中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性特征探析

包德述

摘要：通過部分實例的解讀，指出中國古代詩詞歌曲不僅在歌詞上以詞韻為統(tǒng)領(lǐng)，而且在旋律發(fā)展上，也往往采用調(diào)式主音，或以歸于調(diào)式主音的旋律片段統(tǒng)領(lǐng)全曲并與詞韻相對應(yīng)，體現(xiàn)出詞曲用韻共生發(fā)展的藝術(shù)特征，具有特殊的審美趣味與文化意蘊。

關(guān)鍵詞：古代詩詞歌曲；詞韻；共生性；文化意蘊

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0123-06

“韻”是中國詩詞格律的基本要素之一，也是中國古代詩詞歌曲韻律具有特別穿透力的根本原因。其“不但作為詩歌存在的條件，先于詩歌而存在，而且以大量的雙聲、疊韻、疊詞等等聲音現(xiàn)象，潛在地存在于詩歌語言中”。

就中國古代詩詞的詞韻，劉勰在《文心雕龍·聲律》中指出：“聲畫妍媸，寄在吟詠；滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！币鉃椤霸娫~文章的美丑，寄托在吟詠上；韻味從安頓句子上流露出來，氣力全用在求和諧與押韻上。不同的聲調(diào)配合得當叫做和諧，使收聲相同的音前后呼應(yīng)叫做押韻”。

就中國古代詩詞歌曲的詞曲用韻，沈約《答陸厥書》云：“若以文章之音韻，同管弦之聲曲，則美惡妍媸，不得頓相乖反?！贝颂帯邦D相”乃古代樂器“舂牘”之別名。這是以音樂之和諧發(fā)展來談文章創(chuàng)作中“詞韻”的重要性，同時也蘊涵了中國傳統(tǒng)音樂與文學(xué)的共同審美趣味。清代戈載《詞林正韻》在談到填詞時指出：“填詞之大要有二：一曰律，一曰韻。律不協(xié)，則聲音之道乖，韻不審則宮調(diào)之理失，二者并行不悖?！边M一步說明了古代詩詞創(chuàng)作除注重自身聲韻平仄的諧暢外，更加注重“詞韻”與宮調(diào)運用及旋律發(fā)展的密切聯(lián)系。

然而筆者發(fā)現(xiàn)，對于中國古代詩詞歌曲，研究者往往注重歌詞與曲調(diào)發(fā)展的單一層面分析，或關(guān)注歌詞結(jié)構(gòu)、平仄與曲調(diào)結(jié)構(gòu)、旋法的聯(lián)系，而較少關(guān)注詞曲用韻關(guān)系及其文化意蘊的解讀。鑒于此，本文將以部分實例，闡釋中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性表現(xiàn)特征及其內(nèi)涵。

一、以調(diào)式主音對應(yīng)詞韻

作為文人創(chuàng)作的中國古代詩詞歌曲，歌詞均以詞韻予以統(tǒng)領(lǐng)，在曲調(diào)發(fā)展上則特別強調(diào)調(diào)式主音的意義，往往以調(diào)式主音與詞韻位置的對應(yīng)統(tǒng)一來加強歌曲的協(xié)調(diào)感，既體現(xiàn)了“同聲相諧謂之韻”的文學(xué)用韻特點，又表現(xiàn)出中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性特征，以及中國古代詩詞歌曲在創(chuàng)作上對“音韻諧暢”的審美追求。

譜例1是載于清代張鶴《琴學(xué)入門》（1864）的琴歌作品《陽關(guān)三疊》中第一疊的主題部分。歌詞為唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》，首句押韻。從譜例可以看出，在歌詞用韻處（塵、新、人）均采用商音（調(diào)式主音）與之對應(yīng)，體現(xiàn)出“韻”在詩詞歌曲創(chuàng)作中特殊的地位及“詞韻”與旋律發(fā)展的密切聯(lián)系。

從構(gòu)字法看，“韻”由音生，這說明它的出現(xiàn)，一開始就具有追求聲音和諧的音調(diào)審美內(nèi)涵。關(guān)于“韻”之涵義，北宋范溫在《潛溪詩眼》中有這樣一段精辟的闡釋：“有余意之謂韻?！瓬y之而益深，究之而益來，意多而語簡，行于平夷，不自吟炫，而韻自勝。故曰：質(zhì)而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反復(fù)觀之，乃得其奇處?！蛭┣M法度，而妙在法度之外，其韻白遠。”因此，琴歌《陽關(guān)三疊》第一疊主題部分的詞曲用韻的對應(yīng)關(guān)系，看似簡單，質(zhì)樸無華，但實則體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文學(xué)與音樂對“韻味”的追求，有著“簡約”“玩味”“深邃”“逸遠”的審美特點。

