思維之眼

文/保羅·羅伯茨 編譯/武 躍

德彪西對(duì)同代人給其音樂(lè)所貼的標(biāo)簽不屑一顧，他斷言道：“印象主義和象征主義——被濫用的實(shí)用術(shù)?！惫芟覙?lè)曲《意象集》無(wú)疑是針對(duì)印象主義標(biāo)簽所作的一個(gè)辯解，德彪西就這首作品寫道：“我嘗試創(chuàng)作‘一些不一樣的東西’——現(xiàn)實(shí)；某種程度上，就是愚蠢之人所謂的‘印象主義’?！?/p>

德彪西去世已經(jīng)一個(gè)世紀(jì)了，關(guān)于印象主義的爭(zhēng)論是否還在繼續(xù)？這個(gè)術(shù)語(yǔ)是啟迪了指揮家、演奏家、鋼琴家、學(xué)生和音樂(lè)愛好者們，還是蒙蔽了他們？毫無(wú)疑問(wèn)，印象主義標(biāo)簽難以輕易祛除，但也許這恰恰是該標(biāo)簽的本質(zhì)。

我們有必要回顧一下它的源起。事實(shí)上，這一“被濫用的實(shí)用術(shù)語(yǔ)”最初是19世紀(jì)70年代評(píng)論家討論莫奈、畢沙羅、雷諾阿等早期印象主義畫家所使用的。在1874年這些畫作首次出現(xiàn)在新聞上時(shí)，人們聚集到美術(shù)館中嘲笑它們，原因是它們看著像是沒(méi)有完成、缺乏工藝的草率拼貼之作，被許多評(píng)論家稱為“調(diào)色板碎屑”和“黑舌頭舔出來(lái)的”。莫奈描繪勒阿弗爾日出的畫作是促成這一術(shù)語(yǔ)誕生的催化劑：“我沒(méi)法把它稱為一幅風(fēng)景畫，”他后來(lái)寫道，“當(dāng)需要對(duì)它進(jìn)行歸類時(shí)，我說(shuō)‘用印象’吧?！庇纱?，“印象”一詞便開始糾纏不休地用來(lái)描述那些草圖式的畫作，而非嚴(yán)肅莊重的高等藝術(shù)品。

很快，印象主義成了表示任何“現(xiàn)代”藝術(shù)中的怪誕元素，無(wú)論何種體裁。一篇針對(duì)德彪西學(xué)生時(shí)代作品的報(bào)告寫道：“人們會(huì)感覺(jué)到，對(duì)音樂(lè)色彩感覺(jué)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)讓作曲家忘記了清晰結(jié)構(gòu)和曲式的重要性。我們強(qiáng)烈希望他能夠避免這種模糊的印象主義，這是藝術(shù)作品中真理的最大敵人之一?！钡卤胛鳑](méi)有這樣做。上述報(bào)告所說(shuō)的作品是《春》（為管弦樂(lè)隊(duì)與合唱而作），報(bào)告提供了一些預(yù)兆，不是祝詞。對(duì)色彩過(guò)分的強(qiáng)調(diào)和表面上缺乏清晰的結(jié)構(gòu)就是對(duì)即將到來(lái)的事物的預(yù)告。

德彪西的第一部器樂(lè)杰作《弦樂(lè)四重奏》就引發(fā)了這樣的比較：“它更像是幻覺(jué)，而非夢(mèng)境，”一位評(píng)論家寫道，“它是音樂(lè)嗎？也許是的——如果我們把蒙馬特（印象主義者）新日本式畫板也算作繪畫的話?！边@位評(píng)論家甚至用“音樂(lè)點(diǎn)畫法”（pointilisme）這一術(shù)語(yǔ)來(lái)形容他的音樂(lè)，而點(diǎn)畫法原是指喬治·修拉使用大量色點(diǎn)作畫的繪畫風(fēng)格。同一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上的《抒情散文》（Proses lyriques）被評(píng)論稱“其音響上的缺陷正如一些審美扭曲的畫家所繪畫作中的視覺(jué)缺陷”。

