電影音響：具象造型的呈現(xiàn)與文化意蘊的彰顯

孫立

摘要：電影音響是電影藝術(shù)中容易被人們忽略的聲音造型元素，很多人認(rèn)為它不過是“聲音的背景”。本文比較細(xì)致地展現(xiàn)了電影音響在電影中作為具象造型元素發(fā)揮的作用，以及作為藝術(shù)元素展現(xiàn)的文化意蘊。

關(guān)鍵詞：電影音響;聲音造型;文化意蘊

d01：10.1608 3/j .cnki.16 71-15 80.2019.08.042

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-1580（2019）08-0179-04

語言、音樂、音響是電影聲音的基本構(gòu)成部分，三者在電影藝術(shù)中的表達(dá)和造型特質(zhì)有著本質(zhì)上的區(qū)別。音響無疑是這幾種元素中最獨特的聲音藝術(shù)元素，它既具備語言造型直接、準(zhǔn)確的交代性表達(dá)，也具備音樂含蓄、內(nèi)斂的烘托性表達(dá)，既能作為造型直觀地呈現(xiàn)聽覺的震撼，也能彰顯電影潛在流動的文化底蘊和內(nèi)涵，引發(fā)心靈的觸動。

一、環(huán)境聲場的真實呈現(xiàn)

音響是環(huán)境的聲音基底，亦是環(huán)境的聲音標(biāo)識。環(huán)境音響具備普遍性又具備獨特性：一方面，環(huán)境一定具備音響，卻不一定具備語聲和音樂，音響與環(huán)境具備一種天然的親和力，而語聲和音樂卻總是給人以疊加到音響構(gòu)筑的特定聲音空間內(nèi)之感;另一方面，環(huán)境中不同聲音的音色、強弱、位置以及相互聯(lián)系形成了相對穩(wěn)定的聲音構(gòu)成，形成該空間的聽覺特點。因此，人們習(xí)慣于環(huán)境中有音響相伴，也習(xí)慣于利用音響認(rèn)識環(huán)境、了解環(huán)境。在電影藝術(shù)中，音響沿襲了它在現(xiàn)實生活中的功能，承載環(huán)境中的聽覺信息，再現(xiàn)或模擬環(huán)境音響以構(gòu)筑電影聽覺空間的基底，使電影空間有聲有形，構(gòu)筑了虛擬卻逼真的自然環(huán)境和社會環(huán)境。

在雨果的小說《悲慘世界》第三卷第五節(jié)中有這樣一段描寫，德納第夫婦在圣誕夜逼迫珂賽特到森林里去汲水為客人飲馬，珂賽特提著水桶獨白走在黑暗的森林中，為了擺脫那種她所不了解又使她害怕的境地，她一面走一面竭力搖蕩水桶的提梁，這樣可以得到一種聲音作伴。她高聲地從一數(shù)到十，數(shù)完之后又重新開始。在電影《悲慘世界》中，原著的徒步提水改為推著小車，漆黑的森林里，怪樹聳立，枝節(jié)盤曲，如毒蛇探首，如怪獸舞爪，珂賽特不得不一步一顫地向死一般沉寂的森林深處走去，伴隨著她的只有緊一陣松一陣的小推車發(fā)出的“吱嘎”聲，風(fēng)止樹靜，萬籟俱寂，“吱嘎”聲顯得格外刺耳，突然叢林中飛出一只驚鳥，小姑娘驚恐萬狀，慌忙閃躲……這個片段的對比能夠充分展現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)與電影藝術(shù)表達(dá)方式的區(qū)別，文學(xué)作品通過文字的描繪激發(fā)欣賞者對形象的聯(lián)想和想象，但電影藝術(shù)則需將具體的視覺、聽覺形象展現(xiàn)出來，以形成一種視聽感官刺激。電影藝術(shù)對環(huán)境音響的直接展現(xiàn)相比文字語言少了些聯(lián)想和想象的空間，但它將對音響的符號化描繪轉(zhuǎn)化為具體的感知，真實性、現(xiàn)場感、情景感都更強。

