從“民族音樂學(xué)”走向“歷史音樂學(xué)”

游紅彬

[摘? ? 要]在概述中國(guó)“音樂口述史”萌芽及發(fā)展的背景上，呈現(xiàn)了新時(shí)期“音樂口述史”研究興起的過程;探究了新時(shí)期“音樂口述史”研究建構(gòu)之根源、形式，以及“音樂口述史”從“民族音樂學(xué)”走向“歷史音樂學(xué)”的發(fā)展方向。

[關(guān)鍵詞]口述音樂史;結(jié)構(gòu)主義語言學(xué);“史骨”建構(gòu);歷史音樂學(xué)

2018年12月13日，“第三屆全國(guó)音樂口述史學(xué)術(shù)研討會(huì)”在廣東省湛江市嶺南師范學(xué)院召開。與會(huì)專家大多分享了個(gè)人的心得體會(huì)：有人說，“口述史”需要即興性采訪;有人說，“口述史”的成果應(yīng)該與“受訪人”共同分享;還有人說，“口述史”就是過去的“人物采訪”。筆者在多年的研究和學(xué)習(xí)過程中，也時(shí)有出于人物宣傳或作品宣傳的需要而進(jìn)行不同類別的采訪活動(dòng)，深感采訪及研究的過程就是與業(yè)界的前輩、同仁們共同交流及學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。故而借此良機(jī)，筆者也將近些時(shí)日學(xué)習(xí)和思考的心得呈于眾位同仁交流。

一、新時(shí)期“音樂口述史”研究的興起

“口述史”（Oral History）作為一個(gè)專門學(xué)科最早出現(xiàn)于二戰(zhàn)后的美國(guó)。當(dāng)時(shí)，出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思與實(shí)錄的考量，美國(guó)歷史學(xué)家出版了最早的關(guān)于“口述史”研究的著作《通往歷史之路》（1938年）。很快，美洲、歐洲、非洲出于對(duì)各自歷史研究的需要，相繼發(fā)展了當(dāng)?shù)氐目谑鍪费芯繖C(jī)構(gòu)。

但是，“口述史”在中國(guó)的傳播并不那么迅速。對(duì)于擁有幾千年文明歷史的中國(guó)來說，我們的傳統(tǒng)文化中，并不缺少“口述史”或者“口耳相傳”的“口傳史”（Oral Traditional）的文獻(xiàn)與研究。華夏各民族也大多擁有記錄本民族起源及發(fā)展的“記事”或“史書”。從中國(guó)商周時(shí)期的“甲骨卜辭”“青銅銘文”，到西漢司馬遷的《史記》。這些資料都是先人們根據(jù)當(dāng)時(shí)發(fā)生的事情或者“口耳相傳”的事跡，經(jīng)過辨析、考證，整理而成。中華人民共和國(guó)成立初期，由于國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的快速發(fā)展和政治運(yùn)動(dòng)的起起伏伏，以及中國(guó)史學(xué)傳統(tǒng)固有的深厚根基與廣闊國(guó)土帶來整體社會(huì)多樣化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，中國(guó)史學(xué)界對(duì)于“口述史”這門新興學(xué)科才采取了審慎接受、小心求證的研究態(tài)度。20世紀(jì)80年代，中國(guó)學(xué)術(shù)界開始介紹國(guó)際“口述史”研究的動(dòng)向。世紀(jì)之交，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院才率先開啟中國(guó)大陸“口述史”研究的浪潮，隨后在大歷史學(xué)界普遍展開“社會(huì)口述史”研究的推動(dòng)下，音樂界“口述史”的發(fā)展也開始萌芽。

