重讀《大都會》：表現(xiàn)主義與女性賽博格

張婧

【摘 要】德國表現(xiàn)主義電影作為歐洲先鋒派實驗電影的內(nèi)在構(gòu)成部分，在電影語言的鏡頭運動、造型藝術(shù)等方面進(jìn)行了大量探索。影片《大都會》通過大量的心理敘事將人對內(nèi)心世界的探索放置在突出位置，表現(xiàn)出與現(xiàn)代主義先鋒派對形式追逐的高度契合。更重要的是，通過將機(jī)器（技術(shù)）恐懼下人的生存焦慮與機(jī)器人相捆綁的方式，影片建構(gòu)了女性、自然、機(jī)器三者之間的指意網(wǎng)，為當(dāng)代科幻電影中的女性賽博格主義提供了未來想象與范式。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)主義;女性賽博格;技術(shù);大都會

中圖分類號：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0092-02

作為20世紀(jì)20年代歐洲先鋒派電影的一部分，電影《大都會》（Metropolis）有著現(xiàn)代主義背景下的實驗電影特征。雖然就更具代表性的德國先鋒派電影（如《卡里加里博士的小屋》等）而言，《大都會》已處在德國表現(xiàn)主義電影的尾音，但影片當(dāng)中對人的直覺感受與心理活動刻畫段落之多、錯亂的建筑物斜線和光線構(gòu)建出的畫面之幻以及用神秘氣氛和幻象營造出的心理變異感，使得它仍被劃歸在德國先鋒派表現(xiàn)主義電影的范疇之內(nèi)。

同時，《大都會》在先鋒派電影運動的陣營中又是十分奇異的，它的獨特性體現(xiàn)在與同時代實驗電影刻意淡化情節(jié)、重視純視覺運動的“純粹”電影手段相對比之處——這部默片時代的作品敘事尤為完整。它沒有像法國達(dá)達(dá)主義電影那樣拒絕先驗的主題和現(xiàn)實參照物，反而在片頭題詞（Sinnspruch）中讓主題先行：腦和手的調(diào)節(jié)者一定是心。情節(jié)敘述的完整性還體現(xiàn)在其對社會政治充分地關(guān)照和反思中：影片將工業(yè)技術(shù)社會中階級與權(quán)力關(guān)系的矛盾作為敘事情結(jié)點展開鋪陳，即“瑪麗亞（Maria）的復(fù)制、宗教象征主義的運用、技術(shù)化身為女機(jī)器人以及弗雷德（Freder）與女性、機(jī)器、性、技術(shù)的復(fù)雜關(guān)系，讓我們找到了通往影片的社會和意識形態(tài)想象的鑰匙”[1]（72）。

作為一部在電影史中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的經(jīng)典片目，不同語境下圍繞《大都會》所展開的研究與討論不在少數(shù)。但本文通過在表現(xiàn)主義形式基礎(chǔ)上對這部影片的重新解讀，分析在其敘事中“女性/女機(jī)器”如何被與人對機(jī)械技術(shù)的焦慮相捆縛，從而試圖闡釋影片《大都會》被忽略的、對于20世紀(jì)70年代后出現(xiàn)的賽博格（Cyborg）電影的預(yù)示及巨大影響：影片通過瑪麗亞這一人物形象標(biāo)示出影史中第一個女性機(jī)器人的誕生，通過表現(xiàn)主義反技術(shù)觀念下技術(shù)——復(fù)制——女性機(jī)器人的內(nèi)在敘事邏輯，建構(gòu)起了一套后工業(yè)社會的技術(shù)及人類想象，貢獻(xiàn)了有關(guān)未來敘事、賽博格甚至后人類相關(guān)的電影母題。

一、議題：階級對立與父親

敘事學(xué)的視角下對《大都會》中的議題設(shè)置分析，有助于理解其如何為后世許多電影提供了諸多的電影母題，同時考察在當(dāng)時德國的社會與文化環(huán)境中、跨越不同門類的藝術(shù)形式緣何集中出現(xiàn)表現(xiàn)主義運動和其美學(xué)特征。

毫無疑問，《大都會》始終圍繞著階級對立與矛盾調(diào)和的議題行進(jìn)著敘事，甚至重新解讀了《圣經(jīng)》當(dāng)中的巴別塔（Babel）——通過借瑪麗亞之口在地下墓穴宣講“用雙手建造巴別塔的人不懂由頭腦構(gòu)思出來的夢想，所以即使說著同樣的語言也難以交流”，從而將建塔失敗的原因歸于語言不通改寫為勞動分工導(dǎo)致的手腦分離——因此階級矛盾是必然的，尋找方法調(diào)和解決也是必然的。在接下來的敘事進(jìn)程中，階級對立的議題貫穿起全片而將故事的發(fā)展推進(jìn)，由手腦分離所投射出的技術(shù)態(tài)度成了整部影片心理和視覺進(jìn)程的核心元素。

