儒家視域下的蒙古族題材電影品性研究

周祥東

影片《東歸英雄傳》是著名蒙古族導(dǎo)演塞夫和麥麗絲的攜手之作，講述的是在伏爾加河下游生活了近2百年的蒙古四部之一土爾扈特部族的勇士，由于不堪忍受俄羅斯帝國(guó)的種族滅絕政策，在其首領(lǐng)渥巴錫汗的率領(lǐng)下，歷經(jīng)數(shù)年準(zhǔn)備，舉部東歸故土即人類歷史上進(jìn)行的最后一次偉大遷徙的傳奇故事。本片具有史詩(shī)般的氣質(zhì)，場(chǎng)面宏大，情節(jié)感人淚下，引發(fā)觀眾對(duì)那段歷史的回味與幽思。

摘要：儒家學(xué)說(shuō)影響著數(shù)千年來(lái)中國(guó)人民的生活，對(duì)中國(guó)的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。作為少數(shù)民族電影史冊(cè)中最為閃耀的類型之一，每一部蒙古族題材電影都深受儒家學(xué)說(shuō)的影響，儒家學(xué)說(shuō)的正負(fù)能量影響著蒙古族題材電影品性的形成。當(dāng)仁義禮智信成為蒙古族題材電影最為核心的品性時(shí)，儒家學(xué)說(shuō)中的女性、規(guī)矩等負(fù)面因子也貫穿在蒙古族題材電影的發(fā)展中，儒家文化與蒙古族題材電影不斷地融合與糾葛，使得儒家文化早已成為流淌在蒙古族題材電影血液中的品性。

關(guān)鍵詞：儒家文化 儒家電影 蒙古族題材電影

少數(shù)民族題材電影

儒家學(xué)說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最為主流的思想學(xué)說(shuō)之一，是中華傳統(tǒng)倫理學(xué)術(shù)中不可或缺的一部分。在中國(guó)文明與文化的傳承歷程中，無(wú)數(shù)學(xué)說(shuō)與思想早已隨時(shí)代的變遷或被遺忘、或被融合、或被丟棄，然而儒家學(xué)說(shuō)雖歷經(jīng)沉浮，但在數(shù)千年的傳承中已成為中國(guó)人民的精神財(cái)富。在中國(guó)百年電影藝術(shù)發(fā)展史中，蒙古族題材電影是亮麗的一抹，它不斷在國(guó)內(nèi)外各大電影節(jié)展上折取桂冠，并成為講述中國(guó)民族文化、促進(jìn)民族文化進(jìn)行海外傳播的重要載體。在此之上，儒家思想的部分文化理念也伴隨影像走出國(guó)門(mén)、向海外傳播?？梢哉f(shuō)，儒家文化深深地影響著蒙古族題材電影的發(fā)展，每一部影片都流淌著儒家學(xué)說(shuō)的血液，但在蒙古族題材電影中呈現(xiàn)的儒家文化不僅是正面因子，負(fù)面因子也在影像中不斷呈現(xiàn)，面對(duì)儒家文化的正負(fù)因子，蒙古族題材電影必須取其精華、去其糟粕，只有這樣，傳統(tǒng)的儒家精神才能重新獲得光輝、被世界所認(rèn)同。

