非難與容許的背后

謝自清

摘 要：“模仿說”作為最古老的藝術學說，在藝術理論領域有著不可替代的重要性。在浪漫主義興起之前，它在西方藝術理論領域占據(jù)著主導地位。在古希臘哲學家色洛芬尼、赫拉克利特、德謨克利特以及蘇格拉底有意或無意的不斷補充、豐富之下，柏拉圖與他的弟子亞里士多德最終將其形成了體系。文章分析柏拉圖（對于藝術的強烈敵視以及他不時又會出現(xiàn)的前后不一致的看法與態(tài)度之間的矛盾，探討柏拉圖區(qū)別對待不同類型及作用的藝術的深層原因。

關鍵詞：柏拉圖;模仿說;理念論

自“模仿”一詞誕生以來，它的含義就在不斷地改變與演化。在希臘語中，它最初被用于描述酒神狄俄尼索斯（Dionysos）出場時所演奏的一種縱酒狂歡的音樂。“后來，這個詞被用來表示那些以雕刻或戲劇等藝術形式出現(xiàn)的自然或人的行為的翻版。”[1]

“柏拉圖喜歡使他的關鍵術語按照他的辯證運動而改變意思。”[2]模仿一詞起初用于舞蹈及音樂，之后的哲學家們又將它的含義拓展到繪畫、詩歌、音樂和雕塑方面。柏拉圖明顯受到了這一影響，也將其涵蓋到繪畫與雕塑之上。從那時起，“模仿”便真正地與藝術結下了不解之緣，眾多哲學家將藝術理論建立在它之上，柏拉圖也是其中之一。他的“模仿論”為后世的藝術討論奠定了基礎。

在柏拉圖的哲學體系“理念論”中，存在“理念”的概念。他認為“理念”是世界的本原，世間萬物的存在都誕生于理念，或者說是模仿理念的結果。人們身處的“現(xiàn)實世界”是更高層次的“理念世界”的投影，即是對理念的模仿。并且，描繪客觀存在的藝術，又僅是對于客觀存在所顯示的物象的模仿，是理念二次投影后的產(chǎn)物，成為了距離理念最遙遠的存在，和理念的真實“隔著兩層”。即是說，世間萬物的誕生都有其對應的、最原始的理念，例如一個工匠造了一張桌子，另有一個工匠也造了一張桌子，他們的細節(jié)或者裝飾或許不同，但他們都是受到了對其功能某種概念上的把握的引導，從而受到了桌子理念的指導，模仿了桌子的“理念”。此時有一位畫家，當他將這張桌子畫下來的時候，并不是按照桌子實際的樣子，而是按照它在某個點顯示出來的樣子來模仿木匠的桌子，是對這個“客觀存在”——桌子所顯示的物象的模仿，是“為醒著的眼睛所作的人造的夢”。事實上我們可以想象，如果畫家真的把每個點都按照真實存在來刻畫的話，畫出來的就會是類似設計藍圖或工業(yè)制圖一類的東西了。

在柏拉圖看來，藝術如此不堪，藝術家們也同樣，他們所做的事與一面鏡子并沒有太大區(qū)別;當人們?yōu)樘摷俚乃囆g著迷的時候，無法區(qū)別知識、無知與模仿?！叭绻粋€人對自己模仿的事物有真知的話，他是一定寧可獻身于真的東西而不愿獻身模仿的?！盵3]因此，藝術家們被柏拉圖歸類為匠人，他認為他們并沒有真正的知識，他們的藝術僅是虛假的模仿，所做的事與魔術師類似，旨在通過模仿進行欺騙。這一點體現(xiàn)在了他對同時代雕刻家菲迪亞斯的態(tài)度上?！胺频蟻喫乖鲇谝曈X與幾何學的考慮，認為放在高處的物體會在尺寸上發(fā)生明顯的短縮，因此而改變了雅典娜神像的比例”。[4]在柏拉圖眼中，這就是虛假藝術最好的明證。對于詩人，他也持同樣的看法?！霸凇独硐雵方Y尾處對悲劇詩人（包括荷馬）簡短卻銳利的指控中，柏拉圖否認他們具有什么真正的知識，盡管他們的危險性恰恰在于許多人會以為他們確實知道他們在說什么;如果他們真的知道怎樣造船和指揮軍隊，他們就會自己做這些有用的事情，而不是描寫別人做這些事;如果他們知道一個好的生活或一個好的城邦的本性，他們就會對公民和政府施加某些真正的影響;缺少任何哲學的把握，并且為取悅無知的大眾以及贏得他們的贊賞的欲望所驅(qū)動，詩人并沒有真的意見”。[5]簡單來說，柏拉圖認為藝術家們是一群沒有真正的知識、無法做實事的人，就像魔術師看起來真的擁有魔法一樣，他們的創(chuàng)作也僅在扮演擁有知識的樣子;他們最大的危害之處，就在于民眾往往意識不到這點而心甘情愿地被他們和他們的“虛假的藝術”欺騙，從而掩蓋了對于真知的追求。