紀(jì)錄片《賣種人》真實地再現(xiàn)了賣種人一天的生活狀態(tài)。影片開篇，畫面呈現(xiàn)了拂曉時分，一間農(nóng)舍昏暗的全景，伴隨著昆蟲、青蛙的叫聲和遠(yuǎn)處的雞鳴，室內(nèi)的燈被點亮。繼而，房間內(nèi)傳來腳步聲、打水聲、物品搬動的聲音，然后是一聲沉重的金屬門的關(guān)門聲，再一會是汽車發(fā)動聲。接下來鏡頭則轉(zhuǎn)向一輛已經(jīng)行駛在鄉(xiāng)間小路上的汽車。在這個段落中，主人公自始自終沒有露面，但一連串的音響卻將一位農(nóng)民清晨的日常生活完整地呈現(xiàn)出來，避免了令人熟悉的生活場景帶來的贅述感。

電影《我們來自喀瑯施塔得》中，一名躲在戰(zhàn)壕里的白匪兵因被紅軍俘虜而摘下了匪軍的肩章。過了一會，他聽到無數(shù)白匪兵喊著“烏拉”向戰(zhàn)壕沖來時，他認(rèn)為戰(zhàn)場上白匪又占據(jù)了優(yōu)勢于是重新戴上肩章。稍后，紅軍的機槍聲響起，白匪沖鋒的聲音消失，他又將肩章摘了下來。而后，白匪兵沖鋒聲響，他將肩章戴同，紅軍機槍聲響，他將肩章摘下，反復(fù)數(shù)次。在這個段落中，畫面持續(xù)地刻畫這名白匪兵的狀態(tài)，音響卻將敵對雙方此消彼長的戰(zhàn)爭態(tài)勢交代得非常明確，也比較成功地刻畫了這名匪兵為求白保的矛盾的內(nèi)心世界，畫面與音響的配合形成了良好的表現(xiàn)效果。

著名導(dǎo)演安東尼奧尼比較擅于駕馭音響，他在電影創(chuàng)作中非常關(guān)注音響的創(chuàng)作。他對音響的理解有個人的獨到之處：音響并不一定在聽覺上有多么震撼，但一定要真實，要有規(guī)律，要符合人們的聽覺感受的習(xí)慣，音響的表現(xiàn)要淡淡的、循序漸進的，而不是極富張揚性的宣泄。例如，安東尼奧尼在電影《奇遇》的拍攝過程中僅海浪就錄制了非常多的自然音響，如海浪聲、波濤聲、海水觸及巖石的聲音，這些音響既真實地還原了海邊自然的聲效場景，也為作品敘事和情感的傳達(dá)做了鋪墊。再如，在他的電影《放大》中有一個非常經(jīng)典的公園尋找尸體的片段。在這個段落，畫面是很安靜的，持續(xù)整整兩分鐘時間，動作音響很小，而環(huán)境音響非常突出，風(fēng)吹樹葉的簌簌聲音凸顯了緊張感和詭異的氣氛。這些音響對環(huán)境的襯托，為觀眾提供了一個靜心思考的空間，可以心無旁騖地和主人公共同探索思考。

二、若即若離的形象描繪

音響是事物聲音客觀狀態(tài)的體現(xiàn)，它與形狀、顏色、尺寸等因素同是事物的基本特征，音響取決于聲源的材質(zhì)和運動方式，相比那些視覺的特征，它更接近事物的本質(zhì)和內(nèi)在。人們可以通過音響接收事物傳達(dá)的聲音信息，進而感知事物、認(rèn)識事物，這種認(rèn)知相比基于符號系統(tǒng)的語聲更為迅速，接近條件反射。正如卡瓦爾康蒂的描述：“噪音（音響）仿佛避開了智力，訴諸某些隱藏極深的和先天的東西?！痹陔娪八囆g(shù)中，音響同樣承載著事物傳達(dá)的聽覺信息，欣賞者能夠通過這些信息了解聲源的基本狀況，形成對事物的主觀印象，擴展和暗示畫面空間的方位與層面，使畫面的描述更為生動、形象、真實，使視聽空間更富層次性和立體感，還能夠激發(fā)聯(lián)想和想象，引導(dǎo)欣賞者參與形象的構(gòu)筑。匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲·貝拉曾經(jīng)舉過這樣一個例子：“放下工具”的音響+“全體退出車間”的音響+“工廠汽笛的尖叫聲”的音響=罷工斗爭。音響使電影藝術(shù)增添了一種并非依靠視覺的形象塑造手段，極大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法。

