微聊朱光潛先生的美學(xué)觀

陳勛武 葉揚 金惠敏 劉悅笛

前幾天，沉寂數(shù)日的微信學(xué)術(shù)群又突然一陣熱鬧，幾位友人“閃談”了朱光潛先生的美學(xué)觀。遺憾的是，由于中美兩地遠(yuǎn)隔大洋，晝夜時差大，也有友人未能跟進(jìn)參與。不過在此群中，雖常態(tài)為群起而爭，但有時也出現(xiàn)四五霸叫陣，三足鼎立，或一一單挑，甚或自說自話的“討論”。此次小對談雖簡短，意見還未達(dá)成熟完整，僅為臨時起意的切磋，但頗有啟迪。大家還是一如既往地遵循了“君子和而不同”的古訓(xùn)。宋代葉適詩云：“點化謝琱刻，涵濡透晶熒?！薄吨熳诱Z類》也提到：“到大學(xué)只就上面點化出些精彩。” 在這幾位友人的點化下，對朱光潛先生的美學(xué)思想更有了新的認(rèn)知?，F(xiàn)轉(zhuǎn)錄如下，完全保留了原汁原味。

金惠敏（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，以下簡稱金）：各位學(xué)長好！近期讀書發(fā)現(xiàn)朱光潛先生對黑格爾之是否主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”說法相互矛盾。在黑格爾《美學(xué)》第一卷1979年版兩處明言黑格爾是“為藝術(shù)而藝術(shù)”論者，而1958年第一版卻沒有。在其《西方美學(xué)史》黑格爾章和別林斯基章則持相反觀點。他本人曾主張“人生的藝術(shù)化”，實際上也就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，且1956年在《我的文藝思想的反動性》自我批評過，其檢討的核心是自己的“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想。請教：為什么他會有如此大相徑庭的看法呢？

丁子江（加州州立理工大學(xué)哲學(xué)系教授，以下簡稱?。簡栴}質(zhì)疑得好！

張隆溪（香港城市大學(xué)講座教授，以下簡稱張）：只要想想朱先生生活過的年代，尤其是50年代所謂“美學(xué)大批判”和后來不斷的思想政治運動、批判唯心主義和人道主義等等，就不難理解了。

金：我于1980年4月寫過一篇讀書心得，現(xiàn)整理后加寫了《附識》，提出了自己的看法。那時傻傻的，沒想到這個問題。1958那個版本還不太左，但1979版本，即后來進(jìn)入“漢譯名著叢書”那個版本，其中好多注釋都很左，好像刻意為之、與人比“左”似的。

葉揚（美國加州大學(xué)河濱分校比較文學(xué)教授，以下簡稱葉）：孟實先生50年代所著包含高壓下的誅心之論，不足為憑。所以陳寅恪當(dāng)時寧可保持沉默，也不隨大流，實屬不易。（編者注：朱先生字孟實，與葉教授同為安徽桐城人）

張：我在《走出文化的封閉圈》（三聯(lián)書店，2004年）里，有一篇《〈朱光潛美學(xué)文集〉讀后雜感》，就談到相關(guān)問題。

金：葉揚兄的看法甚為同意！我馬上下載隆溪兄的大作拜讀！

丁：我曾聽過朱先生的課，也精讀、通讀或翻讀過他的著作。以年代劃分，朱先生早期、中期與后期的論述是存在著某些差異。

金：我1983年夏聽過他的講座，是民盟中央組織的。黑格爾開講美學(xué)200周年了！也該紀(jì)念一下了！我的題目是《黑格爾主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”嗎？——兼與朱光潛先生迻疏商榷》。正文不必看了，那時年齡太小?！陡阶R》則代表了現(xiàn)在的認(rèn)識。

張：“文革”后在北大讀研究生，和朱先生幾乎每天見面。我佩服先生的學(xué)問和文筆，但也有一點感覺，就是在我們難以想象的高壓之下，先生自己的思想也在不斷的自我批判下被扭曲了。他看不起批他的人，于是花了很多時間和精力研究馬克思，一定要比批判他的人更懂馬列，與他原來的思想和研究也就愈離愈遠(yuǎn)。這就是生活在偉大的毛時代的結(jié)果。

