李健吾劇作序跋釋讀

李星辰

摘? 要：李健吾的戲劇創(chuàng)作因其多方嘗試、不斷轉(zhuǎn)向而略顯駁雜，對(duì)其劇作序跋的考證與闡釋，可以成為理解與描述其戲劇創(chuàng)作歷程，把握其創(chuàng)作連續(xù)性及轉(zhuǎn)向動(dòng)因的有效途徑，從中可見他在題材選擇和藝術(shù)處理中對(duì)文學(xué)與時(shí)代之緊張關(guān)系的體驗(yàn)和思考。早期創(chuàng)作中的隔膜感促使他在題材選擇上發(fā)生轉(zhuǎn)向;此后，他在不斷調(diào)整作品視角與距離的過程中走向成熟;40年代戰(zhàn)爭(zhēng)背景又使他的創(chuàng)作面臨新的挑戰(zhàn)，他的藝術(shù)觀念與新的創(chuàng)作環(huán)境產(chǎn)生矛盾。

關(guān)鍵詞：李健吾;戲劇;序跋;時(shí)代性

身兼劇作家、批評(píng)家、散文家等多種身份的李健吾，創(chuàng)作了40多部劇本，也為自己的戲劇寫下30多篇序跋，有的緊扣劇本內(nèi)容進(jìn)行說明、批評(píng)和闡釋，有的近乎散文，折射出作家創(chuàng)作時(shí)的心境和環(huán)境。這些序跋文字已然構(gòu)成一部原生的個(gè)人創(chuàng)作史，從中可見李健吾的創(chuàng)作境況、創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作觀念的變化發(fā)展，為理解其人其作提供了直觀而又具縱深性的材料。本文旨在通過李健吾戲劇序跋，對(duì)其戲劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程、創(chuàng)作方向的調(diào)整進(jìn)行深入的探析。

李健吾的戲劇“杰作頻出而難成體系，前后基本上沒有繼承或遞進(jìn)關(guān)系，猶如一顆顆散落的珍珠，美則美矣，卻少一根紅線貫穿”，{1}因此，不難對(duì)其劇作進(jìn)行分期、分類，卻很難恰切地描述他多方嘗試、多次轉(zhuǎn)向的創(chuàng)作歷程，找到他的劇作之“線”。有論者將李健吾的戲劇創(chuàng)作歷程描述為從悲劇到喜劇的轉(zhuǎn)向，但仍不夠嚴(yán)密。{2}當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向與作品密切相關(guān)的序跋文字時(shí)，則會(huì)獲得更多啟示。李健吾曾評(píng)論巴金，“了解巴金先生的作品，先得看他的序跋，先得了解他自己”，③同樣地，李健吾的序跋釋讀，也可以為回答李健吾研究中一些關(guān)鍵問題找到線索，對(duì)其創(chuàng)作題材的選擇、創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的動(dòng)因、創(chuàng)作心態(tài)的變化進(jìn)行更為貼切的描述和解讀。{4}

本文“李健吾劇作序跋”，主要是指李健吾為自己的劇作或劇作集而作的30余篇序、跋、附記、后記等，此外會(huì)旁及李健吾談?wù)撟约簞∽鞯摹妒≌哐浴贰斗畔隆催@不過是春天〉》《我寫〈和平頌〉》等文章;以及巴金、柯靈等人為李健吾劇作的序跋;而李健吾為他人所寫序跋與本文關(guān)系不大，暫不涉及。序跋既指向?qū)φ牡慕榻B評(píng)析，又勾連文本內(nèi)外，對(duì)作者的取材緣由、創(chuàng)作經(jīng)過、出版發(fā)行等情況進(jìn)行補(bǔ)充說明，透露出作者創(chuàng)作時(shí)的環(huán)境、心態(tài)等信息，時(shí)有對(duì)創(chuàng)作觀念的直接闡發(fā)。因此，理解李健吾的戲劇序跋亦有必要置于更大的互文性語(yǔ)境之中，與其創(chuàng)作實(shí)踐和文學(xué)批評(píng)互相參照，以獲得更確切的認(rèn)識(shí)。

一

首先要注意序跋的寫作時(shí)間，它提示我們?nèi)绾慰创髡咴谖闹械淖允觯阂话愣?，作者在?chuàng)作完成后隨即寫下的序跋中往往保留著最真實(shí)的狀態(tài);當(dāng)作品經(jīng)發(fā)表進(jìn)入讀者、批評(píng)家視野之后，作者的序跋或多或少會(huì)對(duì)已有評(píng)價(jià)做出回應(yīng)，甚至作者對(duì)自己作品的理解和評(píng)價(jià)也會(huì)因他者評(píng)價(jià)的滲入而發(fā)生變化;而由于作品重新結(jié)集出版或上演等機(jī)緣，作者時(shí)隔多年回望早年作品時(shí)，因個(gè)人心境、創(chuàng)作觀念的變化和社會(huì)思潮的變遷，有時(shí)會(huì)做出新的解讀，可能會(huì)更透辟，但也往往會(huì)產(chǎn)生一定的偏差。因此，當(dāng)我們將李健吾的戲劇序跋連綴起來時(shí)，不應(yīng)僅僅按照寫作時(shí)間縱向排序，還應(yīng)該考慮到“時(shí)間差”的問題，由此得到一種主線分明而又網(wǎng)狀交織的個(gè)人創(chuàng)作史。

