圖像的再現(xiàn)與延伸

莊昕

【摘 要】古代戲曲中的插圖一經(jīng)完成便能傳遞某種信息，但是它仍與原文本相關聯(lián)。插圖者怎樣選取文本內(nèi)容以及安排插圖自身的畫面，對《玉簪記》插圖所能傳達的內(nèi)容有決定性的作用。在文本內(nèi)容方面，包孕性時刻所傳達出的效果遠遠大于其他時刻所傳達的效果;在插圖的形式安排方面，出現(xiàn)了由原來“舞臺性”發(fā)展到后來“寫意性”，展現(xiàn)了不同時代的審美差異。

【關鍵詞】《玉簪記》;語圖互文;包孕性時刻;寫意性

中圖分類號：J805 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0004-02

1996年8月11日，上海紅樓劇團將改編后的古代戲曲搬上舞臺，首演獲得海內(nèi)外觀眾的廣泛好評，《玉簪記》是明代高濂的傳奇作品之一。明代呂天成曾評價《玉簪記》曰“詞多清俊”[1]，該戲曲也因其較高的藝術價值在戲曲選本中屢屢被選中，也被譽為“中國古典十大喜劇之一”。本文嘗試從插圖本《玉簪記》中的圖文關系來探討該戲曲在流傳的過程中不同時期插圖的變化。

一、《玉簪記》的故事起源及版本流變

高濂的《玉簪記》完成于明隆慶四年（1570年）。該劇主要講述了南宋考生潘必正科舉落地，投宿于其姑母的金陵女貞觀，與道姑陳妙常相識相知并私定終身，后被姑母發(fā)覺，被逼再去應試，妙常乘船追去，二人以玉簪、鴛鴦墜交換為定情信物。后來必正高中，在張于湖的幫助下，兩人結為夫婦。這一愛情故事當時在民間早已有流傳，但在當時多為文人才女的故事。但是高濂的《玉簪記》將陳妙常置于“道姑”這一角色，不再局限于色情的庸俗趣味中，通過“尼姑思凡”這一題材，升華了追求幸福、爭取個性解放的文章主題。

后世對于《玉簪記》改編的看法大致有兩種，一種是伏滌修《<玉簪記>本事與藍本辯疑》這一篇文章中認為“玉簪記的創(chuàng)作者藍本不是雜劇《女貞觀》而是話本《張于湖傳》”[2];還有一種說法來自于《古今女史·姓氏》記載云“陳妙常，宋女貞觀尼姑也。年二十余歲，姿色出群，詩文俊雅，尤善工音律。張于湖授臨江令，途宿女貞觀。見妙常，驚訝，以詞調(diào)之，妙常以詞拒之甚峻。后與于湖故人潘法成四通情洽。潘密告于湖，以計斷為夫婦。”[3]通過追溯不同時期的版本內(nèi)容，僅就陳妙常一個人的形象在不同的版本都有出入。從《古今女史》當中我們可以得出陳妙常是一個尼姑形象，而在《張于湖傳》中的女貞觀是一個道觀，陳妙常是一個道姑形象?！邦^戴七星冠，身披紫霞服，皂絲絳，紅芝履?！盵4]在《玉簪記》中陳妙常的一句“阿彌陀佛”一語道破尼姑的形象，在后來的《重校玉簪記》中以道姑出現(xiàn)，但在《談經(jīng)聽月》這一回中與同門聽師父講“法華旨要”。從《玉簪記》不同的版本中的不同形象可以看出，《古今女史》和《張于湖傳》都對其產(chǎn)生了影響，而故事的基本線索與《古今女史》所描繪的內(nèi)容大致相仿?？梢姟队耵⒂洝返膬?nèi)容以《古今女史》中的陳妙常為基礎，吸收了話本《張于湖傳》、雜劇《張于湖誤宿女貞觀》中的一些情節(jié)最終創(chuàng)作而成。

二、包孕性時刻創(chuàng)造最大效果

中國古代戲曲讀本往往配有大量插圖，有些學者從商家角度出發(fā)猜測配圖的目的往往是依靠其插圖來吸引更多讀者購買和閱讀，達到商業(yè)利益的最大化。因為在古代，教育普及程度偏低，戲曲與文人小說似乎只屬于少數(shù)人的賞玩之物，在浦安迪看來，“這些書似乎只屬于少數(shù)人手中的賞玩之物，絕非如人們所想象的那樣，是以店主和手藝人為廣大讀者的暢銷書?！盵5]戲曲在當時地位極其低下，許多戲曲文本往往是戲子們演戲時的參照依據(jù)，大多數(shù)人所接受的還是舞臺上直接演繹的場景，將當時的場景與初期的戲曲讀本聯(lián)系在一起。我們可以在插圖中看到舞臺現(xiàn)場的痕跡。插圖在刻工完成之后，雖然已經(jīng)成為獨立的文本、傳遞某種消息，但仍與原文本有著不可分割的聯(lián)系。所以插圖時刻的選擇對于文本內(nèi)容的再現(xiàn)與延伸有重要的作用。