陳勛武（美國德克薩斯大學(xué)教授，以下簡稱陳）：我沒對朱先生的美學(xué)理論作系統(tǒng)研究。但說黑格爾主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，就把黑格爾讀成康德了。無論是在《藝術(shù)哲學(xué)》或《精神現(xiàn)象學(xué)》，黑格爾都明確強調(diào)藝術(shù)并不是以自己為目的，藝術(shù)的目的是教育（instruction），包括道德教育， 服務(wù)于倫理生活（the ethical life）。藝術(shù)是再造，感性地表現(xiàn)美，但美是感性的真。藝術(shù)要感性地表現(xiàn)真。所以，他的藝術(shù)哲學(xué)能為包括馬列哲學(xué)這些強調(diào)美學(xué)的現(xiàn)實主義所引用。另外，對黑格爾來說，哲學(xué)、宗教與藝術(shù)是絕對精神的三大表現(xiàn)形式。因此，黑格爾也一再強調(diào)，藝術(shù)要為時代精神、民族精神的形成做好自己的本分與貢獻(xiàn)。我的《另一版本的人類現(xiàn)象學(xué)》還專門談到他的這一理論。

張：黑格爾當(dāng)然不主張“為藝術(shù)為藝術(shù)”，康德也不能說主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”?？档抡摗袄硐朊馈闭f美并非脫離人的目的，而且是“道德上善的象征”，更說明他并不認(rèn)為藝術(shù)完全獨立于道德和人之目的。其實“為藝術(shù)而藝術(shù)”也不是沒有道理的，那往往是為藝術(shù)的價值辯護(hù)，無論所針對的是哲學(xué)（柏拉圖）、宗教，還是政治。

陳：康德的思想觀點有些復(fù)雜。在康德那里，真正的審美應(yīng)是具有無目的性的目的（purposeless purpose）。與此相適應(yīng)，為美而美的藝術(shù)是最好的藝術(shù)之一。事實上，三大批判把心（mind ）分為理解（understanding）、善意志（good will ）即實踐理性（practical reason）與品位 （taste）， 就有把三大領(lǐng)域——知識、道德與藝術(shù)——-相對分開的因素。所以在康德那里，道德的基礎(chǔ)不是理解（understanding）， 而是實踐理性（practical reason）。藝術(shù)要面臨的考官不是理解（understanding）或?qū)嵺`理性（practical reason），而是品位（taste）。

?。河幸徊怀墒斓南敕懊撂峒埃褐煜壬旧硭坪踝屢恍┫嗷α⒌睦碚搶W(xué)說交集，如黑格爾、克羅齊等;但遺憾的是，他并未能構(gòu)造一種新美學(xué)體系來克服這些困惑。

陳：所以在康德那里，品位（taste）之所以能既是主觀的又是具有普遍性的，關(guān)鍵在于它的目的是無目的性的（purposelessly purposive）。值得注意的是，一般主觀的東西不具有普遍性，具有普遍性的東西是具有客觀性的，不是主觀的。但康德就是康德，竟開天辟地提出主觀普遍性 （subjective universality） 的概念。

張：康德哲學(xué)的確很復(fù)雜，不是一兩句話可以說清楚的?！杜袛嗔ε小返幕締栴}是，美的判斷是個人的，不能以邏輯概念來論證，但同時又是普遍的，不是純個人的。這就是一個antimony。所謂purposelessly purposive 描述了藝術(shù)品的本質(zhì)，但這和“為藝術(shù)而藝術(shù)”還有區(qū)別。

陳：應(yīng)該是美的判斷是主觀的（subjective），不能以邏輯概念來論證，但同時又可以是具有普遍性的，而不只是個人主觀的。

金：太棒了！討論很深入。朱先生是無目的的目的性，無功利的功利性，也就是阿多諾說的那個，藝術(shù)自成一體，從而構(gòu)成對社會的批判距離。朱先生費力學(xué)馬列，竊以為，想表現(xiàn)得比批判他的那些人更“馬列”，于是就走過頭了，丟掉了原先那些好的東西。

張：的確如此。不過在當(dāng)時的環(huán)境條件下，那也只能如此了。朱先生在30-40年代就已成名，所以也就成為思想批判的靶子。他的好朋友沈從文先生遭遇更不好。那樣有才能而且多產(chǎn)的作家，1949年之后第一屆文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)會就沒有邀請他參加，也沒有一所大學(xué)聘他。所以作品那么豐富的作家，后來就沒有寫過一部文學(xué)作品。