李健吾1923年創(chuàng)作了第一部獨(dú)幕劇《出門之前》，此后五年完成了《私生子》（1923）、《工人》（1924）、《翠子的將來》（1925）、《囚犯》（1926）、《賭與戰(zhàn)爭(zhēng)》（1927）（后改名《母親的夢(mèng)》）、《生機(jī)》（后改名《另外一群》）等劇作，有的取自現(xiàn)實(shí)，有的想象歷史，皆以被侮辱者被損害者為題材，劇中的主角“都是窮苦人民”。{1}李健吾為何會(huì)在這一時(shí)期選擇這類題材，而后卻沒有繼續(xù)聚焦于此？他在不同時(shí)期為《母親的夢(mèng)》寫作的三篇序跋可以提供解答線索。1981年，李健吾在為重新結(jié)集出版的《李健吾獨(dú)幕劇集》寫作后記時(shí)，回憶了童年時(shí)遭逢變故客居天津、北京時(shí)的境況，表示他彼時(shí)懷著對(duì)窮苦人的深切同情創(chuàng)作了《母親的夢(mèng)》，明確指出“寫的是我的守寡的好媽媽”，{2}同時(shí)表示受愛爾蘭劇作家辛格（Synge）的影響：“當(dāng)然也受到辛格（Synge）的影響，如同最近英國(guó)一位研究我的戲劇寫作者說的話，他只指出了一半。”③

然而這段在作品誕生50多年后的解釋與此前有著微妙不同。1936年，李健吾為《母親的夢(mèng)》作跋，稱《母親的夢(mèng)》一方面確實(shí)與其當(dāng)時(shí)在南下洼一帶的生活經(jīng)歷有關(guān)，但并非是直接從生活中取材創(chuàng)作，而是指將當(dāng)時(shí)所體味到的交織著熱情、孤寂、憂患、凄涼的種種強(qiáng)烈而沉重的情感注入了這部“模仿《海上騎士》（The Rider to the Sea）情調(diào)的短劇”{4}之中;另一方面也是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)問題劇創(chuàng)作潮流的影響，學(xué)生時(shí)代的李健吾“小小的腦殼，起伏著多少社會(huì)問題，從克魯泡特金一直到伊卜生，從劉師復(fù)一直到達(dá)爾文”{5}，因而選擇底層生活題材，來寄托對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和思考。

這與李健吾1927年剛剛完成這部作品時(shí)即寫下的《附告》基本一致，后者的表達(dá)更為直接：李建議讀者直接去閱讀辛格的The Rider to the Sea（《海上騎士》），表示自己的創(chuàng)作雖然主旨與之相同但遠(yuǎn)有不及，慨嘆自己對(duì)所寫題材有隔膜感：“那些神圣的愛，尤其屬于窮人的，絕不是我這類學(xué)生所得知其萬(wàn)一的;除去同他們生活在一起——然而沒有這樣的事。所以你可以猜出我（尤其你）是多么的失望?！雹?/p>

對(duì)比這三篇序跋，我們可以發(fā)現(xiàn)李健吾不同時(shí)期表述中的矛盾和變化：一方面，他有意無(wú)意地弱化了辛格的《海上騎士》對(duì)他的直接影響;另一方面，在他晚年的回憶中，早年間創(chuàng)作時(shí)體會(huì)到的與題材的隔膜感未被重提，相反，他表示自己所寫的正是他熟悉而深有感觸的人事。1927年的《附告》距離他創(chuàng)作時(shí)間最近，其中的表述應(yīng)該是最貼近他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作狀態(tài)的;1936年所作跋文中的表述可以看作是對(duì)此前簡(jiǎn)短附言的補(bǔ)充說明，結(jié)合他的傳記材料和作品內(nèi)容來看，也是切近事實(shí)的：李健吾早年失怙，與寡母、長(zhǎng)姊三人依靠續(xù)西峰、馮玉祥等父執(zhí)輩的接濟(jì)度日，較之以往，生活固然是變得拮據(jù)了，但這一時(shí)期在北師大附小、附中讀書的李健吾也并沒有真正與窮苦人共同生活，他所居住的解梁會(huì)館雖臨近貧苦人聚居的南下洼，但作為一所晉商同鄉(xiāng)會(huì)館，仍與老北京的居民相隔絕，李健吾母子的居所“雖然窮苦，沾光父親過去的名聲和地位，還在會(huì)館保住了三間正房，寬而且大，顯出一些不凡的氣勢(shì)”。{1}然而，有李健吾的晚年自述“為證”，他這一時(shí)期的創(chuàng)作常常被論者視為取材自早年個(gè)人生活環(huán)境或經(jīng)歷，他表達(dá)的隔膜感卻很少引起研究者的重視。這種對(duì)于題材隔膜的焦慮可能正是后來李健吾戲劇創(chuàng)作在題材上轉(zhuǎn)向的動(dòng)因。

