jù)記載，秋胡成婚后五日即遠赴陳國做官，五年后，在歸鄉(xiāng)途中遇一采桑婦，悅其容色，挑逗之，采桑婦不為所動。秋胡子回家后，卻尷尬地發(fā)現(xiàn)采桑婦正是自己的妻子，此時，采桑婦則義正詞嚴道：“今也乃悅路傍婦人，下子之裝，以金予之，是忘母也。忘母不孝，好色淫泆，是污行也，污行不義。夫事親不孝，則事君不忠。處家不義，則治官不理。孝義并亡，必不遂矣。妾不忍見，子改娶矣，妾亦不嫁?！闭f罷，絕決而去“投河而死”。秋胡妻居家五年而心執(zhí)無二，是為有節(jié);善惡分明，“見惡如探湯”，是為有義。這不僅與秋胡“遇妻不識，心有淫思”形成鮮明對比，亦是對無義之夫的極大諷刺。魯秋潔婦的故事，即民間廣為流傳的“秋胡戲妻”，與樂府名篇《陌上?！酚猩羁痰臏Y源關(guān)系，有秋胡妻故事系《陌上?！繁臼轮f。琴曲中的《桑中操》《采桑行》《秋胡行》以及《陌上?！贰度粘鰱|南隅行》《采桑曲》《望云曲》等皆以此為題材④，其主題內(nèi)容同于本傳敘事。

二、女性題材琴曲的時代演變

女性題材琴曲中，存在因某些共性特點而自成“體系”的現(xiàn)象，如：以同一人物為主題線索的“昭君”“胡笳”琴曲，具有相似歷史場景的“漢宮”琴曲，以及出自同一部典籍的“列女”琴曲等。縱觀其主題，在唐以前已基本形成，其中，“列女”琴曲的形成、流布時間更早;唐以后，女性題材琴曲主題多有沿襲而較少出新，但此消彼長的趨勢中反映出此時思想觀念的轉(zhuǎn)型;晚近流傳較廣的琴曲題材，折射出時人趨于單一的女性價值觀。縱觀這一演變過程，既源于琴樂自身的發(fā)展，也與社會風尚的變遷存在著深刻關(guān)聯(lián)。

（一）漢晉之際：流布與成型

漢晉之際是音樂的重要轉(zhuǎn)型期，歷代的女性題材琴曲與此時的文化有著重要關(guān)聯(lián)。一方面，樂府歌詩的盛行為音樂帶來了諸多生機;另一方面，此時整理編撰的文史著述為音樂提供了豐富的題材來源。其中，劉向《列女傳》與早期的女性題材琴曲有密切關(guān)聯(lián)，由清人輯佚的蔡邕《琴操》即可見一斑。

《琴操》中，按琴曲體裁分為：歌詩五曲、十二操、九引、河間雜歌二十一章，通過琴曲解題可知，部分琴曲以女性為主要表現(xiàn)對象，其“九引”中的《列女引》《伯妃引》《貞女引》《思歸引》和“二十一河間雜歌”中《楚妃嘆》《杞梁妻歌》的主題人物同出自劉向《列女傳》，所述事跡與傳文亦基本一致。此六曲主人公皆系賢明、仁智、貞順之德的楷范，這與蔡邕在序言中藉《琴操》以“修身理性”的士大夫之志相輔相成。進而可推測，《列女傳》及“列女”琴曲在東漢末年的士大夫群體乃至民間都已頗具影響，與當時盛行的“列女”圖樣屏風幾乎是同步的藝術(shù)風尚。

漢晉之際也是琴曲中女性題材的成型期。傳世琴譜豐富、影響較大的“昭君”“胡笳”“湘妃”“漢宮”琴曲，其歷史淵源皆可追溯于此時。

西漢王昭君的事跡在此時即載入史冊、編入樂府，廣為人知?！肚俨佟分小对箷缢嘉└琛芳丛斒銎涑鋈?曹魏時期，因“依琴五調(diào)調(diào)聲”之故，將相和歌中《明君》奏為琴曲①;魏晉名士嵇康《琴賦》中“下逮謠俗……王昭楚妃”一句則透露出琴曲《王昭君》《楚妃嘆》皆緣出“謠俗”之曲，證《琴操》之述;六朝謝希逸《琴論》中“平調(diào)《明君》②三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清調(diào)《明君》十三拍，間弦《明君》九拍，蜀調(diào)《明君》十二拍，吳調(diào)《明君》十四拍，杜瓊《明君》二十一拍，凡有七曲”③的記載反映了當時琴曲《昭君》已經(jīng)流傳著多個不同宮調(diào)的譜本，而且規(guī)模宏大，具有相當高的藝術(shù)水平。