劉悅笛（中國社會科學(xué)院哲學(xué)所研究員，以下簡稱劉）：我個人認(rèn)為：當(dāng)年朱先生的自我批判，乃是一種自我生存的策略！也是一種高明的自我保護(hù)：我把我自己一批到底了，我就是反動學(xué)術(shù)權(quán)威了，你們還能如之何？！第二個印象（姑且算印象）：朱先生的確看不上大多數(shù)的批判者，至于這是不是學(xué)習(xí)馬克思主義的初衷很難說，只能說當(dāng)時是大勢所趨，幾乎無一例外！第三個感覺：晚期朱先生接受馬克思主義還是自覺的！從最后一本書《拾穗集》和對馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》片段重譯尤可得見。

金：生存策略，肯定有這個考慮，柳鳴九先生談到朱先生時有此一說。

劉：中華書局新版的《朱光潛全集》我也幫了忙，其中有不少朱先生回復(fù)諸如意大利維科協(xié)會的邀請之回信，讀莎士比亞戲劇的批注，當(dāng)然最多見到的版本還是朱先生的“文革”時代的帶有個人傳記性質(zhì)的檢討書！這個版本是朱先生的孫子宛小平支持重新整理的，整理出不少手稿，如論中國繪畫美學(xué)的，可惜后來停了下來。

張：受批判并自我批判，是不得已，但寫檢討把自己批判得那么徹底，不可能只是一種策略。

劉：沒有把30多卷出全，問題出在當(dāng)年朱先生和外文系不少先生共同編譯的著作版權(quán)上面，真是可惜可惜啦，嘆嘆！

金：柳鳴九說，不那樣就不可能贏得科研空間。也是為學(xué)術(shù)犧牲個人尊嚴(yán)了。個人尊嚴(yán)在學(xué)術(shù)大計面前無足道哉！

劉：說得也是。當(dāng)年和宛小平在賓館翻閱那些檢討書，心里不少感慨也！朱先生還真是一生為學(xué)。據(jù)說仙逝前一天要去上樓查維科的一個出處吧。聽說而已。還有就是《悲劇心理學(xué)》翻譯文筆也有朱先生之妙也！總的說來，朱先生是那種“綜合性”的美學(xué)大家， 善于把各派美學(xué)思想（特別是心理學(xué)美學(xué)）熔為一爐，并用極其優(yōu)美的語言表述出來。

金：太對了，對隆溪兄的譯本當(dāng)時就是這個印象。

張：悅笛，謝謝您的美言。安徽要出朱先生的全集，希望把他的博士論文譯成中文收進(jìn)全集里，那時朱先生80多歲了，就委托我翻譯，用了暑假的時間譯成的。

劉：原來如此，原來如此！后來我們這些參與重編者背后還說：文筆上居然有點“以假亂真”！

張：但安徽出全集時間拖得久，反而北京的人民文學(xué)出版社捷足先登，1983年就出版了。

劉：這就把歷史還原清楚了，為何人民文學(xué)社先出了單行本，那時中英文對出的書還真是不多。我指后來的雙語單行版。

張：我1983年10月離開北大去哈佛，就沒有見過后來的版本。

劉：后來安徽教育出過雙語單行本，就是我們這代人買到的那本（見下圖）。

金：哇塞！這個版本沒見過！

張：我也沒有見過。

劉：估計發(fā)行量不多，珍貴了。學(xué)英文學(xué)術(shù)論文寫作和翻譯的好教材！

劉：補充一句：我所反對的美學(xué)界內(nèi)部觀點，說朱光潛先生只是整合諸家思想而無自己的立論！事實上，朱先生就是以自己的理論在整合，所以才會如此圓融通透，如果朱先生都不是美學(xué)“理論”家了，那么20世紀(jì)該誰是美學(xué)家呢？！

當(dāng)小對談到這里時，原以為告一段落了，誰知方興未艾。隔天便有了以下回應(yīng)：

劉：小對談之后，朱光潛先生的孫子宛小平教授（安徽大學(xué)）做了幾句回應(yīng)，轉(zhuǎn)給大家如下：只是說祖父把黑格爾說成“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀點無論是早年還是晚年都沒這樣說過。這個說法欠論據(jù)。張先生是祖父晚年身邊很近的學(xué)者，他的說法較中肯。全集還是要出的，還發(fā)現(xiàn)在“三反”“五反”時祖父在西語系、文學(xué)院、全校的自我檢討，把自己批得一無是處，這些材料可以從不同角度闡釋。馬克思是反形而上學(xué)的，他對黑格爾的批判是站在唯物論立場的。這和黑格爾的本意并不是一回事。這是兩個問題，不要混淆。