此后，日軍侵略活動(dòng)逐漸深入中國(guó)腹地，李健吾隨之開始關(guān)注新的題材內(nèi)容，并完成了表現(xiàn)濟(jì)南“五三慘案”的兩幕劇《濟(jì)南》（1928年）和以中日戰(zhàn)事為背景的《火線之外》（1931，后改名《信號(hào)》）和《火線之內(nèi)》（1932，后改名《老王和他的同志們》）。轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭(zhēng)題材，與其說是李健吾的自覺選擇，不如說是受到血與火的時(shí)代之激蕩影響。然而李健吾對(duì)自己倉(cāng)促寫成的《濟(jì)南》并不滿意，僅希望它能夠?qū)崿F(xiàn)為濟(jì)南募捐的實(shí)際功用，“拋磚引玉”，期待“不久會(huì)有偉大的劇作來紀(jì)念”;{2}而《火線之內(nèi)》和《火線之外》皆寫于作者法國(guó)留學(xué)期間，他雖有一腔熱血，卻只能憑想象進(jìn)行創(chuàng)作，因而也更強(qiáng)烈地感到隔膜和挫敗：他認(rèn)為在《信號(hào)》一劇中，“這里的諷喻不是作者的諷喻，這里的感慨不是作者的感慨。這是道聽途說的收獲”;③而《老王和他的同志們》“僅僅是個(gè)失敗……沒有親耳聽見炮聲，沒有親目灼見火光，我妄想憑藉報(bào)章和想象補(bǔ)足實(shí)地的經(jīng)驗(yàn)，身當(dāng)其沖的讀者，一定會(huì)否認(rèn)這里意擬的現(xiàn)實(shí)”。{4}

李健吾在以上兩類題材中體會(huì)到隔膜感以及隨之而來的焦慮感，已然暗含轉(zhuǎn)變的契機(jī)，但真正實(shí)現(xiàn)，則有賴于文藝觀念的指引。李健吾留學(xué)期間主要文學(xué)活動(dòng)是研讀福樓拜，其成果后結(jié)集為《福樓拜評(píng)傳》出版，這是李健吾文藝思想發(fā)生“由自在向自為、由樸素向系統(tǒng)化和理論化的飛躍”{5}的關(guān)鍵時(shí)期，他從福樓拜的創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、總結(jié)出的創(chuàng)作規(guī)律，成為其文藝思想的主要精神資源。李健吾認(rèn)同福樓拜的文藝觀，意識(shí)到“故事并不重要，重要的是作家的運(yùn)用”;⑥對(duì)創(chuàng)作題材的選擇，應(yīng)該“順從著他的天性”，{7}而更為重要的是如何對(duì)這材料進(jìn)行藝術(shù)處理和文學(xué)表達(dá)。

這種文藝觀念讓他在選材時(shí)從考慮時(shí)代要求的“應(yīng)該寫”轉(zhuǎn)向選擇自己“能夠?qū)憽币约啊跋胍獙憽钡膬?nèi)容。這種轉(zhuǎn)向也是他為了更好地處理文藝創(chuàng)作與時(shí)代之關(guān)系而做出的最初調(diào)整。李健吾意識(shí)到不應(yīng)在劇作中勉強(qiáng)表現(xiàn)自己并不熟悉的社會(huì)問題或戰(zhàn)爭(zhēng)狀況，而是應(yīng)選擇他真正熟悉的題材和故事，實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的深刻表現(xiàn)，他此后的《村長(zhǎng)之家》《梁允達(dá)》《這不過是春天》《十三年》等作品，在內(nèi)容上都較之早期作品更加充實(shí)、豐富，藝術(shù)水平也有了顯著的提升，進(jìn)入成熟期。

二

李健吾成熟時(shí)期的作品使他被劃歸“為藝術(shù)而藝術(shù)”派，文學(xué)史上對(duì)李健吾劇作的評(píng)價(jià)大都是“時(shí)代性不強(qiáng)”。{8}這種判斷有失籠統(tǒng)，也未能在文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系層面說明李健吾劇作的特點(diǎn)。要對(duì)此進(jìn)行細(xì)致的說明，還應(yīng)回到李健吾的戲劇創(chuàng)作及其序跋的自我言說之中。

1933年至1934年回國(guó)前后，李健吾在通過研讀福樓拜形成的文藝觀念的啟示下，將創(chuàng)作的目光轉(zhuǎn)向自己最熟悉的、自幼生活所在的山西南部鄉(xiāng)村，創(chuàng)作了《村長(zhǎng)之家》《梁允達(dá)》，其中的地點(diǎn)場(chǎng)景，“仿佛我小時(shí)住過的長(zhǎng)巷”。{9}在為這兩部作品初次結(jié)集寫作的序言中，李健吾既沒有以批評(píng)家的挑剔眼光對(duì)作品進(jìn)行自我批評(píng)，也沒有常流露的隔膜感、失敗感，只是以一種沉痛而堅(jiān)毅的口吻，環(huán)顧劇壇的寥落狀況，“我依舊寫我的戲，在一種相當(dāng)?shù)募拍铩?，{1}字里行間透露出作者當(dāng)時(shí)承受著種種壓力，卻也相當(dāng)明確地表示出他愿以精神力量為支撐，盡其所能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此時(shí)，作者更有了一份堅(jiān)定的自信。