一.儒家學(xué)說(shuō)影響下蒙古族題材電影的審美傾向

鄉(xiāng)土文學(xué)是家與回歸故土的書(shū)寫(xiě)。故土與歸鄉(xiāng)是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上最為重要的敘事主題之一，思念故鄉(xiāng)的詩(shī)詞綿延不絕、懷念家鄉(xiāng)的文學(xué)作品層出不窮，可以說(shuō)，鄉(xiāng)土才是家、回歸故土才是人生歸宿。高適寫(xiě)道：“故鄉(xiāng)今夜思千里，霜壁明朝又一年?！睙o(wú)論是文人墨客還是官宦子弟，對(duì)于家鄉(xiāng)均有著說(shuō)不清道不明的情感，他們對(duì)故鄉(xiāng)有著深刻的眷念、對(duì)鄉(xiāng)土有著豐富的情感。守家守土意識(shí)是綿延在儒家文化中最為重要的色彩，即便是位極人臣、富甲一方也終希望告老還鄉(xiāng)、落葉歸根，可以說(shuō)回歸故鄉(xiāng)是中國(guó)一代又一代人的執(zhí)念與情結(jié)，鄉(xiāng)土是家、是港灣、是棲息之地。在蒙古族題材電影電視藝術(shù)史冊(cè)中，《東歸英雄傳》無(wú)疑是證明鄉(xiāng)土是家這一理念的有力佐證。影片講述的是在18世紀(jì)中葉，蒙古土爾扈特部舉部東歸、回歸中國(guó)懷抱的故事?；貧w故土的代價(jià)是巨大的，250個(gè)日夜的殫精竭慮、征戰(zhàn)奔走，10萬(wàn)余人的魂魄無(wú)法歸于故土、生命犧牲于歸國(guó)的途中，然而結(jié)果卻是讓幾代土爾扈特部人欣喜，他們回歸故土的夙愿得以達(dá)成，成功地回歸中國(guó)的懷抱之中?！皩?dǎo)演麥麗絲曾經(jīng)直言：電視劇的主旨在于宣示一個(gè)真理——中華民族向往自由和故土的意志是永遠(yuǎn)不可征服的。”[1]不錯(cuò)，人類歷史上最后一次民族大遷移便證明中國(guó)民眾對(duì)于故鄉(xiāng)與故土的熱愛(ài)，他們對(duì)回歸故土具有迫切而強(qiáng)烈的情感，鄉(xiāng)土才是家，故土才是棲息之地，這一永恒的主題在蒙古族題材電影中展現(xiàn)得一覽無(wú)余，正如影片中額吉說(shuō)的那樣：“我的故鄉(xiāng)在東方，那里的太陽(yáng)很溫暖 ?！?/p>

仁義禮智信流淌在影像血液中。在儒家文化中，“仁義禮智信”是最為核心的要素，它貫穿在人民大眾的成長(zhǎng)之中，對(duì)于人的心性修養(yǎng)與倫理規(guī)范進(jìn)行了道德范式的書(shū)寫(xiě)?！叭柿x禮智信”經(jīng)過(guò)不斷地闡釋與發(fā)展，被后世稱之為“五?！保谥袊?guó)的漢字釋義中常代表長(zhǎng)久、經(jīng)久不變。故此可以看出 “仁義禮智信”在中國(guó)歷史長(zhǎng)河中的地位，他是一個(gè)人、一個(gè)民族品性成長(zhǎng)與發(fā)展的土壤，在百年中國(guó)電影藝術(shù)史冊(cè)上，對(duì)于 “仁義禮智信”的刻畫(huà)濃重而深刻。在蒙古族題材電影中，“仁義禮智信”如同血液一般流淌在它的軀體之中，每一部影像都能見(jiàn)到儒家學(xué)說(shuō)中“仁義禮智信”的影子。由寧才導(dǎo)演的《額吉》講述的便是人間大仁與大愛(ài)。故事發(fā)生于上世紀(jì)60年代，此時(shí)國(guó)家正處于困難時(shí)期，南方的3千名孤兒的生存成為了一大難題。而這“三千名在死亡線上掙扎的孤兒被命運(yùn)帶到了大草原，樸實(shí)滄桑的老額吉張開(kāi)雙臂向這些孤兒走去”[2]。當(dāng)國(guó)家正處于困難時(shí)期的時(shí)候，內(nèi)蒙古也并非世外桃源，但是內(nèi)蒙古母親（額吉在蒙語(yǔ)中代表母親）以廣博而寬厚的胸懷接納南方的3千名孤兒，這是何等的大仁與大愛(ài)，每一名“額吉”都將來(lái)自上海的孩子視如己出，讓每一名孤兒都能享受到愛(ài)與溫暖，人會(huì)因時(shí)間的推移而漸漸老去、故事會(huì)因年代的久遠(yuǎn)而漸漸遺忘，但是“愛(ài)”與“仁”的信念不會(huì)淡去，因?yàn)檫@是忠于自己信念的講述、忠于自己內(nèi)心的敘事。影片用30年的時(shí)間跨度為觀眾帶來(lái)一個(gè)大仁大愛(ài)的故事，讓觀眾見(jiàn)到儒家學(xué)說(shuō)的正面因子在蒙古族題材電影中熠熠生輝的展現(xiàn)。