20世紀(jì)80年代之前，中國(guó)近現(xiàn)代及當(dāng)代音樂史學(xué)的研究依托于“實(shí)物”（文獻(xiàn)）結(jié)合“音樂家訪談”的方式來收集資料。1994年，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所出版了向延生主編的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂家傳》。這是當(dāng)時(shí)最廣泛收集、整理、采訪中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂家傳記的集成。它與當(dāng)時(shí)剛剛引入中國(guó)的“口述史”（Oral History）研究表現(xiàn)出了很多的相似之處。它們共同關(guān)注音樂家的生平瑣事，共同講述音樂作品的材料使用、風(fēng)格特征;它們也同樣涉及到所采集資料的真?zhèn)螁栴}，需要不同的受訪者提供更多的咨詢以提供更詳實(shí)而準(zhǔn)確的資料。然而，真正代表中國(guó)音樂學(xué)界對(duì)“口述史”的研究上升到實(shí)踐領(lǐng)域的標(biāo)志，卻始于新世紀(jì)“音樂口述史”理論研究成果涌現(xiàn)之際——臧藝兵教授2005年在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》上發(fā)表的首篇“音樂口述史”專論《口述史與音樂史：中國(guó)音樂史寫作的一個(gè)新視角》。隨后，各類音樂口述史研究成果不斷涌現(xiàn)：楊曉主編的《蜀中琴人口述史》、熊曉輝的《“文革音樂”口述史資料整理與研究》、劉蓉編著《對(duì)話音樂家——陜西作曲家群體研究》、陳志音的《紫茵音樂筆記》（四卷本）和《中國(guó)當(dāng)代音樂家訪談錄》等各類史學(xué)研究成果不斷刊出。除了這些個(gè)體的、專題的研究成果之外，需要提及的是整個(gè)學(xué)術(shù)界呈現(xiàn)出的理論研討熱情也在“音樂口述史”的研究中不斷加薪添火。首先是2014年9月，由中國(guó)音樂學(xué)院主辦、中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)承辦的“全國(guó)首屆音樂口述史研討會(huì)”在北京召開。而后，2016年5月，中國(guó)音樂學(xué)院開始舉辦“音樂口述史方法研究”系列講座，為中國(guó)音樂學(xué)院的在讀碩士、博士研究生、訪問學(xué)者以及社會(huì)各界音樂愛好者開放課堂，組織大家共同研究討論。進(jìn)而在2017年、2018年連續(xù)兩年相繼召開“全國(guó)音樂口述史學(xué)術(shù)研討會(huì)”。

本次召開的“第三屆全國(guó)音樂口述史學(xué)術(shù)研討會(huì)”，試圖重新借鑒并學(xué)習(xí)大史學(xué)的研究方法，邀請(qǐng)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史所研究員、中華口述史研究會(huì)秘書長(zhǎng)左玉河做了題為《中國(guó)口述歷史的規(guī)范化問題》的報(bào)告。同時(shí)，就當(dāng)代國(guó)際音樂口述史研究現(xiàn)狀邀請(qǐng)了溫州大學(xué)人文學(xué)院教授、溫州大學(xué)口述歷史研究所所長(zhǎng)楊祥銀做了《國(guó)外音樂口述史研究現(xiàn)狀——基于典型案例分析》的報(bào)告。這兩個(gè)報(bào)告為音樂學(xué)界帶來了歷史學(xué)界“口述史”研究的最新成果，以及國(guó)外“音樂口述史”的研究案例。眾多音樂學(xué)界同仁也通過這次研討會(huì)實(shí)現(xiàn)了從實(shí)踐到理論的升華。例如：湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院趙書峰教授從民族音樂學(xué)的田野實(shí)踐出發(fā)，為大家?guī)矶嗄晏镆肮ぷ鲗?shí)踐的理論總結(jié)《口述音樂史的田野與文本寫作實(shí)踐》;云南藝術(shù)學(xué)院申波教授依據(jù)云南地方新音樂史學(xué)研究的心得為大家呈現(xiàn)“口述史”在新時(shí)期“音樂史”寫作中互證研究的經(jīng)驗(yàn)和方法。在可以預(yù)見的一年內(nèi)，由于本屆研討會(huì)的召開以及眾位同仁的相互交流，還會(huì)有一批理論與實(shí)踐兼?zhèn)涞难芯砍晒麑⑷纭熬畤姞睢钡卦俣扔砍觥?/p>