1936年1月，李健吾在《以身作則》的后記中集中表達(dá)了他較為成熟的文藝創(chuàng)作觀念：“作品應(yīng)該建在一個(gè)深廣的人性上面，富有地方色彩，然后傳達(dá)人類普遍的情緒。我夢(mèng)想抓住屬于中國(guó)的一切，完美無(wú)間地放進(jìn)一個(gè)舶來的造型的形體”，{2}對(duì)其劇作特點(diǎn)的貼切概括，每為征引。李健吾明確地表達(dá)了自己對(duì)藝術(shù)道路的堅(jiān)定選擇：“什么是我所崇拜的，如若不是藝術(shù)？這也許是一個(gè)日將就暮的犄角，做成我避難的蚌殼。……我接受唯有藝術(shù)可以完成精神的勝利?！雹勐?lián)系到李健吾在1935年12月出版的《福樓拜評(píng)傳》，即可理解他這種藝術(shù)觀念的思想資源，李健吾將福樓拜畢生崇信的“宗教”歸結(jié)為永遠(yuǎn)存在的“藝術(shù)”;1935年8月，李健吾憑評(píng)論《包法利夫人》的同題論文被時(shí)任暨南大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)鄭振鐸賞識(shí)，受聘該校法國(guó)文學(xué)專任教授，終于改變了回國(guó)之初窘迫的生活，重回學(xué)院和書齋，生活上的安定也為他“為藝術(shù)”的文藝思想提供了支持。

李健吾從此對(duì)于如何從時(shí)代社會(huì)中取材有了新的認(rèn)識(shí)。1937年7月，李健吾將《信號(hào)》《這不過是春天》和《十三年》三部劇本結(jié)成集子，其序言可以看作是李健吾對(duì)自己此前藝術(shù)創(chuàng)作的總結(jié)?！缎盘?hào)》《這不過是春天》和《十三年》分別以淞滬抗戰(zhàn)、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、李大釗事件為背景，所表現(xiàn)的皆為大時(shí)代中發(fā)生在一室之內(nèi)的小故事。李健吾為其取名“刀光集”，并解釋說：他不愿“投合時(shí)好。掛上什么革命的、國(guó)防的等等光焰萬(wàn)丈的匾額”，雖然自幼受到革命的影響，卻“沒有首當(dāng)其沖……見到的僅是刀光劍影”。{4}一方面，他強(qiáng)調(diào)自己的實(shí)際生活與革命或戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)有一定距離，同時(shí)也有意在創(chuàng)作上與時(shí)代口號(hào)保持距離，另一方面，他又試圖通過對(duì)人性的把握、對(duì)革命的想象捕捉時(shí)代光影，因?yàn)椤八赣H的革命熱情沒有在他心頭熄滅;更旺了;因?yàn)閴涸谛念^，也就更高了”。{5}李健吾從自己對(duì)于時(shí)代政治和文藝創(chuàng)作的感受與思考出發(fā)，逐漸對(duì)自己的創(chuàng)作有了更加清晰的定位。他這里的藝術(shù)觀念既與《〈以身作則〉跋》中相一致——將自己選擇的藝術(shù)道路視為與父親選擇的政治生涯同樣偉大而永恒，肯定藝術(shù)的絕對(duì)價(jià)值;又有所調(diào)整，不再將藝術(shù)視為“避難的蚌殼”，而是與現(xiàn)實(shí)人生之間的“一道橋”，這既意味著距離，又實(shí)現(xiàn)著溝通，既疏離于時(shí)代熱潮中口號(hào)式的宣傳，又寄托著深沉的政治熱情。

然而，李健吾雖然高度認(rèn)同福樓拜重視藝術(shù)形式、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀念，卻由于現(xiàn)實(shí)處境和個(gè)人稟賦的種種原因，無(wú)法像福樓拜一樣選擇完全棲身于藝術(shù)。從《〈刀光集〉跋》可以看出，李健吾選擇了藝術(shù)，卻從未忘懷于革命、政治，他想要強(qiáng)調(diào)自己正是在時(shí)代現(xiàn)實(shí)的壓力之下選擇了藝術(shù)，而將政治熱情壓在紙背上。對(duì)他了解甚深的柯靈評(píng)價(jià)道，李健吾“不但不缺少政治熱情，有時(shí)只嫌過多，但對(duì)實(shí)際政治十分隔膜，卻是事實(shí)”，⑥在這兩種力量的作用之下，他必然要面對(duì)時(shí)代不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作，以至于在階段性地自我總結(jié)之后，屢屢出現(xiàn)藝術(shù)觀念上的搖擺。

