人類學(xué)視域下巖畫研究方法的思考（之二）

張曉霞

摘 要：作者在閱讀4 Companion to Rock Art-書后，對以往巖畫研究中的固有范式進(jìn)行反思，探討巖畫掩護(hù)與景觀、性別、闡釋等理論的結(jié)合，從人類學(xué)視角下審視巖畫的研究方法并提出新的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：巖畫 研究方法 人類學(xué)

一、景觀與巖畫

“Landscape”，譯作景觀。最初指的是一種特殊的構(gòu)圖方式，后期被各學(xué)科賦予了復(fù)雜的意義。社會學(xué)和人類學(xué)中景觀的概念強(qiáng)調(diào)景觀概念中的人類文化行為。20世紀(jì)中期之后，海德格爾的存在主義現(xiàn)象學(xué)、伽達(dá)默爾的解釋學(xué)和布迪厄（P. Bourdieu）的實(shí)踐理論使景觀的概念得到了新的詮釋和發(fā)展。這時(shí)的景觀概念推翻傳統(tǒng)的景觀概念中景觀作為客體和世界圖像（world image），人類作為外部世界觀察者的主客對立，強(qiáng)調(diào)人類參與（human involvement）在景觀概念構(gòu)成中的主體性和能動(dòng)性，以及景觀作為人類社會文化載體的結(jié)構(gòu)性特征。

在這些年巖畫的研究中，景觀的概念開始滲透進(jìn)巖畫的研究。巖畫中景觀的概念一般指巖畫產(chǎn)生的地理位置、人文歷史環(huán)境、特殊生態(tài)背景、可能的古戰(zhàn)場或重要的貿(mào)易通道、與當(dāng)?shù)厣裨拏髡f的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性、儀式產(chǎn)生或進(jìn)行的場域、祭祀時(shí)通神的圣境等，將巖畫圖像與特殊的人文地理場景密切聯(lián)系起來[1]。巖畫與景觀關(guān)系探索是近幾年興起的一個(gè)研究角度。越來越多的學(xué)者不僅著眼于巖畫圖像本身的符號和風(fēng)格意義探索，更想要探知巖畫與所處的生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境與巖畫的關(guān)系。巖畫所在巖質(zhì)、環(huán)境所具有的視覺和聲學(xué)效應(yīng)、景觀特色（甚至附近的瀑布）都可能賦予某種神性意味，綜合增強(qiáng)景觀的神圣性，使其有利于儀式的舉行。巖畫與所處環(huán)境關(guān)系的建構(gòu)，是將巖畫本體與本體之外的重要因素建立聯(lián)系的關(guān)鍵。景觀與巖畫的關(guān)系是相互的，景觀會直接影響巖畫的發(fā)生和制作內(nèi)容，如在西歐的涂繪和鑿刻巖畫主題、遺址圖像位置的變化的發(fā)生，往往是因?yàn)榄h(huán)境的變化，造成了巖畫本體的轉(zhuǎn)變。巖畫的制作同樣會對景觀造成影響，不難理解，巖畫會賦予景觀文化意義。

A Companion to Rock Art中喬治·納什（Ceorge Nash）在“地中海和大西洋海岸的巨石藝術(shù)”一文中深入探討了地中海和大西洋海岸巖畫的制作、類型、內(nèi)容都受到所在海洋景觀的影響：

沿海洋居住的社群的宇宙觀具有豐富的象征意義，他們一直維護(hù)和表達(dá)在陸地上的海洋身份（盡管他們并不直接與海洋接觸）。他們需要在陸地實(shí)踐中對海洋進(jìn)行象征性的引用及海洋主題巖畫的制作。海洋、陸地和天空是三個(gè)宇宙世界，海岸線像是一個(gè)宇宙學(xué)上十字路口，因此代表了“閾限的地方”，是超自然和精神力量存在的地方。巖畫中的表現(xiàn)便是將“陸地”和“海洋”結(jié)合。波利尼西亞東部地區(qū)，海龜是多個(gè)空間的符號關(guān)聯(lián)，突破了各個(gè)空間之間的界限，龜有能力直接從海洋到陸地，在那里產(chǎn)卵。因此，海龜具有某種隱喻感，能夠穿過兩個(gè)分離之間的邊界。巖畫的海洋現(xiàn)象是具有象征意義的，它是在維護(hù)自己在宇宙和社會中的海洋定位[2]。

