音樂·歷史·哲學
——達爾豪斯《音樂史學原理》讀書札記

王雅楠 烏蘭其其格

（1,2.內(nèi)蒙古藝術學院音樂學院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

《音樂史學原理》的作者卡爾·達爾豪斯，是20世紀后半葉西方最有影響的德國音樂學家，曾任德國音樂學學會主席。達爾豪斯在很多音樂領域中均有巨大貢獻，如音樂技術理論、音樂史、音樂學方法論與音樂分析等。

他所著的《音樂史學原理》一書，由上海音樂學院副院長，中國西方音樂學會會長，中國音樂評論學會副會長楊燕迪教授翻譯。

楊燕迪教授曾留學英國，并在美國和德國進行學術研究和實地考察。到目前為止，約有180萬字的學術專著和翻譯著作，已正式發(fā)表。內(nèi)容涉及音樂批評與分析、音樂學方法論、音樂美學、歌劇研究、音樂表演藝術研究、西方音樂史等眾多領域。楊教授曾獲得由國家及文化部頒發(fā)的多種榮譽稱號和獎勵。他認為，德國學者卡爾·達爾豪斯的《音樂史學原理》一書，是對“歷史原理的反思，并不涉及音樂歷史的基本事實。”本書的寫作意義，也是期望能對書中所談論的問題找到切實的答案。

楊燕迪教授在該書的后記中，高度地概括了本書中音樂、歷史與藝術之間的相互關系，并一針見血指出作者寫作時的思維方式和寫作特色，即：德國式的思辨式寫作和刨根問底的研究方法。按照一般音樂史的寫作，無非就是對音樂發(fā)展歷程進行解釋與記錄；人物、作品的順序編年整理；風格、流派的脈絡爬梳歸納，外加時代精神、思想氛圍及社會制度等方面的編織架構。而德國學者卡爾·達爾豪斯，卻透析司空見慣的音樂文化現(xiàn)象，以觀察旁人未曾洞見的本質(zhì)特征，剖析蓋棺定論的常例，以追問心中的疑問與訴求。

音樂史的寫作，在德國學者卡爾·達爾豪斯眼中，并沒有那么簡單，從他編撰的《19世紀音樂》一書以及從事音樂史研究的多年實際經(jīng)驗出發(fā)，對音樂史寫作過程中所遇到的問題和疑難，都進行了德國式的顛覆性反思與哲學性思辨。

一

“歷史的失落”——人們喪失了對歷史的興趣。作者對音樂史與政治史、普通歷史學的一般問題、風格史三個方面來論述：

其一，關于政治史的優(yōu)點和缺點，通行的觀點和看法并不直接與音樂史有關；

其二，音樂過程優(yōu)于音樂作品，這種歷史編纂學的前提觀念中存在著不足。音樂中的“偉大”和就像政治中的“偉大”一樣，是令人難堪的和令人矛盾的，這種論調(diào)實際上是無的放矢。一部音樂作品正是由于其新穎才“屬于歷史”，這種觀念一直存在音樂歷史寫作事件中，但針對傳統(tǒng)歷史哲學反對派，這個信念卻存在著錯誤；

其三，對于根據(jù)風格批評原則寫作的歷史而言，音樂風格理論的來源——“有機體模式”是必不可少的。

“歷史性與藝術性”論述了藝術理論的不同預設之間的關系。隨著時間推移，藝術理論中占據(jù)支配地位的觀點先是題材的理論（題材內(nèi)涵包括，預先設定的社會目的以及適合于這些目的的音樂手段），后被感情學說類型（更多是一種客觀呈現(xiàn)、而不是主觀表達的理論，與之相反的理論為“表現(xiàn)美學”）所替代，再后又被結構主義（或稱形式主義，成為20世紀中的主導美學，它嚴格區(qū)分作品和文獻）所替代。其次說明了美學原理和歷史寫作方法之間的關系（就好像社會功能與作曲技巧之間的關系）以及結構主義與歷史寫作的一般問題。

什么是音樂歷史的事實？作者圍繞作品、歷史事實論述了三個問題。首先，歷史學家從數(shù)據(jù)中重構出來的事實與文獻必須進行區(qū)分；其次，事實與數(shù)據(jù)的一般關系以及兩者之間的區(qū)別；再次，提出了“音樂歷史取決于不斷變化的音樂究竟是什么”的觀念（歷史事實總是基于詮釋，音樂歷史事實對于嚴格結構主義者而言是沒有意義的。音樂接受的歷史本身也受制于歷史）；最后，作者提到歷史事實的唯一任務：以證據(jù)支持對歷史體系的描述，支持歷史敘事。