劉：看來不同的檢討材料乃是不同的部門需要的——這是我的評語 。

金：那就是說，黑格爾不是馬克思所批評的那個樣子？馬克思錯解了黑格爾？德國觀念論 （idealism）這樣的概念都不能用了？朱先生改這個沒有意義，尤其對黑格爾沒有意義。在黑格爾，“體”的東西一如既往地被虛化為“觀”。

劉：轉(zhuǎn)宛小平：1958年黑格爾美學(xué)譯本和1979年譯本注釋確實有變化，但不能簡單說是向左轉(zhuǎn)。事實是經(jīng)五六十年代美學(xué)大討論，祖父對美學(xué)單從認(rèn)識論看產(chǎn)生了懷疑，在對馬克思手稿深入研究后，實踐觀漸融入早年的主客觀統(tǒng)一說，于是，覺得從認(rèn)識論看的主觀客觀應(yīng)變?yōu)閷嵺`觀意義下的主體客體，基于此，1979年黑格爾美學(xué)注中改的最多的是將主觀客觀一律改成主體客體。從另一方面看，我認(rèn)為祖父對黑格爾的“思有同一”命題的本體論含義揭示得更清楚了。

劉：轉(zhuǎn)金惠敏：白紙黑字，依據(jù)是1979年版黑格爾美學(xué)第一卷譯者注，直接說到的兩處，間接說到的一處。此事在李世濤、戴阿寶之馬奇先生談訪錄也有一段話提及，馬奇與朱通信談過此事。

劉：轉(zhuǎn)宛小平：黑格爾是形上學(xué)家，說“體”虛化為“觀”似等于說邏輯的先在于自然與精神哲學(xué)的本體地位也是假的了。這個說法有根據(jù)嗎？

劉：轉(zhuǎn)金惠敏：讀讀馬克思是怎么說黑格爾的。

劉：轉(zhuǎn)宛小平：馬克思是反形上學(xué)的，他對黑格爾的批判是站在唯物論立場的。這和黑格爾的本意并不是一回事。這是兩個問題，不要混淆。

劉：隆溪老師，您有何評論和回應(yīng)，也請道明！

張：在手機微信上討論哲學(xué)問題，實在太局限了。我本來就用得少，大多發(fā)個信息而已，很不習(xí)慣用手機發(fā)較長的文字，而我們現(xiàn)在討論的問題又不是三言兩語可以表述清楚的。我想簡單說幾點。第一是要有一種歷史感，對上世紀(jì)五六十年代那種嚴(yán)酷的政治社會環(huán)境要有一點了解。這不是說對前輩學(xué)者在學(xué)術(shù)上的觀點不能批評，但不要只看到他們的錯誤，卻放過了造成這類錯誤的時代大環(huán)境。

劉：所言甚是，所言甚是！期待月末赴美當(dāng)面與大家論道。

張：第二是具體說一下唯物、唯心的對立。這本來是哲學(xué)問題，心與物、主體和客體、主觀和客觀等等之間的關(guān)系問題，但在那個年代（現(xiàn)在是否還有影響？），這種關(guān)系被政治化而成為一種敵對的對立。朱先生早期對美的理解是主客的統(tǒng)一才有美學(xué)意義上的美，這本來是完全合理的觀念，但卻被批判為唯心主義，而一直被迫自我檢討。那種批判和自我批判不是我們現(xiàn)在理解的學(xué)術(shù)討論，因為一旦判定為唯心，就是錯誤，甚至是代表敵對階級的思想而必須認(rèn)錯，所以我們現(xiàn)在討論這些問題，只從是否對康德或黑格爾理解得對不對來談，就完全脫離了那種美學(xué)大批判的時代環(huán)境。第三是想說一下馬克思。馬克思在著名的《關(guān)于費爾巴哈的提綱》里，明確強調(diào)物和現(xiàn)實，批評過往一切哲學(xué)家，包括費爾巴哈在內(nèi)的唯物論者，“都只是解釋世界，而關(guān)鍵在于要改變世界”。在《黑格爾法哲學(xué)批判·導(dǎo)言》里，馬克思更明確地說：“批判的武器不能替代武器的批判;物質(zhì)的力量必須用物質(zhì)力量來摧毀”，但他接下去又說：“理論一旦掌握了群眾，就會成為物質(zhì)的力量?！彼择R克思本人的思想就包含了人的主觀意識、理論和客觀世界、物質(zhì)力量兩方面，而且對兩者之間關(guān)系是以黑格爾哲學(xué)那種辯證的眼光去理解的。Terry Eagleton（特里·伊格爾頓） 看見馬克思強調(diào)物而批評過往的所有哲學(xué)家，就說馬克思“與其說是一位哲學(xué)家，毋寧說是一位反哲學(xué)家”（Why Marx Was Right？ p.130），就有點簡單化。最后再說一下馬克思?！蛾P(guān)于費爾巴哈的提綱》第一條就說，因為以前的唯物論者忽略了人的實踐活動，所以，人的活動的方面反而由唯心主義者去闡述了。所以，他說要把黑格爾哲學(xué)倒立起來，那意思就不是簡單否定了黑格爾，而是說黑格爾哲學(xué)如果換成唯物論，其內(nèi)容就很有價值。這種在否定中又有肯定，本身就是黑格爾的看法，即他特別強調(diào)的“Aufhebung”即“揚棄”的觀念。