在這里，海洋景觀為海洋主題巖畫的制作提供了前提。巖畫是人們在探索自己生命意義的象征符號，圖像賦予人們對于空間、信仰、精神力量的多種含義，更直接反映了人們對于空間的認(rèn)知和社會實(shí)踐活動(dòng)。“景觀會為巖畫增色，而巖畫也可以賦予景觀以神圣的含義”[3]。由此可知，景觀與巖畫的關(guān)系是辯證的、密不可分的，它們之間相互影響的關(guān)系有助于我們對巖畫研究更深入的探索。

正如我國廣西花山巖畫密集分布在左江沿岸處，形成了一種分布規(guī)律，每當(dāng)河流轉(zhuǎn)彎處，都會有巖畫分布。且圖像的分布從整體來看，河流上游及下游的巖畫數(shù)量和圖像風(fēng)格組合具有明顯區(qū)別。僅僅從圖像來看，花山巖畫的文化內(nèi)涵不足以凸顯，可將巖畫置于左江的環(huán)境中，我們可以更好地探索巖畫的文化內(nèi)涵。巖畫分布在海邊，或沙漠中，或巨石陣中，或懸崖上等不同景觀中，它的內(nèi)容和表達(dá)的意蘊(yùn)絕不相同。當(dāng)然，景觀不僅指自然環(huán)境，巖畫點(diǎn)區(qū)域內(nèi)的其他文化因素也是我們要探索研究的對象。如果巖畫點(diǎn)區(qū)域內(nèi)有其他遺址點(diǎn)，就可以將巖畫與其他遺跡遺物對比研究，這樣，巖畫不再是孤立的文化遺存，我們在判斷巖畫內(nèi)涵、年代這些問題時(shí)就會有更多的依據(jù)。

巖畫與景觀共同形成了巖畫的情景化表達(dá)。巖畫不再是一幅幅二維圖像的組合，而是與景觀結(jié)合的一個(gè)立體的、生動(dòng)的文化景觀，反映了共同的文化特征這樣，我們可以更加全面地研究巖畫。除此之外，景觀不僅是巖畫存在地，而且是環(huán)視宗教祭祀與民間儀式舉行的場所。這樣，我們對巖畫的研究不僅局限在巖畫本體，而且是對巖畫本體及所處環(huán)境的綜合考察，對景觀的探索使巖畫研究不再是單純的遺址點(diǎn)，具有探索人類生存空間和文化認(rèn)識的意義。

二、性別和巖畫

巖畫研究的諸多限制，使性別的討論更加困難。在以往研究中，我們往往忽視巖畫與性別之間的關(guān)系。一方面是由于巖畫有很多具體信息無法確定，性別是其中更加深層次的信息，因此很有難度。另一方面，我們常常忽視性別的問題，即便涉及，也是根據(jù)表面特征初步判斷而未有深入的性別問題探索。性別行為本身的研究最棘手的問題是區(qū)別男女行為與生俱來和文化習(xí)得之間的差別。且男女無論在生理上還是在行為上并非截然分明，非此即彼，而是存在一定的重疊。在史前藝術(shù)性別研究中，大部分行為都是一種群體行為，這樣會很難分辨?zhèn)€人還是兩性的行為，性別研究十分困難。在巖畫中關(guān)于性別的研究，不僅僅局限于性別行為的研究，因?yàn)閹r畫圖像的表達(dá)往往有性別的隱喻，這個(gè)時(shí)候，性別研究的范圍會變大。