“胡笳”“湘妃”“漢宮”琴曲在音樂形式上發(fā)展較晚，但其題材本事在此時已基本成型：生于東漢末期的蔡文姬，以其過人的膽識才學被范曄選入《后列女傳》;湘妃二人雖屬上古時代，然其事跡見于劉向《列女傳》首卷首篇，劉氏加工推廣，功不可沒; “漢宮”題材取自漢代宮闈軼事，所述之事不一，有陳皇后的“長門怨”主題、班婕妤的“團扇”主題、趙飛燕的“歸風”“送遠”等，都被后世藝術(shù)津津樂道、屢屢改創(chuàng)，后來經(jīng)過歷代人們的共情與加工，逐漸呈現(xiàn)和定格為昭君之苦、文姬之悲、湘妃之思、漢宮之怨這樣的情感基調(diào)。

（二）唐宋時期：承繼與轉(zhuǎn)型

唐宋時期，“列女”琴曲的主題內(nèi)容多沿襲前代，少有新題材的出現(xiàn)，樂譜多已不存，僅有曲名《列女引》《伯姬引》《處女引》《梁婦怨》《息婦吟》《湘妃怨》《秋胡行》存見于宋代僧人居月和尚編著的《琴曲三古》。魏晉時“緣出謠俗”的《王昭》《楚妃》二曲與《琴歷頭簿》和唐人手抄譜《碣石調(diào)·幽蘭》卷末所列曲目中的《楚妃嘆》《明君》有題材上的關(guān)聯(lián)。其中，《明君》琴曲在唐代依然頗為流行。《樂府詩集》引古佚書《琴集》曰：“胡笳明君四弄，有《上舞》《下舞》《上間弦》《下間弦》。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君別》五弄，辭漢、跨鞍、望鄉(xiāng)、奔云、入林是也?！雹苓@一記載透露出，當時《明君》系列琴曲有三百余操，這在琴史上可謂絕無僅有。蔡文姬與胡笳曲也于此時“結(jié)緣”，在此之前，胡笳琴曲僅作為一種表達邊塞意象的載體，而經(jīng)過“董生以琴寫胡笳聲為十八拍”“連劉商辭”的改創(chuàng)之后，胡笳琴曲始逐漸發(fā)展為情節(jié)豐富、結(jié)構(gòu)復雜的大曲，文姬歸漢的故事也后來居上，成為胡笳琴曲的主要題材，并迅速流行，唐代詩文中，即有李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》、戎昱《聽杜山人彈胡笳》等大量關(guān)于操弄胡笳曲、蔡文姬入番歸漢故事的描述。

縱觀唐宋時期，女性題材琴曲的發(fā)展出現(xiàn)了兩種轉(zhuǎn)型趨勢：

其一，“列女”琴曲中加入了更多主觀情感的解讀與加工，在曲名上即有較明顯體現(xiàn)。唐以前多依據(jù)琴曲體裁來命名，如“引”“歌”“操”等;而此時，則出現(xiàn)諸多情感色彩濃厚的以“怨”相稱者，如《昭君怨》《湘妃怨》《梁婦怨》等。

其二，唐宋時期，盡管針對女性的禮教逐漸嚴苛，然而在音樂層面，禮樂觀念的捆綁則相對松弛，因此，女性題材琴曲中的教化意味有所減弱，琴曲的描述和解讀更突出主題情節(jié)的生動及藝術(shù)感染力。以“文姬”琴曲為例，在《后漢書·列女傳》中，蔡文姬本是以其才辯智慧而顯名，在琴曲中，卻著力刻畫其身世命運之波折，這既體現(xiàn)出了正史與文藝的不同視角，也與時代風尚不無關(guān)聯(lián)。

究其緣由，這種轉(zhuǎn)型的出現(xiàn)與此時音樂文化向民間的下移有一定關(guān)系，另一方面，傳奇小說的風行，也在某種程度上影響到了琴樂題材的編創(chuàng)與加工。相較之下，其他“列女”琴曲的發(fā)展斷層，與其情節(jié)發(fā)展及情感張力上的局限性或有一定關(guān)系。

（三）明清以降：興衰與消長

明清時期，隨著城市經(jīng)濟的發(fā)展和印刷出版業(yè)的興起，琴書的編撰、刊行也迎來了前所未有的盛況。明清刊印的琴書中，不僅收錄了時下流傳的曲譜，也輯錄了歷代散佚的琴曲曲名與曲調(diào)，為整理琴曲的歷史脈絡提供了諸多線索和信息。

這一時期的“列女”琴曲，一部分成為有名無譜的“遺珍”，如“啟母涂山”之《石婦操》，“息君夫人”之《楚妃嘆》，“魯漆室女”之《貞女引》，“宋恭伯姬”之《伯姬引》;另一部分則有新的發(fā)展，如“有虞二妃”之《湘妃怨》《蒼梧怨》《二妃思舜》，“魯秋潔婦”之《陌上?！贰肚锖小罚俺f樊姬”之《列女操》，“齊杞梁妻”之《手挽長歌行》。從這些琴曲的解讀中，不難看出時人對貞節(jié)觀念的敏感和重視，至于劉向《列女傳》中對幾位女性深明大義、克己復禮、嫉惡如仇的人格肯定，則是避而不談了。