萬歷年間繼志齋與長春堂對《玉簪記》皆設計有插圖讀本。萬歷年間的刻本插圖已達到頂峰狀態(tài)，不僅數(shù)量多，而且插圖自身的水平也是相當高。從兩個刻本來看，我們可以發(fā)現(xiàn)《玉簪記》的插圖已經(jīng)占據(jù)整頁，有的甚至是雙面連式大版畫。插圖筆墨清淡、清麗雅致。 在這兩個刻本中，我們可以發(fā)現(xiàn)，劇中人物占主要地位，背景中大多是書桌、茶幾、假山等樣式，背景構造簡單，猶如現(xiàn)場聽戲曲時的場景。插圖中也沒有將房屋、花園這些構造全部入景，而是選取一角，為劇中主要人物留出空間，為烘托其性格而服務。所以在插圖興起的前中期，插圖的制作多以刻工為主，其素材來源也多為戲曲讀本與戲曲演出，所以插圖帶有很強的舞臺性色彩。

插圖的決定因素不僅只是對圖中人物背景的調(diào)整，還必須注意到刻工選取的原戲曲文本中的時刻?！独瓓W孔》中曾提到過“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈往下看就一定在它里面愈能想出更過的東西來?！盵6]在《重校玉簪記》中，繼志齋與長春堂刻本均對最后一回“合家重會”設計了插圖，但兩幅插圖所選取的時刻不同。繼志齋版本（圖1）選取了陳妙常與潘必正回潘府，妙常與母親重逢這一局面。妙常與其母重逢，這思念之情與重逢之喜使得兩人都掩面哭泣，必正滿面笑容，伸手輕撫妙常右肩，必正其父其母欣慰對視。插圖更是將妙常與必正早已指腹為婚的情節(jié)推上高潮。這樣一幅插圖在文本內(nèi)容之前，讓讀者先圖后文，在讀文章之前便對后續(xù)內(nèi)容有了大致了解。圖像以直觀性、生動性給人們帶來大量的信息提示，但也在一定程度上將人們對于后文的想象限制住。長春堂刻本（圖2）則是選取了最大效果的時刻，圖中潘必正的父母與妙常的母親共立于山水屏風前，必正與妙常與其父母相對。圖中沒有任何明確的信息提示，當讀者先看到圖時便不由自主會想到這五人之間會發(fā)生什么事情，中間經(jīng)歷了怎樣的曲折。不經(jīng)意間，讀者的想象活躍起來，正如萊辛所說，越看這幅圖，越能讀出東西來。

三、舞臺性走向?qū)懸庑?/p>

由于戲曲是對“有一定長度的行動的模仿”。[7]繼志齋刻本與長春堂刻本相隔年代較近，且都屬于金陵，因此除了在選取時刻所表現(xiàn)的內(nèi)容方面有較明顯的區(qū)別之外，風格上大同小異。明萬歷年間蕭騰鴻刻本，后來清乾隆年間修文堂又進行輯印，由《六合同春》所收，這一時期的插圖與前期插圖相差很大，修文堂輯印的《玉簪記》（圖3）著墨很重，圖中人物比例縮小后背景圖不再是舞臺化的簡單處理，而是描繪得有聲有色。這個時候一部分畫家也開始繪制插圖，他們在理解戲曲內(nèi)容的前提下，嘗試著通過人物周圍的景色以及布局大小來表達自己的感知，甚至有的還會認為只有單單一副插圖不足以表達自己的所思所想，所以還會在插圖旁題上一句曲文或詩詞，這與中國古代畫家作畫題詩表達自己的思想有有異曲同工之處。

戲曲文本的插圖不僅刻畫插圖的主體發(fā)生變化，而且在刻畫的方式即觀看的角度產(chǎn)生了變化?？v觀《玉簪記》繼志齋版本的插圖，我們可以發(fā)現(xiàn)，插圖整體構圖較為簡單，背景一如舞臺背景一樣簡潔。并且我們是以平視的角度來觀看插圖中人物的神態(tài)、外貌、動作，儼然如現(xiàn)場觀看的戲曲演出一樣。但是在蕭騰鴻刻本當中我們就可以發(fā)現(xiàn)，整幅圖中，人物比例相比較繼志齋與長春堂版本較小，人物不再處于畫面的前半部分，使得我們能夠精細地觀察到人物的面部表情，讀者觀看插圖的視角相對地抬升，由原來的平視轉(zhuǎn)變?yōu)楦┮曇暯?，并且整幅圖呈現(xiàn)出散點透視效果，整幅圖的飄逸的風格與當時的文人寫意相呼應。

《玉簪記》民間流傳的《玉簪記》經(jīng)高濂整理、改編成為我們現(xiàn)在喜愛的中國古典十大喜劇集之一。古代戲曲中插圖者基于戲曲文本內(nèi)容，并結合自己的經(jīng)驗對戲曲插圖進行創(chuàng)作，但是這一創(chuàng)作并不是單單從自身出發(fā)，也要考慮到不同時期的審美需求。通過《玉簪記》三種插圖版本的研究可以看出，插圖選取文本的時刻不同，所造成的效果也不同，同時，插圖主體的改變使原來的“舞臺性”走向“寫意性”，展現(xiàn)了不同時期的審美需求。

參考文獻：

[1]呂天成，曲品.中國古典戲曲論著集成（六）[M].北京：中國戲劇出版社，1959，240.

[2]伏滌修.《玉簪記》本事與藍本辨疑[J].戲曲藝術，2012（2）.

[3][明]趙世杰.古今女史[M].明崇禎年間問奇閣刊本.

[4][明]無名氏.張于湖傳[M].南京：江蘇古籍出版社，1994，622.

[5][美]浦安迪.明代小說四大奇書[M].沈亨壽譯.北京：中國和平出版社，1993，24.

[6][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，1979，23.

[7][古希臘]亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯.北京：商務出版社，1996，63.