一個(gè)讓人驚奇的事實(shí)是至此為止，也就是1892年，德彪西從未出版過(guò)一部帶有描繪性標(biāo)題的器樂(lè)作品，那些將要大量產(chǎn)生的具有視覺(jué)意象的作品此時(shí)還尚未流露出跡象。管弦樂(lè)作品《夜曲》和《意象集》，海之交響曲《大?！?，有著異國(guó)情調(diào)標(biāo)題的鋼琴作品如《雨中花園》《水中倒影》《月落古寺》《金魚》等，這些都是大約在未來(lái)十年或更久以后才誕生的作品。

還有一個(gè)具體的事情為評(píng)論家提供了將德彪西音樂(lè)貼上“印象主義”標(biāo)簽的證據(jù)，而這個(gè)證據(jù)就在《弦樂(lè)四重奏》所演奏的場(chǎng)合——由布魯塞爾的自由美學(xué)社（一個(gè)頂尖歐洲現(xiàn)代藝術(shù)組織）發(fā)起的藝術(shù)展覽上。在這場(chǎng)由德彪西一人作品組成的音樂(lè)會(huì)過(guò)程當(dāng)中，觀眾可以完整地看到墻上那些由印象主義藝術(shù)家創(chuàng)作的畫作，包括畢沙羅、雷諾阿、西斯萊，以及新一代的高更、雷東、詹姆斯·恩索爾、土魯斯·勞特累克等。正是兩者的組合導(dǎo)致了神話起源及標(biāo)簽的嵌入。德彪西的音樂(lè)對(duì)人耳來(lái)說(shuō)無(wú)疑是現(xiàn)代的，它也從此永遠(yuǎn)地和現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的非凡刺激綁在了一起。他本意并非如此，卻難以避免。

讓我們從另外一個(gè)角度來(lái)觀照這一歷史瞬間。我認(rèn)為德彪西本人和那些評(píng)論家一樣，深受布魯塞爾這些畫作的啟示，然而是以兩種相反的方式。我們知道，他對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的新近發(fā)展十分關(guān)注，曾寫道：“我?guī)缀跸裣矚g音樂(lè)一樣喜歡繪畫?！彼麗勰讲⑹占瘜?duì)印象主義繪畫產(chǎn)生巨大影響的日本彩繪，還與畫家莫里斯·丹尼斯、尤特里羅、象征主義藝術(shù)家奧迪隆·雷東、保羅·高更、艷麗的美國(guó)人詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒等人有私交。在德彪西所處的前衛(wèi)藝術(shù)環(huán)境中，關(guān)于繪畫、詩(shī)歌和音樂(lè)關(guān)系的討論不絕于耳。他經(jīng)常參加斯特芳·馬拉美每周二名為“馬蒂斯”（Mardis）的聚會(huì)，這位杰出的象征主義詩(shī)人不僅會(huì)闡釋他對(duì)印象派的看法，還會(huì)就詩(shī)歌、藝術(shù)發(fā)表見解。在一篇評(píng)論愛杜爾·馬奈及其支持者的文章中，馬拉美率先闡發(fā)了新繪畫的原創(chuàng)性及其革新性的影響力。

現(xiàn)代資料證實(shí)，德彪西有著高度的視覺(jué)想象力。在那場(chǎng)布魯塞爾的音樂(lè)會(huì)結(jié)束后不久，他便開始著手創(chuàng)作一部小型的鋼琴組曲，題為《意象集》——這是他第一次以這個(gè)名字作為標(biāo)題。他把這部作品題獻(xiàn)給他的好朋友、畫家亨利·勒羅勒（Henri Lerolle）的女兒，而勒羅勒又是德加和雷諾阿的朋友（雷諾阿曾作過(guò)一幅伊馮娜·勒羅勒和她的妹妹克里斯汀在鋼琴前的肖像畫，背景是德加的畫作）。這部早期的《意象集》現(xiàn)在稱為《被遺忘的意象集》，直到1977年才出版。然而，這種視覺(jué)參考卻留在了德彪西的腦海中，催生出了20世紀(jì)頭十年間三部偉大的《意象集》。談到《意象集》第一冊(cè)時(shí)，他富于洞察力而不乏質(zhì)樸地稱這部作品的地位是“在舒曼的左邊，肖邦的右邊”。