劉：沒錯，馬克思是對黑格爾的翻轉(zhuǎn)！

編后短語

在上面的小對談之后，稍作一點歷史的回顧。美學(xué)（aesthetics）是哲學(xué)的一個分支，涉及自然和藝術(shù)、美和品位。它也被定義為“藝術(shù)、文化和自然的批判性反思”?！懊缹W(xué)”一詞來自古希臘 “aisthetikos”，意思是“感知”。與倫理學(xué)一起，美學(xué)是價值論的一部分（價值和價值判斷的研究）。在實踐中，我們區(qū)分審美判斷（對任何物體的欣賞，不一定是藝術(shù)對象）和藝術(shù)判斷（對藝術(shù)品的欣賞或批評）。因此，美學(xué)的范圍比藝術(shù)哲學(xué)更為廣泛。它也比美的哲學(xué)更廣泛，因為它適用于任何我們期望的藝術(shù)或娛樂作品，不管是正面的還是負(fù)面的。美學(xué)家問類似“藝術(shù)作品是什么？”“是什么使一件藝術(shù)品成功？”“為什么我們發(fā)現(xiàn)某些東西是美麗的？”“不同類別的事物如何被認(rèn)為同樣美麗？”“藝術(shù)與道德之間有聯(lián)系嗎？”“藝術(shù)能成為真理的載體嗎？”“審美判斷是客觀的陳述還是純粹主觀的個人態(tài)度表達(dá)？”“審美判斷可以改進(jìn)還是訓(xùn)練？”在非常廣泛的意義上，美學(xué)檢驗什么使某事成為美麗的、崇高的、令人厭惡的、有趣的、可愛的、愚蠢的、娛樂的、自命不凡的、不和諧的、和諧的、無聊的以及幽默的或悲劇的等等。古希臘哲學(xué)家最初認(rèn)為，審美上吸引人的事物本身就是美麗的。柏拉圖認(rèn)為美麗的物體在它們的各部分中形成了比例、和諧和統(tǒng)一;對他而言，美是真與善統(tǒng)一后的最高境界。亞里士多德發(fā)現(xiàn)美的通用元素的順序，對稱性和確定性。在文藝復(fù)興時期古典主義復(fù)興之前，西方中世紀(jì)藝術(shù)遭受了全面的基督教化，通常由教會、強大的教會個人或富有的世俗勢力贊助人提供資金。宗教上振奮人心的信息被認(rèn)為比比喻的準(zhǔn)確性或靈感的成分更重要。工匠的技能被認(rèn)為是上帝的禮物，唯一的目的是向人類揭示上帝。