中產(chǎn)階級的父親形象——是在德國表現(xiàn)主義戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)的文化符號，后者在俄狄浦斯式的主題下形塑了先鋒派藝術(shù)家深惡痛絕的資產(chǎn)階級代表：一位集專制、權(quán)衡、庸俗為一身的父親。這體現(xiàn)了當(dāng)時德國社會對1888年威廉二世登基后的軍國主義的態(tài)度：必須抗?fàn)庂Y本主義的物欲和異化，摧毀封建家長制的頑固和陳舊，從而表現(xiàn)主義運動最初在文學(xué)界中形成了文學(xué)青年的抗議運動[2]。

在《大都會》當(dāng)中，父親弗萊德森（Fredersen）及他所建立的大都會——現(xiàn)代化城市成了一切壓制與罪惡產(chǎn)生的原因，而革新與改變發(fā)生在兒子質(zhì)疑、反抗父權(quán)后的切身行動之處。弒父這一現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義的主題在影片中被溫和地處理為“中間人”調(diào)停矛盾的角色：費雷德去地下城尋找自己的兄弟姐妹，將工人受傷和地下城中殘酷的生存環(huán)境反饋給父親并置疑，在結(jié)尾處最終完成瑪麗亞交給自己的使命——聯(lián)結(jié)了父親與勞工頭領(lǐng)的握手言和。影片將德國政治與社會意識形態(tài)在經(jīng)歷了1918年一戰(zhàn)戰(zhàn)敗的慘淡現(xiàn)實中、在父與子的互動關(guān)系中，把青年人的叛逆與蛻變以及宣揚(yáng)和平的反戰(zhàn)思想、背離資產(chǎn)階級的社會革命主旨推向至?xí)r代呼聲的前排。雖然誠如法國電影評論人讓·盧普·布蓋（Jean-Loup Bourget）所言，德國表現(xiàn)主義電影和文學(xué)、繪畫的概念有聯(lián)系，但是是間接的、偶然的聯(lián)系，電影是同城市、機(jī)械、技術(shù)有機(jī)結(jié)合在一起的未來主義[3]，但在表現(xiàn)主義的戲劇、文學(xué)、繪畫中仍然不難找到藝術(shù)家們所共同關(guān)注的議題——對技術(shù)的焦慮及對封建式家長的厭棄。

二、形式：造型藝術(shù)與鏡頭語言創(chuàng)新

從法國作家夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）的詩集《惡之花》（Les Fleurs Du Mal，1857）開始，藝術(shù)家對于形式的追逐貫穿了整個現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展歷程。反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義者在“原則性自我審查的使命感”[4]（7）促使下探索著全新的審美思維模式，外部世界成了緊迫的現(xiàn)代主義緊密關(guān)注的動力和目標(biāo)，而電影也不例外，《大都會》毫不吝嗇地將這些實驗性體現(xiàn)得淋漓盡致。首先，表現(xiàn)主義藝術(shù)的造型特征突出體現(xiàn)在影片的線條與光影造型中。通過具有裝飾性幾何空間感的線條，影片構(gòu)建對未來都市的科幻想象，傾斜的建筑物所帶來的錯亂透視，進(jìn)一步生成了人物內(nèi)心變異感的外部對照物——被扭曲了的幻覺世界。

另一突出方面是影片中的光影設(shè)計：主光源在拍攝人物近景/特寫的鏡頭中造成的臉部輪廓明暗效果，“特寫鏡頭中投射在五官上的側(cè)逆光，形成大片眼影和顴骨陰影，造成人物恐怖的外觀，打光是處于一種很低的角度，或者相反使用很高的角度。高角度和低角度一樣使燈光和演員之間的夾角不會很大”[5]，這一處理手法加深了恐怖神秘的情感基調(diào)，從而使布光、布景、造型三者相連貫的影像語言成為表現(xiàn)主義電影的標(biāo)識性符碼。

更加值得注意的是，《大都會》正是借助光影造型來達(dá)到其所要表現(xiàn)的最終目的：用大量的心理敘事來刻畫人的內(nèi)心活動變化，即后工業(yè)社會對于技術(shù)的恐懼與崇拜的矛盾心理。最能代表這種矛盾心理的典型敘事段落，出現(xiàn)在費雷德第一次去到地下城。當(dāng)他目睹了勞工們在巨大的機(jī)械前受傷時，費雷德主觀視像中的龐大機(jī)器幻化為口吐火焰的巨獸，這一充滿原始藝術(shù)崇拜的夸張造型從側(cè)面映射出費雷德對父親建造起來的機(jī)器王國的態(tài)度：技術(shù)象征著神秘的超自然力量，它被放置在需要崇拜與祭奠的位置之上，同時異常危險。這種處理手法將“人們對現(xiàn)實的失望、戰(zhàn)后人們內(nèi)心的恐懼、憂慮用一種強(qiáng)烈的主觀化的變形形式表達(dá)了出來”[6]（286），同時強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的壓迫以及工具理性給人帶來的破壞。