二、新時(shí)期“音樂口述史”研究建構(gòu)之根源、形式

當(dāng)下興起的“音樂口述史”研究熱潮，一方面起緣于學(xué)科自身歷時(shí)而上、交互推進(jìn)以求發(fā)展;另一方面也是“科技時(shí)代”不斷對(duì)其進(jìn)行“孵化”和“保育”的結(jié)果。數(shù)碼攝像機(jī)、手提電腦、互聯(lián)網(wǎng)5G甚至6G時(shí)代的步步推進(jìn)……都是科技發(fā)展“引爆”了自媒體時(shí)代急速到來的征兆。人們的生活、工作方式以及思想觀念，都在隨之發(fā)生急劇的變化。對(duì)“音樂口述史”而言，非常重要的事件是20世紀(jì)語言學(xué)的三次革命——索緒爾的“結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)（Structuralist Linguistics）”革命、喬姆斯基的“轉(zhuǎn)換生成語言學(xué)（TG Linguistics）”、基于體驗(yàn)哲學(xué)的“認(rèn)知語言學(xué)”。它們?yōu)樾聲r(shí)期一切人文學(xué)科的理論研究開疆?dāng)U土，使得所有新時(shí)期的人文學(xué)科陷入混沌開元的狀態(tài)。無數(shù)的學(xué)科都在解構(gòu)的過程中進(jìn)行重新的建構(gòu)，并且是不停地、重復(fù)的解構(gòu)、建構(gòu)。中國(guó)的很多人文學(xué)科都受其影響，諸如中國(guó)文學(xué)類語言分支學(xué)科的發(fā)展就受到極度的束縛。于“音樂界”而言，“口述史”的研究情況需要特別說明。

有些學(xué)者將“口述史”視為研究方法，應(yīng)用于自己的實(shí)踐研究中;有些學(xué)者將“口述史”視為一門學(xué)科，力圖構(gòu)建屬于它的“領(lǐng)地”和“原則”。而筆者以為，“口述史”這個(gè)詞語一經(jīng)誕生就帶有“雙重身份”的特征：“口述”以及“歷史”。歐美各國(guó)為之進(jìn)行了半個(gè)多世紀(jì)的研究實(shí)踐，也證明了它既采用了“口述”采集資料的研究方法，又限定了“歷史”事實(shí)的研究?jī)?nèi)容。進(jìn)而，無論是“音樂口述史”還是“口述音樂史”的出現(xiàn)，都是由于在“口述”以及“歷史”結(jié)合的基礎(chǔ)上，又加進(jìn)了第三個(gè)要素“音樂”——這就是我們今天所遇到的所有理論困擾的根源，也是“音樂口述史”之所以在現(xiàn)階段仍然飽受爭(zhēng)議的根源。

必須承認(rèn)，即使在藝術(shù)的內(nèi)部分類中，“音樂”的“藝術(shù)本體”也是一種非常獨(dú)特的存在，它在“時(shí)間”的延續(xù)中展現(xiàn)自身的存在。當(dāng)我們把圍繞“音樂”而展開的人文學(xué)科界定為一門科學(xué)——“音樂學(xué)”——的時(shí)候，也是在不斷探究其“實(shí)在本體”（音響）如何在時(shí)、空的交互影響中歷時(shí)發(fā)展。在過去幾個(gè)世紀(jì)的學(xué)科發(fā)展中，學(xué)者們都在以文字的方式闡釋這種“音響”及其承載的“文本”載體，探究它自身帶有的“自律特性”和“非語義性”特征。這就不可避免的出現(xiàn)不斷被史學(xué)家詬病的“風(fēng)格史”研究，因?yàn)樗驍嗔恕皻v史”發(fā)展進(jìn)程中“時(shí)間”的延續(xù)性。傳到中國(guó)以后，“音樂學(xué)”又經(jīng)過了百余年的發(fā)展。中國(guó)學(xué)者從各自熟悉的理論根基入手，相繼進(jìn)行了多種多樣的“音樂研究”工作，逐漸成立了“歷史音樂學(xué)”“民族音樂學(xué)”“音樂美學(xué)”等專題學(xué)科。中華人民共和國(guó)成立以后，也應(yīng)運(yùn)而生地成立了一個(gè)個(gè)音樂學(xué)院、科研院所，乃至師范院校的附屬系科。只是，這些學(xué)科由于研究方法與研究成果“相貌特征”區(qū)別太大，造成學(xué)科之間森嚴(yán)的壁壘。即使同處于音樂學(xué)院相鄰的系科之間，大多處于各自獨(dú)立發(fā)展的狀態(tài)，學(xué)科之間缺少交流或者對(duì)話的可能。但是，就當(dāng)下而言，這種迥然相異的研究狀態(tài)在洶涌澎湃的“口述史”研究浪潮下，“破冰之旅”也在穩(wěn)步前行。