1939年3月，在《這不過是春天》一劇發(fā)表后的第五年，李健吾看過陳西禾導(dǎo)演的同名劇后，撰文提出《放下〈這不過是春天〉》，{7}這篇文章就劇本與時(shí)代的關(guān)系這一層面表達(dá)對(duì)自己作品的不滿：此劇的先天不足在于“雖然有意要寫一段北伐時(shí)代北平的故事，但是缺乏正面的材料，僅僅拿愛情作為中心，……一切是陪襯，甚至那位革命者也成了陪襯……沒有繁復(fù)所給的偉大時(shí)代的感覺”。{8}作者自責(zé)于在這部作品中忽略了“對(duì)社會(huì)的責(zé)任”，認(rèn)為“作者污瀆了他的神圣”;最后甚至直接對(duì)導(dǎo)演說：“我要是你，寧可放下《這不過是春天》，去拿起一根鞭子?！眥1}這樣似乎與文學(xué)史敘事中“藝術(shù)至上”的李健吾形象不甚相符，我們固然不能單憑這一句話判定李健吾拋棄了此前非功利的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)而認(rèn)為“鞭子”的價(jià)值高于藝術(shù)，卻從中窺到這位深受福樓拜影響的學(xué)院派作家身處“偉大時(shí)代”之中感受到的藝術(shù)與時(shí)代的緊張關(guān)系。

結(jié)合此前此后的種種言說，“拿起一根鞭子”的說法雖然的確反映出李健吾的時(shí)代焦慮，但也只能視為一種較為情緒化、極端化的表達(dá)。1939年4月底，李健吾在《十三年》單行本的跋文中，對(duì)這一問題做了新的回答?！妒辍肥恰啊哆@不過是春天》的另一種發(fā)展”，{2}《這不過是春天》沒有正面寫北伐，《十三年》同樣沒有正面寫李大釗事件，然而作者卻對(duì)此有了更多積極的評(píng)價(jià)。他坦率地表示“由于形式慳吝，才力有限，我難得大出大入地來上一套時(shí)代”，③但是相信通過“抓回來的一個(gè)小小的枝節(jié)”，可以“暗示那個(gè)時(shí)代沒落的必然性”。{4}這個(gè)“小小的枝節(jié)”就是一個(gè)人性尚存的偽警黃天利顧念舊情放走了一對(duì)革命戀人并隨后自殺的故事，抽象出來，就是一個(gè)平常人身上人性向善的可能性，最終使他選擇毀滅自己作為偽政權(quán)國(guó)家機(jī)器的肉身，“他隨著他的時(shí)代，或者不如說，他的時(shí)代隨著他，一同死去了”。{5}這部“險(xiǎn)劇”前大半段的情節(jié)驚心動(dòng)魄，扣人心弦，結(jié)尾則放緩了節(jié)奏，讓放走了歐明和向慧的黃天利獨(dú)自在房間中聽不同頻道的無(wú)線電廣播，“和他的時(shí)代面對(duì)面談心”，⑥廣播傳遞著光怪陸離的時(shí)代喧囂，黃天利仿佛第一次安靜地重審自己所身處的時(shí)代，終而產(chǎn)生了自殺的意念，走向死亡。{7}作者巧妙地將“時(shí)代”引入劇作之中，用藝術(shù)的手法將豐富的時(shí)代信息與人物激烈的心理活動(dòng)融為一體，創(chuàng)造出富有心理能量的戲劇場(chǎng)景，以實(shí)現(xiàn)他在描寫人性的同時(shí)書寫時(shí)代的創(chuàng)作理想。

面對(duì)戰(zhàn)火不熄的時(shí)代，李健吾不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作觀念與實(shí)踐，逐漸找到了最適宜的位置，也找到了最宜于創(chuàng)作的視角和素材。李健吾對(duì)于革命與戰(zhàn)爭(zhēng)依然感到隔膜，但由于藝術(shù)上的精進(jìn)，他能夠選擇最得心應(yīng)手的素材，通過對(duì)人物性格的把握，最大程度上克服這種隔膜感。

三

如果說以上階段李健吾的戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)為在矛盾中發(fā)展并趨于成熟的歷程，那么1937年后的第三個(gè)階段，其創(chuàng)作歷程則由于種種原因呈現(xiàn)出某種變奏、反復(fù)和錯(cuò)綜的狀態(tài)。近在咫尺的戰(zhàn)爭(zhēng)打破了他的此前生活和創(chuàng)作狀態(tài)：1937年11月，上海淪為“孤島”;李健吾困居租界，并越來越深地參與到蓬勃開展的“孤島”劇運(yùn)之中。1941年12月，珍珠港事變后，日軍入侵租界，上海淪陷;此后，戲劇對(duì)于李健吾而言從愛好變成了職業(yè)。1945年8月，抗戰(zhàn)勝利后，李健吾創(chuàng)辦上海實(shí)驗(yàn)劇校，同時(shí)仍與多個(gè)劇院保持合作關(guān)系。