大約在這場(chǎng)布魯塞爾音樂(lè)會(huì)的同時(shí)，德彪西還在嘗試一種實(shí)驗(yàn)，他稱為“在一種顏色內(nèi)尋找可能的各種組合方式，如同畫家對(duì)灰色做仔細(xì)的研究”。這個(gè)他考慮了多年的“實(shí)驗(yàn)”，最終在1899年成為了管弦樂(lè)《夜曲》中縈繞不散的《云》。在此之前，惠斯特已經(jīng)在他一系列晨光微曦的路景畫和海景畫中使用了《夜曲》這個(gè)標(biāo)題。評(píng)論家很快就開始做類比了：德彪西現(xiàn)在成了“音樂(lè)中的惠斯特”。在首演的節(jié)目單上，德彪西寫道：用《夜曲》作為標(biāo)題意圖傳遞出這個(gè)詞所暗示的各種印象和光效?！对啤钒凳镜氖恰皳搅诵┰S白色的灰色調(diào)”。

在這種證據(jù)面前，很難否認(rèn)德彪西的音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)之間存在著某種強(qiáng)烈的、富有意義的聯(lián)系。鋼琴家能夠從《前奏曲》中的《霧》和《帆》中領(lǐng)會(huì)到“摻了些許白色的灰色調(diào)”這一富于想象力的事實(shí)。《霧》將雙調(diào)性同不穩(wěn)定的和聲以復(fù)雜而看似毫不費(fèi)力的方式并置在一起，同莫奈的一些畫作和惠斯特的《夜曲》中的氣氛與色調(diào)很相似?！斗吠ㄟ^(guò)全音階復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)這樣一種不同的手段制造了相似的效果——在音樂(lè)上德彪西從不自我復(fù)制。這首作品中的視覺(jué)參照是空曠海面遠(yuǎn)處的船帆，德彪西應(yīng)當(dāng)了解德加的小幅海景粉蠟筆畫，德加是所有印象主義藝術(shù)家中他最欣賞的畫家。

高更說(shuō)：“顏色即振動(dòng)，正如音樂(lè)即振動(dòng)?！泵慨?dāng)我演奏前奏曲《沉沒(méi)的大教堂》開頭幾頁(yè)時(shí)，都會(huì)想起這段話。這是德彪西最具標(biāo)題性的作品之一，其高潮處的標(biāo)記是“漸漸從霧中出現(xiàn)”。樂(lè)曲開頭喚起了黎明時(shí)分平靜、灰色的海面這一引人注目的意象，最終大教堂將會(huì)從海面驚人地升起（如童話故事里那種溫和的恐懼感）。如同很多其他作品一樣，在這里，德彪西的藝術(shù)造詣讓音樂(lè)的時(shí)間仿佛停滯了一般，如同靜止不動(dòng)的繪畫。在《意象集》第二冊(cè)《透過(guò)樹葉間的鐘聲》一曲描繪超自然的回響聲處也有著相似的標(biāo)記：“仿佛色彩斑斕的霧”（但再次使用了不同的和聲色彩）。

盡管德彪西不想被貼上“印象主義藝術(shù)家”的標(biāo)簽，但這不能改變我們一再?gòu)乃囊魳?lè)中獲得視覺(jué)聯(lián)想的事實(shí)。在他的所有作品之中，鋼琴家是豐富印象主義圖像的曲目的主要受眾：《版畫集》（1903）、《歡樂(lè)島》（1904）、《意象集》第一冊(cè)和第二冊(cè)（1904——1908）、《兒童樂(lè)園》（1908）及兩冊(cè)《前奏曲》（1910/1913）。對(duì)很多鋼琴家而言，探索這些有著文學(xué)或視覺(jué)指涉的描繪性標(biāo)題的語(yǔ)境是他們作出詮釋的基本框架（我想起克勞迪奧·阿勞在準(zhǔn)備《向匹克威克致敬》的演奏前堅(jiān)持要讀完狄更斯的整本《匹克威克外傳》，而這首曲子是整本《前奏曲》中最短的一首）。