“關于音樂歷史‘主體’的探問”作者開門見山引入敘事形式?！皩懽鳉v史很難不去理會那個讓人產(chǎn)生煩惱的意識—真正如其所是的往昔不可能以敘事形式被重現(xiàn)?！苯又岢鲆蓡枴暗降资且环N什么樣的凝聚性因素使歷史敘事成為可能？”引出歷史“主體”，隨后解釋了在幾十年前（一個歷史“主體”的概念仍然保持著健康的可信度）、傳記領域（主體并不能簡單的看作“具有”某種歷史主體。而必須要制造某種歷史，在這樣的情況下它才變成一個真正的主體。因此，它和歷史敘事之間的關系是一種循環(huán)關系）以及想要保持歷史寫作中的連續(xù)性（歷史敘事必須具有某個統(tǒng)一、固定、一致的“主體”）中“主體”的作用。其次對于歷史主體達爾豪斯提到“復數(shù)形式的‘歷史’只是過程，沒有主體。大寫的‘音樂’自身并不就是敘事歷史中的主體。”最后，就歷史是否具有主體、什么是歷史事實（即“屬于歷史”的東西必須具有明確的意義）、什么是歷史事實的關鍵標準（即衡量尺度是，對于人的內(nèi)在資質(zhì)全面發(fā)展是否有益）進行討論結束了本章內(nèi)容。

二

歷史主義的爭論中的一個中心問題：歷史編纂是一種對過去的吸收，還是對傳統(tǒng)的批判？德國學者卡爾·達爾豪斯首先介紹16世紀～18世紀產(chǎn)生的三種傳統(tǒng)批判（天主教和新教的對立、古今爭吵、一種道德上的傳統(tǒng)批判），隨后對18世紀-現(xiàn)在的歷史編纂、歷史主義的異化、教化問題，傳統(tǒng)在持續(xù)歷史意識落后或者超前便趨于瓦解的問題進行闡述。最后，作者以傳統(tǒng)、保守主義、復古與音樂間的關系對歷史主義作了評判：歷史主義最終的收獲是一種相互交叉的審美悖論。

理解概念，在19世紀早期，是歷史學中的主要方法論范疇。

德國學者卡爾·達爾豪斯對“理解”的方法進行論述并舉例說明其他史學家如何看待此方法在歷史中的作用。理解與說明的對立，雖是老生常談但并沒有最終得到解決。接著談到如果在音樂史（建制史、技巧史）中采用“理解”的方法會無的放矢，沒有什么重大收獲。最后，“理解”在反思歷史中，會在空洞的理性范式和高深莫測的非理性之間尋找道路。作者在本章提出很多問題，看似非常復雜難以解決。歷史學家能做的，只能是直面它們進行思考，而不是因害怕成為犧牲品而逃避這些問題。

“歷史學家需要的主觀判斷與他在歷史中尋找客觀性成正比?！睙o論它試圖多么完善和從容的重構“如其過去真正所是”的往昔，他仍然被迫區(qū)分屬于歷史的本質(zhì)事物是什么，非本質(zhì)事物可以大膽忽略什么，這當然是主觀的，引出有關客觀性遭到了哲學懷疑。其次，作者從馬克思主義者和非馬克思主義者的角度來探討“認知和旨趣”和一場“價值關聯(lián)”的爭論。最后，作者提到了歷史意義與審美意義的聯(lián)系、區(qū)別及不同（作品與文獻之間的不同），談到：“只有作出判斷，音樂歷史學家才能決定究竟哪些屬于歷史，哪些不屬于歷史以及對歷史學家產(chǎn)生什么樣的后果”。

就“審美自律”這一問題的討論，是圍繞著“論音樂史的‘相對自律性’”等問題展開的。

首先，作者提出了自己的看法，審美自律這個原則無法和歷史脫離，它受制于歷史的變動。由于某些音樂的功能不具備獨立的品格和自足的意義，所以有時可以強調(diào)它們的自律性，有時也可以強調(diào)它們的功能性；