這一時(shí)期李健吾的劇作改編多而創(chuàng)作極少。從外部看，李健吾在戲劇活動(dòng)上投入了更大的精力，且成為上海劇壇的重要人物，甚至“劇壇盟主”;{8}而從李健吾的序跋和相關(guān)文字中看，他此期的戲劇活動(dòng)掙扎于更多因素的牽制之中，政治環(huán)境的殘酷變化、經(jīng)濟(jì)狀況的急轉(zhuǎn)直下、戲劇運(yùn)動(dòng)的直接需求、人情世故的種種糾葛都造成新的沖擊和震蕩，使他不得不在種種限制和變化之中調(diào)整自己的寫作姿態(tài)和創(chuàng)作內(nèi)容，為他在創(chuàng)作中始終面臨的問題尋求新的解答。其間，李健吾的創(chuàng)作有了新的發(fā)展，但其藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐中的矛盾和局限也由此顯現(xiàn)。

李健吾始終面臨的問題之一，就是創(chuàng)作上的“隔膜感”，尋求對(duì)“隔膜感”的克服，成為李健吾進(jìn)行藝術(shù)探索的重要?jiǎng)恿?。{1}1941年，李健吾在創(chuàng)作《黃花》時(shí)，再次為題材的隔膜而焦慮。他在《〈黃花〉跋》的開篇表達(dá)對(duì)于劇中人物、地點(diǎn)環(huán)境的隔膜：“我完全不懂得舞女……我沒有社會(huì)生活……對(duì)于上海社會(huì)尤其隔膜……我不熟悉故事發(fā)生的地點(diǎn)”，{2}最后又歸結(jié)，“我唯一的畏懼是自己和人生隔膜”。③

那么，李健吾為什么還要?jiǎng)?chuàng)作這篇作品呢？他在跋文中給出的回答是為了傾瀉壓抑著他的“熱情”“忿怒”和“郁悶”，在這個(gè)不公正的社會(huì)中，希望通過這出戲給這位有現(xiàn)實(shí)生活原型的女主人公“安排一個(gè)可能的結(jié)局”，在作品中實(shí)現(xiàn)“人生以及藝術(shù)的公允”，{4}他雖然對(duì)題材和人物感到不熟悉，也仍然在熱情的驅(qū)使下創(chuàng)作了這出戲。這就必然將作者拋入矛盾之中：一方面，他秉持自己一貫的文藝觀，相信藝術(shù)能夠以自己的方式實(shí)現(xiàn)“公允”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的應(yīng)有之義不是“鞭撻”現(xiàn)實(shí)而是“對(duì)于人性的孕育”;另一方面，他卻忍不住吶喊：“這是控訴，不是文章作品”，“隨我利用想象逃避，主題擺在眼邊：為什么法律和人道和真實(shí)的人生相離那樣遠(yuǎn)？”{5}表面看來，這是作者的藝術(shù)觀念和情感體驗(yàn)的矛盾，實(shí)際上，他看似圓足的文藝觀念內(nèi)部已然出現(xiàn)了裂隙。1934年前后，李健吾創(chuàng)作取材上從時(shí)代要求的“應(yīng)該寫”轉(zhuǎn)向自己選擇的“能夠?qū)憽焙汀跋胍獙憽敝?，一度獲得了創(chuàng)作上的自由，然而，當(dāng)他認(rèn)為自己“能夠?qū)憽钡姆懂牪荒芎w“想要寫”的內(nèi)容時(shí)，就再次陷入矛盾之中。

在一定程度上，這種矛盾是由于作者創(chuàng)作觀念中對(duì)于“能夠?qū)憽钡膬?nèi)容進(jìn)行自我設(shè)限。創(chuàng)作要表現(xiàn)的核心是“人性”，這本可以成為“破除隔膜的途徑”，⑥然而，一旦他將自己的創(chuàng)作限定在剖析人性、表現(xiàn)人性的范疇之內(nèi)，時(shí)刻提防著不要溢出它的邊界而落入“鞭撻”之中時(shí)，就成了限制。李健吾對(duì)人性的理解又側(cè)重于其中趨向善的成分，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)寫“平常而又平?！眥7}人性，這種原則有助于他深入人物性格，避免概念化口號(hào)化，卻也導(dǎo)致創(chuàng)作上的自我束縛，使他一系列劇作之人物類型、整體風(fēng)格失之單調(diào)。在這種創(chuàng)作觀念下，李健吾總是試圖節(jié)制自己強(qiáng)烈的感情，“怕它的浮漲”，{8}將“想要寫”的創(chuàng)作沖動(dòng)按捺在他認(rèn)為“能夠?qū)憽钡姆懂犞畠?nèi)，將本可以更強(qiáng)烈、深刻的內(nèi)容處理成更加輕巧、圓潤(rùn)的形態(tài)，如柯靈所說：“像澗底鋪滿鵝卵石的一股清溪，在讀者心上涓涓地留過……但這個(gè)極大的優(yōu)點(diǎn)中卻也包含著一些短處，因?yàn)殪o靜地坐在戲院池座里的觀眾，固然歡迎輕輕的撫摩，有時(shí)卻更需要沖擊——猛烈的風(fēng)暴和波濤，甚至打得他們心頭作痛?！眥9}有著作家和批評(píng)家兩種身份的李健吾在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，并沒有太多地顯現(xiàn)出批評(píng)家型作家常有的“理論先行”的弱點(diǎn)，但他從文學(xué)研究中得來的文藝觀念確實(shí)也對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了束縛，尤其是將福樓拜小說研究用在戲劇創(chuàng)作中時(shí)，難免就會(huì)與觀眾的文體期待發(fā)生齟齬。{1}