孝悌觀念與家庭倫理的描繪。儒家學(xué)說(shuō)中認(rèn)為：“孝悌既是仁之本，亦是德的最高體現(xiàn)?！盵3]孝悌理念伴隨儒家學(xué)說(shuō)的發(fā)展早已不再是簡(jiǎn)單的漢語(yǔ)詞匯，它是一個(gè)人立身之本與行為準(zhǔn)則，孝悌成為了綿延數(shù)千年的中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化中家庭倫理觀念的核心要素。《曾子大孝》中說(shuō)：“夫孝者，天下之大經(jīng)也。夫孝，置之而塞于天地，衡之而衡于四海，施諸后世而無(wú)朝夕?！笨梢远匆?jiàn)在儒家學(xué)說(shuō)中“孝”是一個(gè)人德行的起點(diǎn)，是天下大經(jīng)的根本。作為儒家學(xué)說(shuō)重要的理念之一，孝悌理念對(duì)中國(guó)的發(fā)展產(chǎn)生巨大而深遠(yuǎn)的影響，一代又一代人踐行著儒家孝悌的理念，成功地將家庭中父慈子孝的畫(huà)面打造得熠熠生輝。在蒙古族題材電影藝術(shù)創(chuàng)作史的流脈上，對(duì)于孝悌觀念、家庭倫理觀念的敘事展現(xiàn)數(shù)不勝數(shù)，它們建構(gòu)了蒙古族題材電影的文化藝術(shù)品味與思想力度。在蒙古族題材電影中，對(duì)于母慈子孝、夫妻相敬如賓的敘事內(nèi)容層出不窮，且不談在蒙古族題材電影蓬勃發(fā)展的“十七年”時(shí)期的影片，就是在近年來(lái)青年導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片中關(guān)于孝悌觀念與家庭倫理刻畫(huà)的敘事情節(jié)就廣為可見(jiàn)。例如內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演德格娜于2015年編劇、執(zhí)導(dǎo)的影片《告別》就是以孝悌觀念與家庭倫理為敘事主體影片，講述的是導(dǎo)演德格娜回顧父親塞夫（涂們飾演）從病重到去世的一段苦澀而尷尬的故事，作為半自傳式的影片，不得不說(shuō)這是導(dǎo)演德格娜的心路歷程。正如她所說(shuō)：“父親很疼愛(ài)我，對(duì)我也很?chē)?yán)厲，他總是很忙，我們?cè)谝黄鸬臅r(shí)間不多。”影片《告別》作為德格娜送給父親的禮物，無(wú)疑是對(duì)儒家文化中孝悌觀念與家庭倫理進(jìn)行了深刻地反思與描繪。