在電影《西北偏北》中，男主人公羅杰·桑希亞在41號公路走下公共汽車，按照約定等待“替身”卡普蘭。公交車遠(yuǎn)去，馬達(dá)聲逐漸消失，他心情復(fù)雜起來，不知自己苦苦的尋找能否如愿。他環(huán)顧四周，這里是如此空曠、荒涼，太陽炙烤著土地，只有遠(yuǎn)處一架似乎在噴灑農(nóng)藥的小型飛機偶爾會傳來些許聲響。突然，遠(yuǎn)處傳來汽車的馬達(dá)聲，聲音漸強，桑希亞立刻提起精神，一輛白色的轎車出現(xiàn)、靠近、從他身邊飛馳而去，聲音漸弱至消失，四周恢復(fù)寂靜，桑希亞無奈地望著汽車遠(yuǎn)去的方向，感覺很失望，不得不繼續(xù)等待。片刻寂靜后，一輛黑色的轎車從遠(yuǎn)處開來，又喚起了桑希亞的注意，但依舊是疾馳而過。而后，他又經(jīng)歷了大貨車、老式轎車的經(jīng)過，還與一位下車的男子交談一會，卻始終沒有等到卡普蘭的到來。這是希區(qū)柯克電影中聲音運用的一個經(jīng)典片段，寂靜的環(huán)境讓音響顯得十分突出，引擎聲音強度的變化逼真地展現(xiàn)了汽車的空間位置和距離，也烘托出主人公桑希亞心情從寂寥、期待、失望、無奈的轉(zhuǎn)變過程，一次次看似單調(diào)的重復(fù)卻在無形之中積累了欣賞者心中的疑問，對設(shè)置懸念也很有幫助。

電影《老無所依》中，冷血殺手安東·齊古爾驅(qū)車追殺攜帶巨款的牛仔李維林·摩斯，突然放在副駕駛座位上的追蹤器發(fā)出“滴、滴、滴……”的響聲，齊古爾意識到摩斯就在自己附近便環(huán)視起來，繼而他看到路邊有一座汽車旅館便駛下公路，隨著汽車距離旅館越來越近，追蹤器的響聲頻率逐漸加快。他在汽車旅館的一間間房間前面經(jīng)過，一面關(guān)注著追蹤器響聲的變化，一面用陰冷的眼光掃視著經(jīng)過的門牌，隨著響聲的頻率達(dá)到最高，齊古爾將車停在了一個房間的門口。那單調(diào)的聲音“滴、滴”在沉悶的引擎聲映襯下顯得格外刺耳，仿佛是地獄使者的索命信號，也象征著殺手那冷酷而麻木的內(nèi)心。追蹤器的音響聲既引領(lǐng)著齊古爾的尋找，影響著敘事的節(jié)奏，也牽動著觀眾的內(nèi)心。值得一提的是，這部電影全篇竟然沒有采用任何主觀音樂，音響的作用得到了極致的發(fā)揮，也形成了一種莫名的單調(diào)感和壓抑感，與作品的主題是相稱的。

電影《女巫布萊爾》堪稱音響運用的典范。影片的情節(jié)很簡單，一個清晨，三個電影專業(yè)的學(xué)生帶著拍攝器材來到了布爾鎮(zhèn)，準(zhǔn)備探尋當(dāng)?shù)貍髡f中的女巫布萊爾。他們通過詢問鎮(zhèn)上的居民得知，傳說中的女巫在離鎮(zhèn)20分鐘路程的棺材巖。但誰也沒有想到，這竟是一條不歸路。一年后，人們在山中發(fā)現(xiàn)了這幾位學(xué)生遺失的攝像機，錄像帶里面有很多記錄他們行程和見聞的畫面，這些素材便連接形成了這部電影。素材的畫面質(zhì)量不佳、有些部分模糊、有些部分抖動、有些部分搖晃，素材中有可怕的喘息聲、壓低的對話聲、恐懼的驚叫聲、慌亂的狂奔聲，還有很多未知的怪聲，一直到最后攝像機跌落，畫面全黑，聲音消失。這部電影白始至終都沒有出現(xiàn)女巫布萊爾，甚至連女巫布萊爾是否存在都沒有交代，但音響的組合卻能激發(fā)觀眾對恐怖形象和經(jīng)歷的想象，音響恰能激發(fā)人們內(nèi)心深處原始的驚懼，可謂將側(cè)面表現(xiàn)發(fā)揮到極致，難怪很多觀眾評價其為“最驚悚的電影”之一。