曾經(jīng)作為束縛“音樂本體”研究的“自律性”特征，此時(shí)反而化解了前述語言學(xué)革命對(duì)“音樂口述史”研究可能存在的束縛方式，使得“音樂學(xué)”研究綜合地吸納著三次語言學(xué)革命的研究成果。這其中，最重要的兩個(gè)事件就是索緒爾“結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)”中“共時(shí)”概念的植入，以及馬林諾夫斯基等人的“功能主義理論（Functionalism）”的應(yīng)用。正是“共時(shí)”的概念將“田野”一詞從“民族音樂學(xué)”的疆界，推入“歷史音樂學(xué)”的研究領(lǐng)域，出現(xiàn)“文獻(xiàn)的田野”，以“當(dāng)下”的時(shí)空視角重新審視研究對(duì)象，打破了長(zhǎng)久以來“歷史音樂學(xué)”在本體自律研究與歷時(shí)時(shí)間講述之間不可調(diào)和的矛盾狀態(tài)。而馬林諾夫斯基的“功能主義理論”也推進(jìn)了社會(huì)內(nèi)部各部分相互制約、相互關(guān)聯(lián)的功能性特征研究。

同時(shí)，我們還要看到中國(guó)“音樂口述史”研究出現(xiàn)的特殊時(shí)機(jī)。彼時(shí)，初登中國(guó)音樂界的“音樂口述史”研究主要作為“研究手段”應(yīng)用于“民族音樂學(xué)”的研究過程中，恰逢前輩學(xué)者黃翔鵬和郭乃安兩位先生的名言“傳統(tǒng)是一條河流”“音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人”相繼問世。“口述史”瞬間融合了“民族音樂學(xué)”，它證明了音樂學(xué)的研究，經(jīng)由人的口耳相傳，以文字的或者結(jié)合影像的形式將某種音樂的文化傳統(tǒng)記載在案。很多“音樂口述史”的研究者在研究過程中，將“口述資料”與“檔案資料”的嚴(yán)格區(qū)分，而其目的又是將“口述史”研究成果留給后人，方便后人翻閱查看之時(shí)了解、體會(huì)更多的“歷史細(xì)節(jié)”。其中存在一定的自相矛盾，這是不言而喻的。而這種矛盾的存在又恰好說明了與“音樂”融合中的“口述史”研究終歸還會(huì)融進(jìn)“歷史音樂學(xué)”的懷抱。

我們必須承認(rèn)史學(xué)研究的“核心問題”，以及在“口述史”研究過程中所發(fā)生的變化，都不是由于“口述”采訪的形式或者“口述史”結(jié)果的呈現(xiàn)方式而產(chǎn)生。正如沈洽先生為“口述史”概念所做的三層建構(gòu)：“口述史料”——“口述史志”——“口述史”本身，{1}這說明沈洽先生認(rèn)為“音樂口述史”最終還是以“史”的研究成果存在于文獻(xiàn)和歷史的檔案中。新時(shí)期“音樂口述史”研究的理論工作者們關(guān)于現(xiàn)代研究熱點(diǎn)問題的探究，為新的學(xué)科發(fā)展確實(shí)帶來勃勃生機(jī)——這一事實(shí)，筆者從不想加以否認(rèn)。例如關(guān)于“音樂口述史”研究“規(guī)范”的形成就引起了一些學(xué)者的關(guān)注、討論，他們的研究特別有助于“語料庫(kù)”的迅速建構(gòu)，這是“大數(shù)據(jù)”時(shí)代信息存儲(chǔ)、調(diào)用、應(yīng)用以及方便研究者迅速獲取信息的基本條件。只是，筆者以為“音樂口述史”的研究既然作為“音樂歷史研究”的一個(gè)組成部分，注定離不開“史骨”的建構(gòu)、“語料”的辨析考證等傳統(tǒng)研究?jī)?nèi)容的建設(shè)。并且，為了賦予“音樂口述史”新時(shí)期的生命與活力，還需在“后現(xiàn)代”批判和解構(gòu)的“史學(xué)”發(fā)展中，重新探討和建構(gòu)“求真”的定律。