明清時期的琴曲出現(xiàn)了更多表達閨思、宮怨的題材，有抒發(fā)陳皇后廢居長門宮后愁悶悲思的《長門怨》、表現(xiàn)班婕妤失寵后的愁怨以及秋夜宮闈之哀靡氣氛的《漢宮秋》、記述失寵后恩愛斷絕的《怨歌行》、表達對思夫之情的《閨怨操》，以及《玉樓春曉》中的春閨女子之情愫、《秋風》里的思婦之離情等等。這些琴曲的藝術(shù)價值及知名度各有高下，但感情基調(diào)無一例外地趨同：女性所呈現(xiàn)出的大多是惆悵面貌、哀怨氣質(zhì)、弱勢地位，再不復漢晉之際琴曲中活潑健朗、個性鮮明的“列女”形象。

琴曲解題在一定程度上反映出時代文化和主流思想，上述女性題材琴曲的演變，折射出自隋唐至明清，惟“貞節(jié)”“柔順”是從的女性價值觀的逐漸確立。這一點，通過歷代史書《列女傳》的入傳標準中即可得以印證：劉向《列女傳》中，關(guān)于女性的品鑒標準有母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通六種，各類入傳人數(shù)的比例平分秋色。《后漢書》《魏書》《晉書》和《北史》的《列女傳》中，立傳條目略有調(diào)整，但大致沿襲了這種標準，其中，以才華著稱的女性皆占據(jù)一定的分量①。然而，自《隋書》起，女子之“才”就在立傳標準中被隱去了，從隋唐時期的《列女傳》來看，女性最被稱道的品質(zhì)是“貞”和“孝”，其次是 “勇”“義”及“母德”，貞婦、孝女、慈母的理想女性形象逐漸深入人心。自此，《列女傳》成為名副其實的《烈女傳》，所贊頌的對象不再是個性鮮明的“列女”，而是貞孝節(jié)義之“烈女”。這一趨勢至宋、元、明、清愈演愈烈，對“貞”的提倡和標舉皆遠遠高于以前任何一個時代，在《宋史》《遼史》《金史》《元史》和《明史》中，立傳的標準愈發(fā)單一，以“貞”入傳的女性占據(jù)了絕大多數(shù)②，無怪乎章學誠會發(fā)出“閨秀才婦，道姑仙女，永無入傳之例矣?！癞斄砹⒇懝?jié)之傳”③的慨嘆，從而也就不難理解唐、宋、明、清時期琴曲中千人一面的女性形象了。由此可見，“列女”琴曲的興衰史、女性題材琴曲的發(fā)展史，亦是一部女性文化的變遷史。

三、結(jié)語

劉向《列女傳》奠立了后世為女性單獨立傳的傳統(tǒng)，以劉向《列女傳》中女性人物及事跡為原型的“列女”琴曲，亦在歷史上產(chǎn)生過重要影響。漢晉之際，它服務于“修身理性”的樂教傳統(tǒng)，彰顯人倫大道，傳播正統(tǒng)價值觀;此外，作為早期流傳的女性題材琴曲，為古琴音樂中的女性敘事主題首開先河。這些“列女”琴曲，雖然多數(shù)已音聲湮滅，然而在歷史長河中依然獨具光彩：“列女”琴曲中的每一首，都是對女主人公的贊歌。在后世的女性題材琴曲中，女性更多被塑造、定格為自怨自艾、愁腸百結(jié)，令人憐憫、嘆息的弱勢角色，劉向筆下那些獨立自主、聰慧過人的女性特質(zhì)被泯滅殆盡：女神童蔡文姬，在人們印象中淪為政治的犧牲品、時代的悲劇，與之相配的只有悲切不已的胡笳聲;智勇雙全、明哲保身的班婕妤，也被塑造為一個手執(zhí)團扇訴說哀怨的棄婦……自隋唐以降，女性評鑒標準的天平愈發(fā)傾斜，從才德兼?zhèn)涞綗o才便是德的大眾認同，尤其對貞節(jié)觀的片面強調(diào)，到后來愈演愈烈，以致達到了“以至奇至苦為難能”的病態(tài)程度。琴曲中的女性形象的演化，既根植于根深蒂固的社會主流觀，亦不免“借俶儻非常之行，發(fā)其偉麗激越跌宕可喜之思” 的文人創(chuàng)造。本文藉由樂、文、史的交互解讀，試圖對“列女”琴曲的興衰及女性題材琴曲的發(fā)展歷程勾勒、解讀一二，以期豐富對劉向《列女傳》與古代女性文化、音樂與社會關(guān)系的觀照與認知。

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