解讀巖畫中人類和動(dòng)物的含義是非常困難的，由于文化和時(shí)代的差異、不同風(fēng)化程度、不同的組合關(guān)系或者巖畫中的疊壓打破關(guān)系這些情況，使性別的辨別變得十分困難。兩腿之間的一條垂直線代表陰莖、尾巴還是衣服（比如狐貍皮、馬褲或圍裙）[4]？

關(guān)于性別和巖畫的關(guān)系，我們通?？梢詮膬蓚€(gè)角度思考：一是巖畫圖像要表現(xiàn)的性別。巖畫中對于性別的描述很多，對于雄性生殖器的夸張表達(dá)，交媾圖中對兩性關(guān)系及繁衍的強(qiáng)調(diào)。這些都是較為表面的特征，我們可以根據(jù)圖像直接判斷。但這并不夠，巖畫內(nèi)容對于性別的深層意蘊(yùn)還需要根據(jù)對巖畫更加深入的年代、意義探索，才能更好地探索巖畫表述的性別及真正的意圖。二是巖畫制作者的性別。當(dāng)很難確定巖畫制作者是哪個(gè)年代哪個(gè)人群時(shí)，性別判定更是難上加難。我們似乎有一個(gè)刻板印象，那就是巖畫都是由男性創(chuàng)作，甚至19世紀(jì)的學(xué)者和許多20世紀(jì)的研究者也這么認(rèn)為。然而事實(shí)上，民族志中的證據(jù)提供了男人、女人和兒童制作巖畫的證據(jù)?？芍?，巖畫制作者的性別并不如我們想象得那么單一，根據(jù)巖畫產(chǎn)生的意義和巖畫內(nèi)容本身的含義，我們可以對性別問題有更深入的探索。性別與巖畫的關(guān)系，首先提醒我們，要意識到這個(gè)問題，而不是一味忽略。在此基礎(chǔ)上，我們會找證據(jù)對此進(jìn)行印證，這些證據(jù)可能來自巖畫本體，如果是手印巖畫，我們就可以根據(jù)手印表現(xiàn)出來的骨骼特征和大小，以及畫面距離地面的高度判斷是由男性創(chuàng)作還是由女性創(chuàng)作的。證據(jù)也有可能來自本體之外.如相關(guān)的民族志記錄，如果這個(gè)巖畫與某種儀式相關(guān)，我們就可能從這種儀式的民族志記錄中找到和性別有關(guān)的證據(jù)。大概可以歸納幾種研究性別行為的方法：1.比較民族志研究。將民族志研究中觀察到的具有普遍性的性別差異與巖畫進(jìn)行比較。男性活動(dòng)和女性活動(dòng)的性別分工可以從民族志的觀察和證據(jù)中得到。2.古代文獻(xiàn)。這一部分對于考古學(xué)的性別研究有幫助，但對于大部分沒有文獻(xiàn)時(shí)代創(chuàng)作的巖畫而言，局限性顯而易見。部分巖畫在歷史時(shí)期制作而成，盡管從文獻(xiàn)獲得的資料少之又少，卻不能忽視。3.生理學(xué)研究。男女本身的生理差異，兩性之間的攻擊性程度、耐心程度等。4.圖像本身。一些特定巖畫圖像可以根據(jù)圖像特征直接判斷創(chuàng)作者的性別[5]。例如手印巖畫，我們可以根據(jù)手印巖畫中圖像反映的骨骼特征直接判斷其性別。

當(dāng)然，這些只是提供一些思考的角度，并不能涵蓋所有問題。如果在巖畫研究中我們開始關(guān)注性別與巖畫問題，就會有新的收獲。對于性別的認(rèn)識，不應(yīng)該僅僅局限于男性和女性，最終目的是探索巖畫中反映的性別世界觀和復(fù)雜的性別維度。