忠于國(guó)家理念的充分建構(gòu)。儒家學(xué)說(shuō)倡導(dǎo)“積極入世”的實(shí)踐精神，希冀讀書(shū)人參與到保衛(wèi)國(guó)家的行動(dòng)中來(lái)，《論語(yǔ)·泰伯》中有云：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠(yuǎn)乎？”便深刻地論證了在個(gè)人成長(zhǎng)的過(guò)程中必須對(duì)政治責(zé)任具有一定的承擔(dān)，只有修齊治平才是真正的意義所在?！皩?duì)于國(guó)家這種以天下為己任的重大氣魄，常使真正的儒家典范將自我投射到家、國(guó)、天下之中，去實(shí)現(xiàn)生命的價(jià)值，因此帶有極強(qiáng)烈的使命感，而這也才是真正的思想核心?！盵4]時(shí)至今日，對(duì)社會(huì)與國(guó)家貢獻(xiàn)的大小是評(píng)價(jià)一個(gè)人價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)。在蒙古族題材電影中，忠于國(guó)家的理念無(wú)時(shí)無(wú)刻不在講述，無(wú)論是影像中忠于國(guó)家的敘事內(nèi)容，還是蒙古族題材電影作為傳播載體宣揚(yáng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)。1995年由塞夫執(zhí)導(dǎo)的《悲情布魯克》上映，影片講述的就是保衛(wèi)國(guó)家與故土的內(nèi)容：在“九一八”事變后，內(nèi)蒙古也不可幸免地成為了日本侵華的戰(zhàn)火地之一，為保衛(wèi)家園、守護(hù)國(guó)家，在布魯克草原上誕生了一支抗日隊(duì)伍，這支隊(duì)伍與日本侵略者展開(kāi)了一場(chǎng)殊死搏斗。影片將鏡頭聚焦內(nèi)蒙古草原這片占據(jù)中國(guó)118.3萬(wàn)平方千米的土地上，從反侵略的視角講述了內(nèi)蒙古人民對(duì)祖國(guó)的保衛(wèi)與忠愛(ài)。2002年，由馮小寧執(zhí)導(dǎo)的電影《嘎達(dá)梅林》同樣講述的是發(fā)生在草原上的人民為保衛(wèi)家園與祖國(guó)同侵略者殊死搏斗的故事，國(guó)家民族主義情結(jié)成為影像刻畫(huà)的主要主題之一?？梢哉f(shuō)，忠于國(guó)家主題的電影在蒙古族題材電影藝術(shù)創(chuàng)作史上層出不窮，不計(jì)自身得與失、把國(guó)家興與衰放于首位的思想是蒙古族題材電影的重要理念。

二.儒家文化負(fù)面因子影響下的電影文化反思

男性的突出與女性的缺失。放眼望去，中國(guó)傳統(tǒng)的倫理秩序中男女兩性之間的地位并非平等，男權(quán)至上的思想綿延不絕貫穿于封建思想之中。相對(duì)于男權(quán)至上思想占領(lǐng)封建思想的高地，“女卑”思想也成為封建時(shí)期束縛女性自由與發(fā)展的桎梏之一。男權(quán)至上的實(shí)現(xiàn)無(wú)疑是以犧牲女性的自由與發(fā)展實(shí)現(xiàn)的，而這犧牲則是以無(wú)條件、無(wú)原則犧牲為維度的。正如楊劍利所說(shuō)：“傳統(tǒng)中國(guó)婦女在男尊女卑的儒家性別體系中一直受壓迫?！盵5]中國(guó)儒家文化中不僅有“仁義禮智信”的道德光輝，也有“男尊女卑”的封建思想。伴隨著儒家學(xué)說(shuō)成為封建時(shí)期的正統(tǒng)學(xué)說(shuō)，“男尊女卑”也成為中華上下五千年文明中民眾一直奉為真理的思想之一。不可避免的是，電影藝術(shù)作為一種反映、傳播民族文化的載體，其勢(shì)必帶有文化的“精華”與“糟粕”，影片中的女性人物形象難以打破倫理的枷鎖，無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正地自由與個(gè)性發(fā)展。自古以來(lái)，在蒙古族中女性的地位普遍較高，在參與社會(huì)生產(chǎn)與財(cái)產(chǎn)分配上擁有一定的話語(yǔ)權(quán)、同男性擁有一樣的權(quán)力。但是在影像的表達(dá)上，女性常常處于缺席地位，它們的形象無(wú)法得到全面的展示。從新中國(guó)第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙人民的勝利》中可以窺探一二，無(wú)論是蒙古族王爺?shù)罓柣€是共產(chǎn)黨員蘇合，亦或是牧民頓得布、國(guó)民黨特務(wù)楊先生清一色均為男性，主要角色之中均無(wú)女性，女性如同是不參與內(nèi)蒙古解放的旁觀者，女性從未出現(xiàn)在具有重大政治意義的場(chǎng)景中。女性主義的缺失一直綿延數(shù)十年，直至新世紀(jì)的到來(lái)，蒙古族題材電影的女性書(shū)寫(xiě)才顯現(xiàn)出自覺(jué)與自律的意識(shí)，女性形象才開(kāi)始同男性一樣成為銀幕著重書(shū)寫(xiě)的主人公。