但值得注意的是，雖然柏拉圖一直宣稱藝術是低級的模仿，但在別處他又對藝術家們做了內(nèi)部區(qū)分。從藝術創(chuàng)作方面來看，有些人是根據(jù)自己的感官印象，僅對事物作外形上的簡單描摹;而另一些藝術家則通過想象或創(chuàng)造性的思維進行創(chuàng)作，他們在創(chuàng)作中保留一定程度的獨立性，不會完全陷入物質(zhì)世界和視覺表象。基于創(chuàng)作方法的不同，柏拉圖認為他們完全不一樣。以此為標準，柏拉圖又與之前相矛盾地將菲迪亞斯稱作是“杰出的藝術家”。據(jù)說菲迪亞斯在為奧林匹克的愛里斯人創(chuàng)作宙斯神像時，聲稱自己是根據(jù)荷馬的詩篇進行想象，而不是依據(jù)活人形象來塑造，那么柏拉圖在這里所說的“杰出”應該是指菲迪亞斯的創(chuàng)作方法?？梢姡斔囆g創(chuàng)作脫離了低級的模仿與視覺欺騙時，柏拉圖對其又持有近乎矛盾的態(tài)度，似乎藝術本身也有了高下之分。這似乎與他的政治目的有著某些聯(lián)系。

“在《文藝對話集》中，借蘇格拉底之口，柏拉圖說道，在‘理想國里，要監(jiān)督其他藝術家們，不準他們在生物圖畫、建筑物以及任何制作品之中，模仿罪惡、放蕩、卑鄙和淫穢，如果犯禁，也就不準他們在我們的城邦里行業(yè)?！盵6]即是說，在他的理想國中，只有他認為符合標準的、能夠產(chǎn)生好的影響的藝術家和他們創(chuàng)造的藝術品才被允許存在，即只有對施行他的政治理想有益的藝術才被允許存在。那么換句話說，他對藝術的評判標準以及區(qū)分態(tài)度并非取決于藝術本身是否是“美”的，而是它們深層的政治或教化功用。

事實上，盡管柏拉圖表現(xiàn)得對藝術深惡痛絕，但從他對話集的許多地方，能隱約感覺到他對于繪畫了解匪淺，甚至能夠稱得上是一位內(nèi)行。他曾以繪畫為例談論如何治理國家，每個步驟都清晰有序，甚至對細節(jié)也表現(xiàn)得非常熟悉。另外，盡管柏拉圖在他的政治構想“理想國”中提出對于藝術的嚴密監(jiān)控，但是他也并未否定視覺藝術給人帶來的快感及美的享受。即是說，柏拉圖承認“模仿”的魅力及娛樂價值（甚至可能自己也曾樂在其中），而之所以對其進行非難與質(zhì)疑則是從它是否對追求真理有益的角度出發(fā)來考慮。模仿是欺騙、是假象，是“為醒著的眼睛所作的人造的夢”，它使人們?nèi)菀缀雎允挛锏谋举|(zhì)，轉(zhuǎn)而去追求突出的表象;更甚時，它欺騙人們的精神，將人們的理智往錯誤的方向引導。這也能很好地解釋他對于菲迪亞斯的矛盾態(tài)度。當菲迪亞斯通過故意改變雕像的正確比例，只為了雕像能夠在某些角度看上去更令人滿意而將幾何學的原理拋在一邊，把視覺藝術弄得像是一個虛偽的騙局，一場針對感官上演的魔術時，柏拉圖對其可謂深惡痛絕，因為他為了感官的享受而歪曲了事物的本質(zhì);而當菲迪亞斯不針對感官改變其內(nèi)在真理，從簡單的模仿與欺騙轉(zhuǎn)向通過荷馬的詩篇與自己的想象進行創(chuàng)作時，柏拉圖對他又寬容了許多，仿佛他獲得了進入“理想國”的資格。但是顯然，在柏拉圖眼中，藝術帶給人的快感和美的享受相較于在追求真知與理智上的負面影響顯得微不足道。他對于藝術的標準僅在于其是否會造成人們對于真理的忽視以及關系到政治的理智的混沌，如果不會，那么存在也無妨。

拋開他的哲學理論不談，柏拉圖貶低藝術也許還含有其他因素在內(nèi)——對于一個迫害了自己老師的國家的徹底失望。他渴望建立一個由智慧的哲人治理的國家，深諱社會的動蕩，尋找不安定的因素和欺騙人們真知的元兇。他將這些歸咎于藝術，實際上是為了論證自己“理想的烏托邦”。他一再地非難藝術，旨在宣稱只有哲學才具有真知。由智慧的哲人治理國家，讓智慧站上國家的頂點，控制或扼殺各種虛假的、可能會蠱惑人心、造成社會動蕩的因素，開創(chuàng)“用智慧發(fā)聲”的社會，也許才是他最終的理想，以及非難藝術背后的真正原因吧。

參考文獻：

[1]塔塔爾凱維奇.西方六大美學觀念史[M].劉文譚，譯.上海：上海譯文出版社，2006：274-275.

[2][5]比厄斯利.美學史：從古希臘到當代[M].高建平，譯.北京：高等教育出版社，2018：39，49.

[3]柏拉圖.理想國[M].郭斌和，張竹明，譯.北京：商務印書館，2002：397.

[4]李宏.西方美術理論簡史：第2版[M].北京：北京大學出版社，2017：21.

[6]柏拉圖.文藝對話集[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1963：62.

作者單位：

蘇州大學