譜例1《陽關(guān)三疊》主題部分

《竹枝詞》本是古代巴渝地區(qū)的一種民歌形式，一般由四個七言句構(gòu)成（具有七言絕句的特點），句間和句尾還有“和聲”（幫腔）。譜例2是載于《東皋琴譜》中的《竹枝詞》，由唐代詩人劉禹錫作詞，也是一首典型的首句押韻的七言絕句。從譜例可見，其歌詞“葉韻”特征與曲調(diào)發(fā)展的對應(yīng)關(guān)系完全同于譜例1。此外，類似的詩詞歌曲還有《魏氏樂譜》中的《清平調(diào)》《碎金詞譜》中的《天凈沙·秋思》等。

譜例2《竹枝詞》

二、以調(diào)式主音為主（兼用屬音）對應(yīng)詞韻

除采用調(diào)式主音與詞韻簡單對應(yīng)外，中國古代詩詞歌曲也往往采用調(diào)式主音為主，兼用屬音與詞韻相對應(yīng)。既達到了以調(diào)式主音統(tǒng)領(lǐng)全曲的目的，又形成了一定的變化。這樣的創(chuàng)作手法，猶如中國傳統(tǒng)文學(xué)所言“協(xié)聲”的運用：“凡諧聲之道，有同聲者，則取同聲而諧；無同聲者，則取協(xié)聲而諧?！薄Ｔ惷糇釉谄洹肚俾砂l(fā)微·起調(diào)畢曲》中總結(jié)南宋至明代徐門琴家的創(chuàng)作時也指出：“至于徐氏二十五調(diào)引，其畢曲皆是本律聲，乃若起調(diào)，或用本宮宮聲，或用本律，或用本律所生之律，如宮調(diào)而用徵起之類?！边@充分說明中國古代文人音樂創(chuàng)作中對宮音、調(diào)式主音及其屬音的重視?！缎踊ㄌ煊啊贰逗帐伺摹贰兑患裘贰泛汀而P凰臺上憶吹簫》都是很好的例證。

譜例3《杏花天影》是中國南宋著名詞人、音樂家姜夔（約1155-1221）的度曲之一，表現(xiàn)了作者一生漂泊的傷感情懷。作者在音樂創(chuàng)作時將之處理為上下片，每片四句。從譜例可見，歌詞起韻（浦）及“葉韻”（渡、苦）三處均采用角音（調(diào)式屬音）；其他三處用韻（駐、舞、處，其中“處”為尾韻），則采用羽音（調(diào)式主音）。創(chuàng)作手法與前文所提“徐門琴家”的創(chuàng)作手法完全一致。從律學(xué)角度看，羽音、角音為近關(guān)系音，此曲中二者為主屬關(guān)系，最能產(chǎn)生共鳴，也最能產(chǎn)生和諧之美感與韻味。

譜例3《杏花天影》

曲譜最早載于明代孫丕顯《琴適》（1611）中的《胡笳十八拍》相傳是漢末蔡琰借用胡人音調(diào)創(chuàng)作的琴歌作品。全曲共十八段，逐層傾訴了蔡琰一生“被擄、思鄉(xiāng)、別子、歸漢”的坎坷經(jīng)歷，是中國音樂史上聲美、情美、韻美的典范作品。譜例4為作品中的第十拍，真實而典型地反映了戰(zhàn)爭給蔡琰帶來的傷痛。從譜例可見，在歌詞用韻處，除歇、絕兩處采用角音（調(diào)式屬音）外，其余的起韻、葉韻與尾韻處的滅、月、咽、別、血均采用羽音（調(diào)式主音）。此外，在旋律發(fā)展上還大量采用句尾“疊音”的特殊手法，與漢語“疊音詞”以少勝多、反復(fù)吟詠具有同樣的審美情趣與文化意蘊，很好地表現(xiàn)了作者傷感的情懷。

譜例4《胡笳十八拍》之第十拍

譜例5是由南宋愛國詩人蔣捷作詞，曲調(diào)見于《九宮大成南北詞宮譜》（1746）的《一剪梅》（一名《臘梅香》）。內(nèi)容刻畫了春江的幽美和作者對溫馨家庭生活的向往。歌詞句句押韻，但曲調(diào)發(fā)展則將句中韻與句尾韻區(qū)別處理。句中韻（澆、嬌、橋、拋）采用角音（調(diào)式屬音）與之對應(yīng)，句尾韻（招、瀟、燒、蕉）采用羽音（調(diào)式主音）予以對應(yīng)。鮮明地體現(xiàn)出中國古代詩詞歌曲在音樂創(chuàng)作上對詞韻的深入與細化。