《版畫集》指的是日本版畫藝術(shù)家所作的彩色版畫，德彪西對(duì)此十分熟識(shí)；同時(shí)，它還指尤特里羅和朱爾斯·謝雷特高度風(fēng)格化的海報(bào)藝術(shù)，這是當(dāng)時(shí)巴黎的娛樂(lè)及夜生活中一個(gè)標(biāo)志性的元素。鋼琴家可以想象同時(shí)擁有了來(lái)自世界不同地域的三幅顏色鮮明的畫作：受爪哇、瓜美蘭等異國(guó)元素啟發(fā)的《塔》；暗指西班牙弗拉門戈舞蹈和歌唱的《格拉納達(dá)之夜》；以及《雨中花園》，這是一幅經(jīng)法國(guó)視角透視過(guò)的描繪櫻花和雨的日本版畫（德彪西引用了兩首法國(guó)兒歌）。《意象集》第一冊(cè)以壯觀的《水中倒影》開始，它無(wú)疑與印象派畫家喜愛并常常創(chuàng)作的與水相關(guān)的繪畫有關(guān)（此外還有李斯特描繪水的作品《泉水邊》《艾斯德莊園的噴泉》。在李斯特去世前一年，還在羅馬上學(xué)的德彪西聽過(guò)他本人演奏第一部作品）。《意象集》第二冊(cè)以極為耀眼的《金魚》結(jié)尾，這首作品是受德彪西擁有的一幅日本漆畫啟發(fā)而創(chuàng)作的。這是他最杰出的鋼琴作品之一，富于炫技性，和聲、旋律的寫作也很大膽。

《前奏曲》是德彪西最后的印象主義作品，隨著1915年《練習(xí)曲》（這是一部需要單獨(dú)撰文的天才之作）問(wèn)世，他便改變了創(chuàng)作道路。這些作品的標(biāo)題讓我們進(jìn)入了一個(gè)充滿異國(guó)情調(diào)的世界，這里有路景、海景，有微風(fēng)、暴風(fēng)，有西班牙和意大利的故事，有東方神秘主義、小丑、雷格泰姆和童話，最后以焰火表演收?qǐng)觥羞@些都是印象主義及后印象主義繪畫的題材。神秘莫測(cè)的德彪西是音樂(lè)本體最熱誠(chéng)的捍衛(wèi)者，在這部作品中他將每首作品的標(biāo)題置于樂(lè)曲末尾，用括號(hào)括起來(lái)，所以他說(shuō)我們不必非得在意樂(lè)曲在描繪什么意象，音樂(lè)就是一切。他曾寫道：“音樂(lè)不只是對(duì)情感的表達(dá)，它是情感本身?！碑?dāng)然，這個(gè)免責(zé)聲明只能奏效一次。當(dāng)我們彈到了一首樂(lè)曲的末尾，看到了標(biāo)題，我們的腦海就將永遠(yuǎn)把它放在最前頭。正像這些標(biāo)題曾打開了作曲家的想象空間一樣，它們無(wú)疑也豐富了我們的想象體驗(yàn)。

德彪西曾讀過(guò)哲學(xué)家叔本華的著作，應(yīng)當(dāng)清楚他對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的觀點(diǎn)?！耙魳?lè)與世界在深處具有關(guān)聯(lián)性，”叔本華在《作為意志和表象的世界》中寫道，“音樂(lè)的效果比其他藝術(shù)的效果要強(qiáng)烈得多、深入得多。因?yàn)槠渌囆g(shù)所說(shuō)的只是影子，而音樂(lè)所說(shuō)的卻是本質(zhì)?！边@些話是領(lǐng)會(huì)德彪西所謂“印象主義”音樂(lè)創(chuàng)作意圖的最佳途徑，他本人一定對(duì)其頂禮膜拜?！拔掖蛐牡桌镎J(rèn)為音樂(lè)始終是我們一切的表達(dá)方式中最好的?！钡卤胛鞯奈淖种谢厥幹灞救A的聲音。

德彪西作品中的標(biāo)題無(wú)論是否放在最后，其意圖都是把聽者帶入音樂(lè)之中，而非音樂(lè)之外。尤為重要的是，這些標(biāo)題能夠喚起聆聽時(shí)的聯(lián)想。在《前奏曲》和《意象集》中，德彪西提煉并傳達(dá)出了客觀世界的某些本質(zhì)，觸及了人類經(jīng)歷的核心、人的表達(dá)方式，以及如何用音樂(lè)表達(dá)經(jīng)歷等方面的問(wèn)題。我們無(wú)從得知他是否知道18世紀(jì)哲學(xué)家讓-雅克·盧梭在第一部《音樂(lè)辭典》（Dictionnaire de musique）說(shuō)的這段話，但他一定會(huì)深表贊同：“音樂(lè)描繪一切事物，包括那些只能用眼睛看到的事物。它以幾乎不可思議的魔力讓耳朵成為眼睛。”