另外，李健吾對(duì)于隔膜感的體驗(yàn)和應(yīng)對(duì)，也是他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代之間關(guān)系的調(diào)整。由于“時(shí)代”的變化，“調(diào)整”也呈現(xiàn)為新的錯(cuò)綜狀態(tài)。

所謂“時(shí)代”，從來不是一個(gè)單維度的概念，李健吾在不同的語(yǔ)境中提到的“時(shí)代”也有著不同層面的所指：《〈十三年〉跋》中語(yǔ)帶諷刺地反對(duì)在作品中“來上一套時(shí)代”，{2}與《〈刀光集〉跋》中“投其時(shí)好”的“時(shí)（代）”內(nèi)涵相似，指的是在作品中插入迎合當(dāng)時(shí)政治功利性需求的“廣告”“招牌”③式的口號(hào)，這是李健吾所否定的;然而，李健吾批評(píng)《這不過是春天》中自己讓“偉大時(shí)代”{4}成了陪襯，在《十三年》中試圖以黃天利之死暗示“時(shí)代沒落的必然性”時(shí)，他又肯定了作品對(duì)“時(shí)代”的表現(xiàn)，這里的“時(shí)代”指的是包含了政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、人生等的綜合體。李健吾反對(duì)的是創(chuàng)作中的政治功利性，但并不排斥包含政治內(nèi)容;反對(duì)迎合時(shí)髦熱點(diǎn)，但追求真正時(shí)代內(nèi)容之表現(xiàn)。

在上海“孤島”或淪陷時(shí)期的特殊政治環(huán)境中，李健吾要堅(jiān)守這一立場(chǎng)，必須面對(duì)來自敵偽的種種政治壓力，同時(shí)，還要解決自己在孔德研究所解散后的失業(yè)窘?jīng)r，1941年，走出書齋的李健吾在文藝與政治之外找到第三個(gè)因素來化解困境，選擇“下?！?，加入黃金榮之孫黃偉組建的榮偉劇團(tuán)，進(jìn)行商業(yè)演出，這既是解決經(jīng)濟(jì)問題的方式，也是一種不與敵偽合作的政治立場(chǎng)的表達(dá)。商業(yè)因素的加入，使李健吾的戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)一種新動(dòng)向。

他首先感受到創(chuàng)作上的多方牽制：“時(shí)間不允許，環(huán)境不允許，……機(jī)會(huì)不允許，……我要寫的戲永遠(yuǎn)沒有寫，我要改編的戲永遠(yuǎn)沒有改編”。{5}李健吾著力改編了四部佳構(gòu)劇作家薩爾度的作品，主要是因?yàn)樗暮献髡邆儭盀榱藸?zhēng)取觀眾，為了情節(jié)容易吸納觀念，為了企圖嘗試薩爾度在劇院造成的營(yíng)業(yè)記錄”，⑥而李健吾為了酬謝“人情和世故”則不得不接受他們的建議。

李健吾試圖在出于無(wú)奈的改編實(shí)踐中達(dá)到劇目引介和藝術(shù)探索的目的。他這一時(shí)期的序跋雖是為自己的改編所寫作，但往往兼有介紹被譯介作品的“他序跋”的性質(zhì)，他在序跋中介紹批評(píng)作品，為讀者提供閱讀或觀賞引導(dǎo)的成分增多，個(gè)人化的表達(dá)相應(yīng)減少。李健吾在第一部外國(guó)劇本改編作品《蝶戀花》后記中提出希望通過改編“回到介紹時(shí)期……回到熟練工具時(shí)期”，{7}他在改編自小歌劇的《蝶戀花》中探索了詩(shī)劇的形式;在對(duì)薩爾度佳構(gòu)劇的改編中研究戲劇的創(chuàng)作技巧;將博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》改編為《好事近》，包含著介紹或傳承莫里哀喜劇傳統(tǒng)的意味;{8}而在將莎士比亞劇作Othello改編為《阿史那》之后，李健吾則總結(jié)道，改編莎士比亞要“到歷史里面搜尋他的高貴……到語(yǔ)言里面提煉他的詩(shī)意”{9};甚至在他主要是出于政治熱情和營(yíng)業(yè)需要而改編阿里斯托芬喜劇為《和平頌》時(shí)，也希望借此“引起大家對(duì)于兩千年前，古代希臘的諷刺喜劇的注意”。{1}

