國產(chǎn)魔幻大片的困因探析

康思齊

[摘要]近年來的國產(chǎn)魔幻大片屢屢廣受批評，原因在于我們對于這一類型的思考和總結(jié)做得很不夠。國產(chǎn)魔幻大片的困因主要有兩方面：一是產(chǎn)業(yè)方面，它是中國電影體系不平衡不充分發(fā)展的一個集中體現(xiàn)：另一方面是文化層面，它反映了中國電影在學(xué)習(xí)借鑒西方成果時所走進的一種誤區(qū)，遠離了自己的文化傳統(tǒng)，也喪失了主體性。

[關(guān)鍵詞]國國產(chǎn)電影 魔幻大片 電影體系 文化傳統(tǒng)

回顧2018年，中國電影在整體上是穩(wěn)中有進的，不僅票房、觀影人次等數(shù)字持續(xù)上升，同時出現(xiàn)了《我不是藥神》、《無名之輩》、《狗十三》等不僅廣受好評，同時又引起了較強社會反響的佳作。與此同時，也出現(xiàn)了一些值得警惕和反思的現(xiàn)象，在現(xiàn)實主義作品取得整體性成功的同時，另一類型魔幻作品卻遭遇了全面潰敗。最突出的是號稱斥資7.5億的《阿修羅》在上映三天后就匆匆撤檔，同樣遭遇票房和口碑皆慘敗還有《戰(zhàn)神紀(jì)》、《奇門遁甲》等，相似的案例還可以上溯到之前的《鐘馗伏魔》、《三生三世十里桃花》、《鮫珠傳》、《封神傳奇》、《爵跡》、《畫壁》等。近幾年來，國產(chǎn)魔幻大片的屢屢慘敗已成為一個越來越值得關(guān)注的普遍性問題。

一、概念界定與歷史梳理

魔幻電影（fantasy film）一詞是舶來品，本意是幻想，“它首先包含現(xiàn)實時空所不具有的奇幻場景，其次它往往在故事中設(shè)置一些超能力或非人類角色。其代表作品就是《指環(huán)王》。”[1]魔幻電影的關(guān)鍵不在于“幻”而在于“魔”，即“超能力”、“非人類”，有時甚至是另一個世界的構(gòu)建。電影中，魔幻不僅意味著對日常生活經(jīng)驗的超越，同時這種超越還在想象力和表現(xiàn)力方面體現(xiàn)出極致性，并非一般性的超越，這是魔幻電影與奇幻電影的區(qū)別：此外，這種超越往往帶有鮮明的文化傳統(tǒng)的印記，多以史詩和神話的方式來演繹，故事的主要空間不是現(xiàn)實的此在空間而多是過往背景的時空，這是魔幻電影與科幻電影的區(qū)別。因此，魔幻電影常常會架構(gòu)一個龐大的世界觀，創(chuàng)造出許多超現(xiàn)實的意象，因而也常常以大片的形式出現(xiàn)。

《指環(huán)王》不僅是魔幻電影的標(biāo)桿，同時也可看做好萊塢魔幻大片真正成熟的標(biāo)志。盡管有人把魔幻電影的誕生

歸結(jié)到喬治？梅里埃，也有人稱《綠野仙蹤》是首部魔幻電影，但以現(xiàn)在標(biāo)準(zhǔn)來看，這些作品尚不成熟，姑且稱其為前魔幻電影。以此標(biāo)準(zhǔn)來看，中國其實早在1928年就開始嘗試這種前魔幻電影了，在《火燒紅蓮寺》中就有許多早期特效所營造出的怪力亂神的表現(xiàn)手法。此后，上世紀(jì)末又出現(xiàn)了《倩女幽魂》、《濟公》、《青蛇》這樣制作精良的魔幻電影。新世紀(jì)后，隨著中國電影與世界之間交流的增多，中國電影在創(chuàng)作上也有意為之或潛移默化地受到了國外電影的影響。2005年的電影《無極》在某種層面上開啟了中國電影的新的敘事空間與風(fēng)格，盡管這部作品在商業(yè)和藝術(shù)上都頗受非議，但必須承認它是中國電影在特定時期的整體思路轉(zhuǎn)變的一個鮮明標(biāo)志。其后的《畫皮》不僅頗獲成功，還正式提出了“東方新魔幻”的響亮口號。整體來看，以《畫皮》為節(jié)點，此后的中國魔幻電影又經(jīng)歷了十年的探索發(fā)展，具體表現(xiàn)為制作規(guī)模越來越大，產(chǎn)出作品越來越多，影響力和關(guān)注度也越來越高。其中還有《畫皮Ⅱ》、《西游降魔篇》、《捉妖記》、《美人魚》這樣創(chuàng)下中國電影票房紀(jì)錄的作品。然而，從整體上看，國產(chǎn)魔幻大片的發(fā)展?fàn)顩r并不樂觀，單從產(chǎn)業(yè)層面而言，盡管有部分作品創(chuàng)造了票房紀(jì)錄，但是大多數(shù)是虧損甚至慘敗的。而從藝術(shù)創(chuàng)作和審美的層面來考量，國產(chǎn)魔幻大片非但沒有進步甚至是退步和萎縮的。