三、對(duì)新時(shí)期“音樂口述史”研究的展望

相較而言，20世紀(jì)80年代之前的中國(guó)只有“音樂家采訪”而無“音樂口述史”研究。再求根由，依然遵循了科技進(jìn)步與理論協(xié)同前進(jìn)的發(fā)展定律。彼時(shí)，傳統(tǒng)的“音樂家采訪”大多采取“筆錄”的方式，將受訪者講述的內(nèi)容概要地記錄下來，這些內(nèi)容不管是音樂家的生平、音樂作品的特征分析，呈現(xiàn)于讀者的時(shí)候，都是經(jīng)過了“采訪者”的二次加工。就當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)條件來說，大多數(shù)的音樂工作者最為倚重的就是這種“筆錄”的資料采集形式，即便是個(gè)別音樂家有著特殊的條件，可以進(jìn)行實(shí)況錄音，音樂家們也將“機(jī)器采錄”的機(jī)會(huì)留給了“音樂”。例如楊蔭瀏先生為華彥鈞先生錄制的二胡曲《二泉映月》等。

而當(dāng)下，科技的進(jìn)步卻“秒殺”了“筆錄”賴以存在的根基，“錄音采訪”代替了“編輯采訪”。加之全民文化素質(zhì)快速提升。這些事實(shí)，都在從根本上解構(gòu)著“歷史研究”的“書寫人群”。無限廣闊的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)和視頻音頻的廣泛應(yīng)用，使得“歷史研究”的書寫者正在從“精英人群”逐漸走向“普羅大眾”。它不僅為每一個(gè)想書寫歷史的人提供了一個(gè)可以書寫的平臺(tái)和空間，同時(shí)它還推動(dòng)了史學(xué)基本結(jié)構(gòu)模式的重組，文字呈現(xiàn)不再是“史學(xué)”研究的唯一載體。因此，筆者以為“音樂口述史”是屬于21世紀(jì)“音樂學(xué)”獨(dú)有的研究形式。如果時(shí)光可以倒流，“音樂口述史”的研究方法可以提前傳播并應(yīng)用開來，筆者相信楊蔭瀏先生為我們留下來的音像資料，將不再僅是華彥鈞先生為后人演奏的“音頻資料”。

一般地來看：“音樂口述史”與“歷史音樂學(xué)”結(jié)合最方便的領(lǐng)域，就是近現(xiàn)代“音樂家傳記”的寫作。雖然從書寫者的操作流程上，“音樂口述史”的書寫與一般記者的“采訪”“對(duì)話”相比，都帶有新聞報(bào)道的采錄性質(zhì)，但是在行文的貫通過程中，與以往的程序并沒有表現(xiàn)出太多的不同：收集資料——預(yù)備采訪——實(shí)地采訪——分析研究——結(jié)果呈現(xiàn)。比較具有時(shí)代特征的事情是：在當(dāng)下“口述史”的操作實(shí)務(wù)中，采訪者會(huì)與音樂家本人簽署一定的協(xié)議，以便更深入地進(jìn)行采訪和挖掘更多真實(shí)而隱秘的資料。同時(shí)“受訪者”本人語言的“摘錄”與“編輯”，也使得“口述史”的研究成果更像是“采訪者”與“受訪者”的共同之作。但筆者以為這不僅僅是一個(gè)著作署名的問題，而是在追問書寫者能為“口述史”研究的這個(gè)成果做出什么樣貢獻(xiàn)的問題。就像左玉河先生比喻的那樣，“口述史”的采訪好比導(dǎo)演拍電影，既需要演員的參與，也需要導(dǎo)演對(duì)影片的整體執(zhí)導(dǎo)。我們需要演員的本色出演，卻不能因此混淆影片執(zhí)導(dǎo)者的歸屬問題。