譜例5《一剪梅》

譜例6是南宋著名女詞人李清照作詞，曲調(diào)見于《九宮大成南北詞宮譜》的《鳳凰臺上憶吹簫》。歌詞內(nèi)容表現(xiàn)了對遠游丈夫趙明誠的思念，詞風(fēng)婉轉(zhuǎn)意切，怨而不傷。上片用宮音（調(diào)式主音）、徵音（調(diào)式屬音）于詞韻處，“頭”“秋”兩處用宮音，“鉤”“休”兩處用徵音；下片詞韻處則全部采用宮音與之相諧。這里尤其值得關(guān)注的是，兩處與徵音相對的“鉤”“休”兩字均為平聲韻（雖然“秋”也同為平聲韻，但由于其處于上片的結(jié)尾處，按照音樂創(chuàng)作的要求當采用主音）。其余的仄聲韻字均采用宮音與之相諧。由此可見，中國古代詩詞歌曲在音樂創(chuàng)作上不僅關(guān)注詞韻的運用，甚至還將詞韻中“平聲韻”與“仄聲韻”予以區(qū)別，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)在統(tǒng)一中求變化的特點。

譜例6《鳳凰臺上憶吹簫》

三、以歸于調(diào)式主音的旋律片段為主對應(yīng)詞韻

除采用調(diào)式主音或調(diào)式主音及其屬音與詞韻對應(yīng)外，古代詩詞歌曲也往往在歌詞用韻處采用以歸于調(diào)式主音的旋律片段為主與之對應(yīng)。這樣的手法當是前兩種手法的進一步發(fā)展。出于《魏氏樂譜》的《清平調(diào)》和出于《碎金詞譜》的《破陣子》《天凈沙·秋思》都是很好的例證。

譜例7《清平調(diào)》的歌詞為李白為唐玄宗與楊貴妃在沉香亭賞花的助興之作。當時由李龜年演唱，十六名梨園弟子伴奏，但唐代絕句樂譜已失傳。從譜例看，即使在歌詞第三句不押韻處，旋律仍采用與第1、第2、第4句同樣的處理方式，僅作翻高八度的處理（第1、2、4句為低韻，第3句為高韻），是中國傳統(tǒng)音樂“合尾”手法的典型，給人以“殊途同歸”之感。特別值得一提的是，旋律發(fā)展時采用商一宮一商的處理既體現(xiàn)出漢語吟誦的聲調(diào)特點，又使音樂意味更加濃郁。

譜例7《清平調(diào)》

譜例8為清代詞人謝元淮《碎金詞譜》中所輯錄的《破陣子》（選段），歌詞為宋代詞人辛棄疾的詞作。從譜例可見，在歌詞用韻處“營、兵、驚、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，調(diào)式主音）。值得注意的是，“營、驚”兩處與之對應(yīng)的是歸于主音的旋律片段（宮-羽-徵-羽），“兵、生”兩處雖表面上采用單一的羽音與之對應(yīng)，但是我們?nèi)绻麑⑦@兩處的落音（羽）再往前延伸觀察，則其旋律發(fā)展與歌詞中“營、驚”兩處的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有擴展、變化）。因此，這一作品的曲調(diào)用韻實際上已發(fā)展成為中國傳統(tǒng)音樂最為典型、并具有特殊情感表達意味的“腔韻”。

譜例8《破陣子》（選段）

結(jié)語

綜上所述，中國古代詩詞歌曲詞曲用韻相互影響，共生發(fā)展，有著鮮明的藝術(shù)特征與文化意蘊。首先，曲調(diào)發(fā)展采用調(diào)式主音，或以調(diào)式主音為主（兼用屬音），或以歸于調(diào)式主音的旋律片段為主與詞韻相對應(yīng)，既達到了統(tǒng)領(lǐng)全曲，加強作品內(nèi)聚力的目的，又鮮明地體現(xiàn)出詞曲共生發(fā)展的藝術(shù)特征。其次，詞曲用韻的共生性，具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美經(jīng)驗和文本化感性特征，甚至可以說是一種具有特殊意味的中國文化表征符號；通過解讀這一特殊符號，并將之與他文化系統(tǒng)中的音樂進行對比，可以更加清晰地把握中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)特征及其深層次的文化內(nèi)涵。

20世紀初，俄國形式主義文論家們就提出了文本層次分析的新視野，即從“材料”和“形式”的關(guān)系中考察藝術(shù)作品的文本層次。這使文本的解讀不再局限于結(jié)構(gòu)性的靜態(tài)分析，而是導(dǎo)入了一種建構(gòu)性的研究理念，使人們可以從藝術(shù)作品的生成過程中剖析文本層次的構(gòu)成，進而從藝術(shù)傳播活動的意義上探尋藝術(shù)編碼和藝術(shù)解碼的規(guī)律。本文正是遵循這樣的研究思路，以實例分析中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性特征，探尋中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的生成過程，并解讀其特殊的審美趣味與文化意蘊。

責(zé)任編輯：錢芳