可以說，國產(chǎn)魔幻大片的發(fā)展?fàn)顩r與預(yù)期相距甚遠，其中的原因是多方面的，既有產(chǎn)業(yè)層面的復(fù)雜因素，也有文化層面的深層根源。

二、產(chǎn)業(yè)層面：中國電影體系不平衡不充分發(fā)展的典型癥候

產(chǎn)業(yè)是電影得以存在的必要現(xiàn)實根基，也是決定一個國家和地區(qū)電影創(chuàng)作的關(guān)鍵因素。國產(chǎn)魔幻大片的諸多創(chuàng)作困境，直接的影響是中國電影產(chǎn)業(yè)體系中的一些顯在的不足。

創(chuàng)作者是產(chǎn)業(yè)的重要組成，國產(chǎn)魔幻大片的失敗案例幾乎無不體現(xiàn)了從業(yè)者們的浮躁心態(tài)。比如“山寨”、“跟風(fēng)”、“大lP”、“小鮮肉”等這些近年來國產(chǎn)電影中頻頻出現(xiàn)的創(chuàng)作誤區(qū)，在魔幻大片中往往體現(xiàn)得最為明顯。他們在電影創(chuàng)作的認識上產(chǎn)生了偏差，過于迷戀視覺奇觀而忽視了電影的最重要部分故事的塑造打磨。與之相比，好萊塢的電影人在拍攝前后，所關(guān)注和雕琢的重點始終是故事和人物，從制作人到演員，他們在影視生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)里都會將自己對故事的理解進行梳理及合理延伸。這樣，不僅使得影視作品具有更細膩真實的表現(xiàn)效果，也使得整個作品的故事時空更加富有質(zhì)感和余韻，因為這樣的方式實際上是在各個環(huán)節(jié)不斷地一邊檢驗著故事，一邊進行著豐富和再創(chuàng)作。

此外，這也與中國電影體系中的魔幻類型和“構(gòu)幻”（魔幻、玄幻、奇幻、科幻）[2]類型創(chuàng)作經(jīng)驗的欠缺密不可分。類型電影的創(chuàng)作是好萊塢的一大特點，也是它對世界電影的最大影響之一，中國電影亦深受好萊塢電影的類型思維的影響。魔幻電影盡管是新世紀(jì)以后才成熟發(fā)展起來的一種類型電影，但是，它得益于好萊塢數(shù)十年所積累的豐厚的類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗，尤其是相近的恐怖片、戰(zhàn)爭片、科幻片等類型的滋養(yǎng)。與之相比，中國電影在這方面則十分欠缺，從歷史來看，中國電影的類型意識較弱，另一方面，中國電影在類型化探索的道路上的經(jīng)驗總結(jié)和積累做得不夠，很多有益的探索成果得不到繼承。所以當(dāng)他們突然面臨魔幻大片這樣一個集合了當(dāng)下電影工業(yè)最新成果和類型電影多元經(jīng)驗的龐然大物時，就會顯得手足無措，顧此失彼，很難把握住這一類型的內(nèi)在規(guī)律和表現(xiàn)上的分寸感，即使表層的元素上能夠做到無限接近于好萊塢式魔幻大片，其綜合呈現(xiàn)效果也只是一堆充滿了違和感與拼貼風(fēng)的視聽“大雜燴”。