三、如何闡釋

克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）的《地方性知識》是闡釋人類學(xué)的一個(gè)核心命題，他提出“深描”這一概念，致力于對研究對象進(jìn)行“深描”，即通過對外顯的符號化的信息的“顯微鏡”式的細(xì)微考察與深入細(xì)致分析，逐步揭示這些符號指代的文化實(shí)體的深層內(nèi)涵[6]。人類學(xué)者在做田野民族志時(shí)，必須克服以自己的民族文化為中心的心態(tài)，進(jìn)入研究的文化對象中，按照研究對象的內(nèi)在特性描述它的特性。格爾茨認(rèn)為，想要真正解讀某個(gè)文化體系的結(jié)構(gòu)，就要重視文化持有者的內(nèi)部眼界。這是闡釋人類學(xué)的一些基本觀點(diǎn)，巖畫急需有更加翔實(shí)、客觀和學(xué)術(shù)化闡釋系統(tǒng)，如何將闡釋人類學(xué)中的有效方法用于巖畫研究中是我們不斷探討的問題。

在巖畫研究中，我們要面對的問題是：如何理解巖畫？如何對巖畫圖像做出闡釋？闡釋的條件是什么？闡釋能否立得住腳？如何面對巖畫進(jìn)行“深描”式闡釋？如何避免在巖畫闡釋中自身研究者的外部眼界？這些問題都是十分棘手和必須面對的，巖畫的闡釋是我們理解巖畫研究巖畫的最終目的。在A Componion to Rock Art書中探討的巖畫與民族志、性別、圖像學(xué)、景觀之間的關(guān)系，其實(shí)都是我們嘗試對巖畫進(jìn)行闡釋的不同途徑?？墒牵瑤r畫闡釋的難點(diǎn)在于大部分巖畫的文化持有者的斷層，也就是我們難以尋找?guī)r畫當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者，無法找到文化的直接持有者，給文化感知和觀察造成巨大困難。所以，闡釋看起來就變得困難，似乎只有在那些依然與巖畫有密切關(guān)系的人群所在區(qū)域才可能闡釋。我們開始討論在何種條件下可以進(jìn)行闡釋。

20世紀(jì)80年代以前，巖畫研究缺乏關(guān)于對圖像闡釋發(fā)生的條件的解釋。這種情況在80年代發(fā)生變化，當(dāng)時(shí)新一代的巖畫專家對此產(chǎn)生了興趣，從而影響當(dāng)代對巖畫的解讀。在此背景下，書中Oscar Moro Abadia與Manuel R. GonzalezMorales兩位學(xué)者主要探索“哲學(xué)闡釋學(xué)”是如何對這一轉(zhuǎn)變做出貢獻(xiàn)的?！罢軐W(xué)詮釋學(xué)”是由德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾提出的解釋學(xué)的一個(gè)版本。根據(jù)伽達(dá)默爾的說法，所有理解都是由于它發(fā)生的傳統(tǒng)、它呈現(xiàn)出來的，以及它發(fā)生的語言產(chǎn)生的局限性。因此，他認(rèn)為“重要的是要意識到自己的局限性”，這種自我理解使我們能夠區(qū)分研究者的歷史水平和文本。

巖畫圖像的意義闡釋實(shí)際上是一個(gè)永遠(yuǎn)由諸多因素制約的過程。專家們總會發(fā)現(xiàn)新的誤區(qū)，或新的解釋方向，使探索巖畫的意義變得更加困難。巖畫學(xué)者永遠(yuǎn)無法得出唯一的結(jié)論。但這并不意味著關(guān)于巖畫“客觀”真理完全被我們的主觀性束縛。所以，巖畫的闡釋一直處于不斷嘗試和不斷討論的過程中，更多學(xué)科方法的介入可能會帶來一些轉(zhuǎn)機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

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[5]陳淳，美國性別考古的研究及啟示[J].東南文化，2010（6）.

[6l[美]克利福德·格爾茨，著，王海龍，譯，地方性知識——闡釋人類學(xué)論文集[M].北京：中央編譯出版社，2004.