三、女性賽博格的未來想象

“賽博格（Cyborg）”一詞由控制論（Cybernetics）和有機(jī)體（Organism）兩個詞合并產(chǎn)生，它的提出源于美國航天局為了探究生物如何適應(yīng)太空生活的一個科學(xué)假設(shè)。在唐娜·哈拉維（Donna J. Haraway）的《賽博格宣言》一文中指出了賽博格是一個“機(jī)器與有機(jī)體的混合物”，是“一個虛幻社會和身體現(xiàn)實以及作為一個暗示了許多復(fù)連接的想象來源” [7]。

《大都會》中設(shè)置的瑪麗亞及復(fù)制版本的機(jī)器人瑪麗亞，無意之中推開了電影藝術(shù)領(lǐng)域中后人類想象的大門，瑪麗亞也成了電影史上第一位女機(jī)器人，并且包含了豐富的能指意象，其中一種可能的解讀是：處女與妖婦這兩種形象的并置別有意味地體現(xiàn)出“在女機(jī)器人身上，技術(shù)和女性都是男性想象的創(chuàng)造物或崇拜對象，女性既是無性欲處女母親又是妓女和妖婦的雙重性質(zhì)的神話投射到了技術(shù)上”。[8]（79）

那么妖婦——機(jī)器人——瑪麗亞的設(shè)置、對于影片技術(shù)觀念的呈現(xiàn)與危機(jī)的最終解決究竟是如何發(fā)揮了作用？首先，影片中多處出現(xiàn)了七宗罪和布道者的啟示錄語言，一方面將地下城墓穴中的瑪麗亞神化為純潔忠貞、宣揚(yáng)和平的母親形象，另一方面將機(jī)器人瑪麗亞和“褻瀆神靈名號”“一切可憎之物的母”相聯(lián)系。

在影片第二部分“幕間劇”中，弗雷德撞見了妖女和父親的親密舉動，在用圓圈和線條變幻制作出的眩暈感之下，弗雷德患病后睡在病床上，而機(jī)器人瑪麗亞此時首次在大都會的公共空間——舞會當(dāng)中以充滿性意味的舞者身份亮相。在這一激烈、快速的平行剪輯段落中，妖婦所象征的技術(shù)失控感與男性目光所代表的控制支配糾纏在一起。在“復(fù)雜的投射和替代過程中，從強(qiáng)大的機(jī)器中釋放出來的恐懼和感知焦慮被重塑和重構(gòu)為男性對女性性欲的恐懼，也反映了弗洛伊德所說的男性對閹割的焦慮，女性、自然、機(jī)器構(gòu)成了一個指意網(wǎng)，它們的共同特征是他者性。它們總是通過自身的存在來引發(fā)恐懼，威脅男性權(quán)威和控制?！盵9]（76）

除此之外，機(jī)器人瑪麗亞身上還體現(xiàn)了雙重控制：一面是科學(xué)怪人羅特旺出于對費雷德森的仇恨，命令其毀掉大都會和他的兒子，一面是弗雷德森要求其離間工人。機(jī)器人最終在壓制與控制下走向了技術(shù)失控，被處以火刑，大都會重新迎來了理性連同被壓制力量的回歸，這體現(xiàn)了表現(xiàn)主義所處的特定時代氛圍與訴求下，現(xiàn)代技術(shù)的破壞潛能和女性的威脅性在男性支配控制下最終能夠得以過濾和消除。但在后來與這一主題相似的科幻電影中，女性賽博格所蘊(yùn)含的能量牽引此后人類的電影走向了另一個方向。如2014年由亞歷克斯·嘉蘭（Alex Garland）執(zhí)導(dǎo)的影片《機(jī)械姬》（EX Machinations），機(jī)器人Eva最終殺死了自己的制造者、顛覆了電影世界中傳統(tǒng)的性別書寫秩序。這在無意之中回應(yīng)了哈拉維對賽博格所擁有的無限可能性的所言：賽博格是一個想象和物質(zhì)現(xiàn)實的密集形象，二者連接起來集中建構(gòu)了歷史變遷的任何可能性。

參考文獻(xiàn)：

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[6] 尹鴻.當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].高等教育出版社，2007.

[7] （美）唐娜·哈洛維著，都嵐嵐譯.電子人宣言： 20 世紀(jì)末的科學(xué)、技術(shù)和社會主義女性主義[A]，陳永國編.視覺文化研究讀本[C].北京大學(xué)出版社，2009.

[8] 同[1].

[9] 同[1].