此外，這也與整個文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀關(guān)系緊密。當(dāng)下，中國電影體現(xiàn)出越來越明顯的媒介融合特點，跨媒介傳播已成為常態(tài)。參照世界其他國家的電影發(fā)展歷程，中國電影的發(fā)展必然離不開吸納融合其他形式的藝術(shù)成果，對于魔幻大片更是如此。國產(chǎn)魔幻電影發(fā)展困境的直接原因是人才和創(chuàng)意的匱乏，這種匱乏是全方面的，不僅存在于影視界，也同樣存在于其他藝術(shù)創(chuàng)作之中。我們既缺少這方面的優(yōu)秀導(dǎo)演、編劇，又何嘗不缺少這方面的優(yōu)秀作家、漫畫家呢？電影的發(fā)展有時是需要憑依的，正如“第五代”的橫空出世得益于80年代中國文學(xué)的蓬勃發(fā)展。當(dāng)下國產(chǎn)魔幻大片的發(fā)展除了需要電影人自身進行自省自勵外，還需要呼喚在其他的文化領(lǐng)域出現(xiàn)更多有價值的作品來滋養(yǎng)?？缑浇閭鞑ゲ粌H可以給電影創(chuàng)作提供故事素材，同時也是一次對故事和概念的提純升華。

三、文化層面：東西方文化傳統(tǒng)上的根本性差異

一個國家或地區(qū)的電影與它的文化母體之間始終存在著千絲萬縷聯(lián)系，有的時候，這種聯(lián)系甚至?xí)尸F(xiàn)出清晰的對應(yīng)關(guān)系，類型電影便是如此。盡管好萊塢將自己定義為面向全世界的電影，追求“最大公約數(shù)式”的藝術(shù)效果，但在深層的文化意識上，它依然帶有不可磨滅的文化印記，這導(dǎo)致了它在跨文化的傳播中必然會存在著“文化折扣”，同時，這種傳播往往只能是單向的關(guān)系，魔幻電影在中國的傳播正屬于這樣的例子。

“二十一世紀(jì)的魔幻影片時時閃爍著歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的影子”[3]。進一步講，好萊塢式的魔幻大片從本質(zhì)上講，是歐美文化中的神話傳說體系在當(dāng)代電影領(lǐng)域中的具體體現(xiàn)，幾乎每部虛構(gòu)的魔幻大片的背后都可清晰地找到一條真實存在的文化脈絡(luò)：“《哈利？波特》背后是歐洲的魔法文化體系，《指環(huán)王》中有著鮮明的浪漫騎士情懷與宗教救贖文化，不同英雄的成長故事中都熔鑄著古希臘英雄史詩的原型。”[4]這些頗具文脈感的元素在很大程度上，是有著無法跨越東西方之間的文化差異的?；浇涛幕?，尤其是其中的救贖情結(jié)往往構(gòu)成了好萊塢式魔幻電影的敘事核心動力，“救贖不僅是為了救世，也伴隨著自我拯救的產(chǎn)生與發(fā)展，”[5]其后的各種鋪陳都是緊密圍繞于此的。

國產(chǎn)魔幻電影非但無法直接借用西方的故事模式，就連敘事邏輯與內(nèi)在核心沖突上都必須另辟蹊徑。這是因為，“中國電影的內(nèi)在精神是由地道的傳統(tǒng)文化所培育的”[6]。盡管百多年來中國電影經(jīng)歷了多次重大變革，尤其是新世紀(jì)以來的對外交流合作，使它本身的內(nèi)涵和外延都發(fā)生了不小的變化，可是，幾千年的傳統(tǒng)文化所塑造成的文化心理結(jié)構(gòu)始終是穩(wěn)定的。這種文化心理結(jié)構(gòu)是以實用理性和樂感文化為指引的，它在世界觀上與以基督教文化為核心的西方文化有著根本性的不同。西方文化講神愛關(guān)懷，心系彼岸世界，多談救贖，超越。而“中國人的文化心理中缺少宗教的情一理結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，即使神秘經(jīng)驗，也可以落腳在‘天人合一的高級美感領(lǐng)悟中”[7]，“人”始終是核心。所以，當(dāng)國產(chǎn)魔幻大片去有意或無意地學(xué)習(xí)好萊塢，力圖構(gòu)建神話體系般的世界，傳遞拯救、超越等價值時，就會出現(xiàn)明顯的文化排異性。管中國文化中也不乏《山海經(jīng)》、《西游記》、《搜神記》、《聊齋志異》等想象豐富、神魔鬼怪叢生的作品，但是，在這些故事中，此在的人世始終是最重要的核心與主體，它是出發(fā)點也是落腳點，其他世界不過是維持它運轉(zhuǎn)的一種陪襯與補充。回顧中國電影史，不難發(fā)現(xiàn)，許多成功的魔幻或類魔幻作品正是因為符合了這一內(nèi)在規(guī)律和方法，牢牢將故事扎根于此在世界，魔幻元素僅僅作為外在的敘事補充和呈現(xiàn)方式?！蹲窖洝分械难梢钥醋鍪蔷哂行造`的動物，它影射的是人與自然的關(guān)系;《倩女幽魂》中的鬼不過是人世邪惡勢力一種化身，骨子里是講述著一個突破藩籬的愛情故事;《畫皮》里的妖更是現(xiàn)實的所謂“狐貍精”的一種延伸。這些作品都以現(xiàn)實的人情世故為敘事邏輯、情感歸依與價值體系，沒有把重點放在全新的世界觀的架構(gòu)和新的概念的引入。相反，當(dāng)《阿修羅》以財大氣粗之勢去描繪六界之詭異，當(dāng)《九層妖塔》以狗尾續(xù)貂之姿囈語魔族歷史，當(dāng)《爵跡》以故作玄虛之態(tài)架構(gòu)四個世界之時，他們的努力注定是收效甚微甚至適得其反的，鮮有人夸贊他們對超驗世界的幻象，倒是多有人批評他們對此在世界的無知。