在特殊時(shí)代的商業(yè)演劇活動(dòng)中，李健吾自由創(chuàng)作空間非常有限。雖然他最初只是希望能夠以“閉口不談?wù)蔚纳倘恕眥2}作為經(jīng)濟(jì)上的靠山，以保持對(duì)政治的疏離，然而，將商業(yè)因素引入戲劇創(chuàng)作之中，也就意味著要更多地出于營(yíng)業(yè)需要考慮觀眾的接受，而觀眾對(duì)戲劇的取舍必然受其政治傾向的影響，很多情況下，商業(yè)因素之中也包含著政治因素，李健吾甚至不得不在劇作中加入一些吸引觀眾的“觀念”來吸引觀眾，保證票房——比如在《金小玉》一劇中加入“到西山去”的呼聲，亦是在所難免。發(fā)展到后期，李健吾為挽回辣斐劇院的外債虧損而作諷刺喜劇《和平頌》時(shí)，政治因素和商業(yè)因素在他的劇作中已然難解難分了。李健吾試圖彌合這種應(yīng)時(shí)之作與他一貫藝術(shù)觀念之間的矛盾，他一方面強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)不是逃避。健康的藝術(shù)永遠(yuǎn)正視人生”，③而且舉出福樓拜為例，“天曉得他在小說里面貢獻(xiàn)了多少‘政治，……《情感教育》就是一部十九世紀(jì)的政治運(yùn)動(dòng)野史”，{4}說明他在劇作中直指政治，本自內(nèi)心的熱情，亦不違背其藝術(shù)原則;另一方面，他又在回應(yīng)時(shí)評(píng)的文章中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是為了“營(yíng)業(yè)”，顧不得其他，有不得已而為之的意味。當(dāng)李健吾在文藝與政治的二維坐標(biāo)中，尚且能夠按照自己文藝創(chuàng)作立場(chǎng)進(jìn)行調(diào)整應(yīng)對(duì)，而在商業(yè)或經(jīng)濟(jì)因素的三維坐標(biāo)中，李健吾的掙扎和辯白則顯現(xiàn)他應(yīng)對(duì)更加復(fù)雜錯(cuò)綜的情形時(shí)的艱難與尷尬。

時(shí)代環(huán)境因素對(duì)李健吾這一階段的創(chuàng)作實(shí)踐和文藝思想產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊和牽制，李健吾既希望保持藝術(shù)的獨(dú)立性又禁不住或不得不貼近時(shí)代需求，懷著這種矛盾心態(tài)，他的創(chuàng)作軌跡在時(shí)代的震蕩之中變奏和反復(fù)，其創(chuàng)作觀念的局限性也更加凸顯。

結(jié)語(yǔ)

李健吾在談到福樓拜的《情感教育》時(shí)，引用道：“十九世紀(jì)可以寫成華嚴(yán)的作品，假使你站遠(yuǎn)些;然而也不要太遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到失去細(xì)節(jié);然而也不要太近，免得枝節(jié)統(tǒng)治了全體。”{5}李健吾認(rèn)為福樓拜對(duì)《情感教育》的重寫，是在重新調(diào)整創(chuàng)作與時(shí)代的遠(yuǎn)近距離：“走出這個(gè)時(shí)代，走到一個(gè)相當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)，不遠(yuǎn)不近，回身了望他身經(jīng)的世運(yùn)。一目無(wú)余，同時(shí)他可以得到事物的正確的比例?！雹?/p>

這是李健吾在創(chuàng)作中始終思考的問題，他的序跋保留了他在動(dòng)蕩的大時(shí)代中輾轉(zhuǎn)奔突地創(chuàng)作與思考的痕跡，雖然他的創(chuàng)作看似脈絡(luò)難尋，但整體來說正是一個(gè)不斷調(diào)整與時(shí)代的距離以尋求“比例正確”的藝術(shù)表達(dá)的過程。李健吾試圖通過創(chuàng)作題材上的轉(zhuǎn)向，尋找到自己最熟悉也最能表達(dá)自己的時(shí)代感受的素材，以破除糾纏他創(chuàng)作始終的“隔膜感”，這并非一蹴而就，而是交織著種種變動(dòng)和反復(fù)。從作家序跋中進(jìn)入對(duì)作家創(chuàng)作歷程的描述，可以貼近作家發(fā)展變化著的創(chuàng)作體驗(yàn)和思想觀念，更加深入地了解其創(chuàng)作歷程背后種種錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾動(dòng)因。在對(duì)作家創(chuàng)作的個(gè)人歷史進(jìn)行描述時(shí)，應(yīng)把它視為一種動(dòng)態(tài)的、可能出現(xiàn)變奏和反復(fù)的錯(cuò)綜歷程，而不應(yīng)將原本駁雜豐富的創(chuàng)作歷程納入預(yù)設(shè)的單向發(fā)展軌跡之中，或者無(wú)視其連續(xù)性只強(qiáng)調(diào)其中的斷裂式的轉(zhuǎn)向。李健吾的戲劇創(chuàng)作就是這樣一種不止息地調(diào)整和探索的動(dòng)態(tài)歷程，其文藝思想與創(chuàng)作實(shí)踐并行發(fā)展，其成敗得失都給予后來者以啟示。