更為重要的是，很多的“受訪者”因?yàn)槟挲g問題、工作習(xí)慣、語言表達(dá)習(xí)慣的問題，他們的采訪結(jié)果是無法進(jìn)行編輯和使用的，這需要“采訪者”不斷地引導(dǎo)“受訪者”在合適的話題軌道上進(jìn)行內(nèi)容的闡發(fā)，有時(shí)也會(huì)在聊得興起時(shí)講述某個(gè)特別意味深長(zhǎng)的“小故事”——這就是眾多學(xué)者所提及的“即興性”。筆者非常贊賞擁有這種“即興性”采訪能力的“口述史”專家，但是更想著重說明的是：這如同鋼琴的即興伴奏一樣，無論多么出色的華彩炫技，都要在被伴奏聲部的功能和聲下進(jìn)行發(fā)展，都是伴奏者多年伴奏實(shí)踐的再度發(fā)揮。沒有實(shí)踐多年的鋼伴經(jīng)驗(yàn)，不了解所彈伴奏的和聲走向，這樣的“即興”演奏是無法進(jìn)行的。同理，“音樂口述史”的“即興性”也面臨同樣的挑戰(zhàn)。每一個(gè)突如其來的“神來之筆”，都是“采訪者”多年思考的關(guān)鍵所在，也表現(xiàn)出每一位“音樂口述史”研究者一貫工作的風(fēng)格特征。因此，筆者認(rèn)為“音樂口述史”的最終成果應(yīng)當(dāng)是實(shí)現(xiàn)了“采訪者”與“受訪者”精神的合一，展現(xiàn)的是“采訪者”眼中最真實(shí)的“受訪者”，展現(xiàn)“采訪者”屬于一個(gè)時(shí)代的理論觀點(diǎn)、“史骨”架構(gòu)。

四、結(jié)語

綜而述之，新的時(shí)代賦予了新興研究不同的歷史背景和發(fā)展機(jī)遇?！耙魳房谑鍪贰敝匾暋坝H歷者”的講述，呈現(xiàn)“語料”的“原始版本”，呈現(xiàn)新的“人文關(guān)懷”。哪怕這個(gè)“語料”的“原始版本”經(jīng)過分析與考證后，被認(rèn)定與“事實(shí)”存在“出入”，那么這種“差錯(cuò)”本身的分析也可以成為新的“音樂史”研究?jī)?nèi)容所在?！耙魳房谑鍪贰笔窃诮鈽?gòu)傳統(tǒng)歷史觀念的基礎(chǔ)上，融合“人類學(xué)”等新思想、新觀念的新興學(xué)科;“音樂口述史”是在現(xiàn)代科技的幫助下，依從文獻(xiàn)資料的研習(xí)傳統(tǒng)，將一個(gè)時(shí)期內(nèi)承載著文化傳承的“口述”記憶以文字或者“音像”的方式留存下來新興研究方式。它為后世的專業(yè)研究者、音樂愛好者提供了未來可持續(xù)研究的基石，賦予了新時(shí)期音樂史書寫的多種可能。

與此同時(shí)，我們也要看到：當(dāng)下的“音樂口述史”研究無可避免地受到了西方“后現(xiàn)代史學(xué)”對(duì)傳統(tǒng)歷史觀念解構(gòu)的影響，同樣出現(xiàn)批判史學(xué)的“宏達(dá)敘事”與“客觀性表達(dá)”的研究現(xiàn)象。那里曾經(jīng)是我們的前輩一直想去固守的“田野”，但是當(dāng)“音樂口述史”給予了人人得以“口述”歷史的機(jī)會(huì)之后，這種批判就變成了“音樂史學(xué)”發(fā)展的“必經(jīng)之地”。筆者以為，“音樂口述史”之于“音樂史”的特別貢獻(xiàn)或許也在于此：它將打破音樂本體自律與音樂事件歷時(shí)研究的永恒矛盾，在一定時(shí)期內(nèi)推動(dòng)“音樂學(xué)”各學(xué)科的融合發(fā)展，使之共同朝向一個(gè)時(shí)代的“音樂學(xué)”研究大融合地發(fā)展。只是，我輩同仁仍需在快速奔跑的進(jìn)程中，不時(shí)地回顧并追溯前輩延續(xù)至今的足跡，于萬千變化的史料碎片中重塑新時(shí)期的理論根基（“史骨”的建構(gòu)），探求更適合新時(shí)期發(fā)展的研究方法，以求披荊斬棘地走向深遠(yuǎn)的未來。