總之，由于文化傳統(tǒng)上的根本性差別，國產(chǎn)魔幻電影注定無法直接從好萊塢電影中學(xué)習(xí)故事模式，它的核心價值觀和內(nèi)在邏輯必須是符合中國傳統(tǒng)文化精神的，不論是影響深遠的傳統(tǒng)文學(xué)還是頗得好評的成功電影，都真實地印證了這一規(guī)律。

四、結(jié)語

從創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換到轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造的突圍之道 “轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造”一說是李澤厚針對林毓生的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”所提出的一個概念，此對話出現(xiàn)在上世紀(jì)八十年代，東西方文化發(fā)生激烈碰撞、交流，中國人對自己的文化面臨深刻的內(nèi)省、取舍的背景下。從某種程度上說，這一背景與當(dāng)下中國電影尤其是魔幻電影的創(chuàng)作十分相似，“‘創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換是以某種西方既定的形式、模態(tài)、標(biāo)準(zhǔn)來作為中國現(xiàn)代化前進的方向和所達到的目的，即中國應(yīng)‘創(chuàng)造性地“轉(zhuǎn)換到某種既定或已知的形式、模態(tài)中去?！盵8]李澤厚認為這是不妥的，應(yīng)當(dāng)是“根據(jù)中國自己的歷史情況和現(xiàn)實情況創(chuàng)作出一些新的形式、模態(tài)來”。

事實上，轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造也是當(dāng)下國產(chǎn)魔幻大片的突圍之道。好萊塢式魔幻大片的珠玉在前是中國電影創(chuàng)作者無法不面對的一個問題，先進成果經(jīng)驗自然應(yīng)該努力學(xué)習(xí)吸收，但是必須守住主體性一底線。一旦喪失了主體性，我們的電影便會陷入話語的迷惘，在“他者化”視角之中迷失自我。具體來說，在魔幻電影創(chuàng)作上，一方面，要參照對比好萊塢電影的工業(yè)流程，嚴格精細地對故事進行篩選、考察、修正、豐富，重視故事，尊重作者，培養(yǎng)可持續(xù)發(fā)展的目光。另一方面，我們應(yīng)當(dāng)多堅守自己的文化立場，回歸傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實，緊密圍繞中國人的真實情感訴求和價值認同來搭建符合中國文化精神的故事。

注釋：

[1] Fantasy，大英百科，http：//a cadem/c.eb.com/EBchecked/topic/689765/fantasy.訪問時間：2018年7月30日

[2]張江：《魔幻敘事也有價值內(nèi)涵》，人民日報2016年7月22日第24版

[3]白蓮：《當(dāng)代西方魔幻電影與歐洲文化》，《藝術(shù)百家》2007年第5期

[4][5]高路：《從當(dāng)代魔幻電影看東西方文化傳輸?shù)哪娌睢罚峨娪拔膶W(xué)》2009年第1期

[6]史可揚：《中國電影的文化內(nèi)涵》，《學(xué)術(shù)論壇》2001年第6期

[7][8]李澤厚：《實用理性與樂感文化》，三聯(lián)書店2008年版