三、文化氛圍的隱性流動

主觀內(nèi)容是人們感覺經(jīng)驗與思維運動綜合形成的復(fù)雜的心理活動，包括氛圍、狀態(tài)、情感、情緒、態(tài)度等很多方面，它并不源白于感官的直接刺激，而是頭腦思考后的體會、感悟和理解。一個國度、一個民族的思維會存在一定的慣性，進而形成思維定勢和習(xí)慣，這就是一種潛在的文化氛圍。電影藝術(shù)通過畫面和聲音進行表述，塑造具體的形象游刃有余，但在文化氛圍方面卻始終顯得力不從心。電影音響自然也不能直接表達(dá)文化氛圍，但它固有的、貼近事物本質(zhì)的客觀特性使其能夠作為自然物理屬性與精神思想屬性之間的活躍中介，通過聽覺刺激描繪情境、營造氣氛、形成聯(lián)覺以促成客觀感知和主觀感知的必然聯(lián)系并平滑過渡，使欣賞者產(chǎn)生相應(yīng)的心理體會，從而實現(xiàn)主觀內(nèi)容的表達(dá)。例如，牧童的笛聲伴隨著偶爾的牛叫勾勒出田園生活的閑適與愜意，喧囂的街道噪聲和匆匆的腳步聲則描繪出都市生活的緊張與忙碌，在震耳欲聾的鞭炮聲中不難體會喜慶與祥和，在簌簌的秋風(fēng)掃落葉的聲音中難免感覺陣陣凄涼。正如蘇聯(lián)著名導(dǎo)演塔爾科夫斯基所說：若聲音的運用超越了傳統(tǒng)影片中支撐影像意涵的功能，常常傳達(dá)出影像層面之外的意義。

系列電影《三色》中經(jīng)常有用音響表達(dá)情緒的神來之筆。在《藍(lán)色情挑》中，當(dāng)朱莉把樂譜扔進推土機鐵鏟上時，周圍那沉重刺耳的推土機轟鳴聲，凸顯了她內(nèi)心與過去告別的心理感受，她兩次探望母親時周圍的音響截然不同，第一次是房間中舊電視發(fā)出的摩擦聲，令人煩躁不安，而第二次則是悅耳的鳥叫和抒情的音樂，巧妙地映襯了主人公心理的變化。在電影《白色情迷》的開頭，主人公卡羅爾被裝在大木箱中，木箱在傳送帶上緩慢移動，發(fā)出清晰的噪音，這聲音單調(diào)得近乎沉悶，像沉重的石頭擊打著觀眾的內(nèi)心，觀眾易于形成煩躁卻又無從發(fā)泄的感覺，與影片壓抑的氛圍相匹配。而在電影《紅色情深》中則有這樣一個段落，主人公瓦倫蒂兩次走人老法官的房間，房間中收音機和電話發(fā)出的噪音被藝術(shù)化地處理為烘托氣氛和塑造性格的元素。前者將電話聲音夸張，形成一種類似波浪聲響的效果劃過觀眾的神經(jīng)，讓人們體會到一種新奇和創(chuàng)意;而后者則對老法官房間的收音機調(diào)頻聲做了變形處理，從而營造出一種幽暗、神秘的空間氛圍，也揭示了老法官陰暗、孤獨和封閉的內(nèi)心情感世界。

電影《碼頭風(fēng)云》中，牧師說服特里·馬洛伊向他的愛人埃迪·多埃爾坦白他參與的聯(lián)邦官員殺害多埃爾哥哥的計劃，二人在一座小山上俯視著碼頭，等待著多埃爾的到來。多埃爾現(xiàn)身，馬洛伊匆匆跑下去迎接，之前僅作為環(huán)境音響、幾乎無法察覺的打樁機聲音隨著他的奔跑越來越強，巧妙地描繪了他對坦白的恐懼。兩人見面，他一點一點地陳述，當(dāng)說到最關(guān)鍵的部分時，一艘輪船的汽笛聲鳴響，淹沒了他們的話語，畫面呈現(xiàn)馬洛伊在面帶慚愧地解釋欣賞者已經(jīng)知道的故事，汽笛聲很好地映襯了多埃爾震驚、恐懼、難以置信的內(nèi)心狀態(tài)。多埃爾捂住耳朵，不愿意接受這個現(xiàn)實，滿臉懷疑地盯著他數(shù)秒，轉(zhuǎn)身驚恐地跑開，小提琴演奏的高音音樂伴隨著她的動作，仿佛如訴如泣地描繪著她的內(nèi)心。