等級(jí)秩序與墨守成規(guī)刻畫(huà)。在儒家文化中，等級(jí)秩序是最為重要的存在，也正是因?yàn)槿寮覍W(xué)說(shuō)認(rèn)為等級(jí)秩序在中國(guó)傳統(tǒng)倫理中是必不可少的內(nèi)容，才有了漢武帝時(shí)期的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”政策的實(shí)行。當(dāng)封建王朝將儒家學(xué)說(shuō)奉為正統(tǒng)學(xué)說(shuō)時(shí)，就注定了儒家學(xué)說(shuō)對(duì)封建王朝的統(tǒng)治是具有積極意義的、是能夠維護(hù)封建王朝統(tǒng)治且符合君主專制的?！叭V五常”作為儒家學(xué)說(shuō)的核心，幾經(jīng)封建王朝的興與頹、起與落，“三綱”都是封建王朝著重維護(hù)的倫理秩序之一。即便是數(shù)千年來(lái)中國(guó)所倡導(dǎo)的 “忠”也不過(guò)是三綱中的要求，正如雷震所言：“忠是中國(guó)傳統(tǒng)儒家倫理體系中極為重要的德目，它是三綱之首——‘君為臣綱’的內(nèi)在要求。”[6]儒家學(xué)說(shuō)中的三綱，指的是“‘君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V ’。意為君對(duì)臣、父對(duì)子、夫?qū)ζ抻薪^對(duì)的支配權(quán)力；臣對(duì)君、子對(duì)父、妻對(duì)夫則只有絕對(duì)服從的義務(wù)”[7] ?！叭V”作為儒家學(xué)說(shuō)的負(fù)面因子，也呈現(xiàn)在蒙古族歷史題材電影之中。在塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的影片《一代天驕成吉思汗》中，儒家“夫?yàn)槠蘧V”的理念展現(xiàn)得淋漓盡致，以女性對(duì)于愛(ài)情的犧牲為原則塑造女性端莊溫雅的形象，孛兒帖面對(duì)鐵木真對(duì)自己懷孕的不解與發(fā)怒，不煩不反抗而且逆來(lái)順受、對(duì)丈夫的顏面還進(jìn)行維護(hù)，女性的尊嚴(yán)與人格蕩然無(wú)存，女性成為了丈夫的附屬品。正如章赟所說(shuō)的那樣：“出嫁后，生活環(huán)境的改變，經(jīng)歷的磨難，孛兒帖自覺(jué)地承擔(dān)起了‘夫?yàn)槠蘧V’、以夫君意志為轉(zhuǎn)移的踐行者?！盵8]古語(yǔ)有云“每個(gè)成功男人背后都會(huì)有一個(gè)默默付出的女人”，作為一代天驕成吉思汗，他的背后也一定少不了孛兒帖的支持與付出，然而影像中為突出成吉思汗的偉大卻將孛兒帖的形象塑造成為男性英雄主義的陪襯角色。

儒家文化綿延在中國(guó)歷史的長(zhǎng)河中，對(duì)中國(guó)倫理文化產(chǎn)生巨大作用，且儒家思想滲透在中國(guó)民眾生活的各個(gè)方面，已經(jīng)成為中國(guó)人價(jià)值觀、人生觀、世界觀形成的重要影響因素之一。無(wú)疑，在百年中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展史中，儒家思想也深刻影響著蒙古族題材電影的發(fā)展，儒家文化的價(jià)值觀念也影響著蒙古族題材電影的價(jià)值走向。“作為一種動(dòng)態(tài)的影像性文本，電影比文學(xué)、繪畫(huà)甚至官方文檔更加直觀、立體，是不可替代的描述和記錄特定民族文化的重要文獻(xiàn)?！盵9]新時(shí)代的蒙古族題材電影必須取其精華去其糟粕，選取儒家文化中具有普世價(jià)值的內(nèi)涵主題，摒棄儒家文化中的負(fù)面因子。只有這樣，蒙古族題材電影才能夠更好講述中國(guó)故事、傳遞中國(guó)好聲音。

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本文為內(nèi)蒙古師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金資助項(xiàng)目“‘一帶一路’背景下蒙古族題材電影‘走出去’研究”（項(xiàng)目編號(hào)：CXJJS18126）成果。

作者單位：內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院