隨著西方哲學(xué)從17世紀(jì)底開始的轉(zhuǎn)變，德國和英國的思想家們特別強調(diào)美是藝術(shù)和審美經(jīng)驗的重要組成部分，并認(rèn)為藝術(shù)必然是針對美的。對席勒（Friedrich Schiller，1759 - 1805）而言，對美的審美是人性中感性與理性部分最完美的和諧?？档拢↖mmanuel Kant，1724 - 1804）宣稱，美是客觀的、普遍的;但另一個概念涉及觀眾對美的解釋，即審美，這是主觀的，它根據(jù)階級、文化背景和教育而有所不同。黑格爾指出，藝術(shù)是第一個階段，在這個階段，絕對的精神立即顯現(xiàn)為感知，因此是客觀的，而不是主觀的對美的揭示。對叔本華（Arthur Schopenhauer，1788 - 1860）來說，美的審美觀是最純粹的自由，是純粹的理智可以從意志中得到的。更多的分析理論家如卡姆斯（Lord Kames，1696 - 1782），荷加斯（William Hogarth，1697 - 1764）和伯克（Edmund Burke）希望減少美的一些屬性列表，而其他像彌爾（James Mill，1773 - 1836）和斯賓塞（Herbert Spencer，1820 - 1903）試圖聯(lián)系美與心理學(xué)或生物學(xué)的一些科學(xué)理論。20世紀(jì)最杰出的美學(xué)家克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）聲言：直覺為美感之本，它產(chǎn)生意想并表達(dá)情感，故非物、非邏輯、非倫理、非功利等。最有意思的是，當(dāng)年訪華的大哲羅素在哲學(xué)的每個領(lǐng)域都有著述，但在美學(xué)方面卻幾乎毫無建樹;有學(xué)者嘆道：“倘若20世紀(jì)的作者有博學(xué)家，那么羅素是這樣的一位。他唯一沒有寫的哲學(xué)分支是美學(xué)。”這主要是因為在20世紀(jì)的英語世界，分析語言哲學(xué)占據(jù)了中心舞臺，故為倫理學(xué)、美學(xué)和政治哲學(xué)等留出的空間相當(dāng)有限。而另一幾乎同時訪華的大哲杜威，因推出了《藝術(shù)是經(jīng)驗》一書，大放異彩，被許多人認(rèn)為是20世紀(jì)對這一領(lǐng)域最重要的貢獻(xiàn)之一;杜威思想雖一度退隱，但后又經(jīng)實用主義分析哲學(xué)家羅蒂（Richard Rorty）等推波助瀾，再次回潮。

朱光潛先生一生不停地與上述美學(xué)史上的那些大師們進(jìn)行廣泛而又深入的思想“對話”，他可謂美學(xué)大洋中的弄潮兒，盡管也經(jīng)歷了暗流、漩渦和浪濤。在自然科學(xué)、社會科學(xué)和人文科學(xué)，即人類三大知識體系中，由哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)和藝術(shù)所構(gòu)成的人文科學(xué)體系，在那個動蕩的年代最受波折與磨難。朱先生是幸運的，當(dāng)年很少有人像他那樣留學(xué)英法名校，讀研攻博，教書育人，學(xué)貫中西，博古通今，著作等身，享譽學(xué)界，堪稱泰斗;當(dāng)然，朱先生也有不幸，曾飽受不公正的待遇，在特定的境遇中，也許不得已說一些違心之言，行一些無奈之舉。正如前面對談中，張隆溪教授所說的：“只要想想朱先生生活過的年代，尤其是50年代所謂‘美學(xué)大批判和后來不斷的思想政治運動、批判唯心主義和人道主義等等，就不難理解了?！闭缰煜壬耐┏抢相l(xiāng)葉揚教授所感嘆的：“孟實先生五十年代所著包含高壓下的誅心之論，不足為憑。所以陳寅恪當(dāng)時寧可保持沉默，也不隨大流，實屬不易?！闭缰煜壬膶O子苑小平教授所描述的：“在‘三反‘五反時祖父在西語系、文學(xué)院、全校做自我檢討，把自己批的一無是處……”也正如劉悅笛教授所揭示的：“我個人認(rèn)為：當(dāng)年朱先生的自我批判，乃是一種自我生存的策略！也是一種高明的自我保護(hù)：我把我自己一批到底了，我就是反動學(xué)術(shù)權(quán)威了，你們還能如之何？”

受到朱先生治學(xué)精神的激勵，溫故而知新，環(huán)視國內(nèi)美學(xué)現(xiàn)狀，并展望其前景，不禁有所感嘆。我本人對“古生代”與“前中生代”中國美學(xué)家，如朱光潛、宗白華、錢鍾書、蔡儀、李澤厚、汝信、蔣孔陽等有較深的了解;對“中生代”或“后中生代”中的葉秀山、葉朗、劉再復(fù)、王朝聞、王元化、周來祥、曾繁仁等也多多少少有些印象。然而，因旅居海外過久，才疏學(xué)淺，孤陋寡聞，又非專攻美學(xué)，故除金惠敏教授和劉悅笛教授外，對其他后生可畏的“新生代”美學(xué)人物知之甚少。這不能不說是一種極大的遺憾！