電影《鄉(xiāng)音》中，榨油房的撞擊聲多次出現(xiàn)，這種代表舊生產(chǎn)方式的音響暗示著陶春正生活在傳統(tǒng)觀念的束縛之中。當(dāng)杏枝與明漢在月夜里議論陶春的不幸遭遇時，遠(yuǎn)處傳來橋梁工地施工的吊裝聲、哨子聲、汽車?yán)嚷暎c染了時代氣息，強調(diào)了生活環(huán)境的立體感。這些音響還暗示著隨著時代的發(fā)展，陶春的悲劇不會在杏枝一代的身上重演。影片的結(jié)尾處，余木生推著獨輪車行進，車子吱呀吱呀的噪音與遠(yuǎn)處火車隆隆行進的聲音疊加在一起，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比感極為鮮明。最后，獨輪車的聲音完全被火車聲掩蓋，象征時代的前進不可阻擋。

四、節(jié)奏律動的外化突顯

電影音響因事物的運動而產(chǎn)生，事物的運動也必然會產(chǎn)生音響，這是人們基本的感知經(jīng)驗。電影藝術(shù)對運動的展現(xiàn)不僅僅包括運動的形態(tài)，還包括運動的聲音狀態(tài)。電影藝術(shù)再現(xiàn)或表現(xiàn)形象運動的聲音可以依照或模擬生活中的聲音原型以客觀音響實現(xiàn)，而電影中的鏡頭運動、畫面切換等獨特表達(dá)方式形成的運動則缺少現(xiàn)實存在的聲音范本，需要加入主觀音響對運動的聲音狀態(tài)進行描繪。在后一種情況中，主觀音響的加入彌補了運動的聲音狀態(tài)，使運動的表現(xiàn)更符合人們的感知經(jīng)驗，也可強化鏡頭、畫面的運動，并且有利于節(jié)奏、情緒的外化。

在電影《蝎子王》中，男主人公走人一個宮殿，周圍似乎有人在偷偷地監(jiān)視著他，鏡頭以主人公為中心做了接近3600的環(huán)形移動，配合以“唰”的音響，很好地凸顯了氣氛。再如，反映交戰(zhàn)雙方的準(zhǔn)備情況時，可以利用平行蒙太奇的表現(xiàn)方式在兩個場景之間切換，如果在轉(zhuǎn)場時加入類似“唰”“嗖”的音響，可以大大增強影片的節(jié)奏感，增強對比感。在電影《碟中諜》第三部的最后部分，男主人公伊森·亨特被電擊而休克，他的女友茱莉亞哭泣著按壓著、錘擊著他的胸部，為他做人工呼吸，嘴里不住地祈禱：“醒過來，活過來！一定要活過來，我需要你！”逐漸地，畫面中女主人公的動作變慢，喘息聲、哭泣聲、祈禱聲隱去，錘擊胸口的聲音卻放大數(shù)倍并處理成較大混響的效果，映襯了人物的內(nèi)心情緒，也將影視作品的節(jié)奏凸顯出來。

在電影《我是傳奇》中，紐約城中變異病毒肆虐，被感染后的人們將變成攻擊性極強的僵尸，總統(tǒng)下令封鎖該地區(qū)，只有未被感染的人才能離開，男主人公病原體學(xué)者羅伯特·奈維爾致力于研究抗體，依然留守在這座危險的城市中，陪伴他的只有他的忠實伙伴——牧羊犬薩姆。一日，奈維爾在自己住處的浴室，悠閑地聽著音樂并給薩姆洗澡。突然，警報聲響起，又有僵尸靠近了，奈維爾停下了手中的動作，神情凝重。此時，狗的叫聲和音樂聲都逐漸弱化直至消失，唯獨警報器發(fā)出的“滴、滴”聲越發(fā)鮮明，時間似乎都已經(jīng)凝固。片刻，他同過神來，隨之狗叫聲和音樂聲又重新顯現(xiàn)，悠閑的音樂聲中奈維爾恢復(fù)了與寵物的交流并有條不紊地進行著抵御僵尸的準(zhǔn)備。在這個片段中，環(huán)境音響的一隱一顯巧妙地配合了主人公表情的變化，電影的節(jié)奏和情緒伴隨著音響的變化表現(xiàn)出來，這種節(jié)奏體現(xiàn)的感染力依托于自然屬性較強的音響，相比于語言和音樂，表現(xiàn)作用更為鮮明。

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