其次，作者就審美自律性提出了四個觀點，說明了審美的自律性是一種歷史現(xiàn)象：第一，審美自律性并不是一個具有確定日期時間的事實；第二，審美自律性是一種我們可以從開闊的廣角予以審視的社會事實。除此之外，它也一直是審美判斷中的一個因素；第三，審美自律性是幾個世紀以來一直在演化并且繼續(xù)在演化的某種“藝術建制”；第四，自律性除了是“生產(chǎn)美學”的一個范疇之外，它還是“接受美學”的一個范疇；最后，從馬克思主義的角度解釋藝術的相對自律性，展開論述。

“關于結構性歷史的思索”話題，歷史學家傾向于描畫或分析歷史的結構，對于極端結構主義者來說，可感的事件只不過就是深層結構的巧合，而結構必須被組合和發(fā)現(xiàn)，之后我們才能對事件的真實性進行研究和感知。那什么是結構性歷史呢？關于結構性歷史本章從四個方面來討論：第一，事件歷史作為一種模式與結構史的方法形成對立，其影響很大程度上未被人承認，其實它對音樂歷史的寫作具有深遠的、但卻間接的重要性；第二，音樂的結構史和音樂的社會史之間做出的區(qū)別；第三，結構史的關鍵范疇—“對應性”的概念也常常受到攻擊；第四，“同時現(xiàn)象的非同時性”是目前結構史存在的一個最難解決的一個問題。

對于“接受史的問題”討論，德國學者卡爾·達爾豪斯沒有直接說明什么是接受史，而是對接受史的各方面問題進行討論與反駁。首先談到“效果史”和“接受史”所受到的三個爭議。其次尋求藝術品意義的變化，探索模式背后的歷史對于音樂而言變得不可或缺，具有根本重要性。最后，談到了作品的本體身份以及音樂作品對接受史的影響、實用價值和象征價值、接受史的三種模式和文本批評與接受史等概念，并提出觀點：接受史永遠不會代替文本批評。

德國學者卡爾·達爾豪斯根據(jù)當時的政治情況和音樂歷史結合起來，在本書的第一章作者就對音樂史價值失落問題進行追根溯源。提出了幾個概念：第一，“音樂的中心范疇是‘作品’遭到懷疑”，因為，實際的音樂過程比“固定文本”更重要，片面的說，作品是對過去的記錄，音樂家只有通過音樂作品才能更好的了解過去，拉近歷史與現(xiàn)在的距離，同樣也不能忽視理解作品；第二，“‘音樂’與‘作品’在最嚴格的意義上是不能等同的，在聽著心中再造音樂應該是具有合法性的存在方式，他不是從音樂過程中抽離出來的殘次品。筆者認為，聽者心中再造出來的音樂作品是聽者理解后的作品，它以一種音樂形式存在于聽者心中；第三，“歷史意識總是被理解為對可變性的意識?！币驗樗^歷史性的概念指的就是可變性因素。事物的現(xiàn)狀有可能被改變或被拋棄，所以具有決定性價值的不是事物曾經(jīng)是什么，而是他能夠變?yōu)槭裁?；第四，屬于歷史的是什么？“偉大作品”和“庸俗音樂”都屬于歷史，只不過我們把庸俗音樂當作是社會現(xiàn)實的一個片段，是社會過程或狀態(tài)的一個參與因子，也就是說這些音樂作品要進行社會功能性的詮釋。

要如何協(xié)調(diào)歷史和藝術的關系，是歷史寫作中的一個基本問題。音樂作為藝術性歷史似乎注定會失敗，音樂受審美自律論的壓力，又遭到連續(xù)性概念的歷史攻擊。所以，德國學者卡爾·達爾豪斯強調(diào)‘歷史’與‘藝術’兩個范疇在藝術史寫作中的矛盾關系?！?/p>

作者接著以音樂史的特殊性作為標尺來確立所謂的“音樂歷史的事實"。什么是音樂歷史的事實的問題，德國學者卡爾·達爾豪斯的闡述，值得我們深思：第一，“一個文獻并不能展示事情的真相，只能顯示作者對事件的看法與態(tài)度，所以，歷史文獻不是歷史事實。”因此，我們在解讀文獻時要提高警惕，不斷地與我們對該文獻作者本人的知識進行對照。“區(qū)分文獻和歷史學家從一些數(shù)據(jù)中重構的事實，而這些本不是資料本身而是一個指向矛頭，代表著歷史敘述中一個組成要素，進而說明音樂史學研究的目標，不在于歷史學家所掌握的數(shù)據(jù)，而在于過程的詮釋……”；第二，“對作于一百五十年之前的某個作品的現(xiàn)實審美，顯然與獲得一個音樂歷史事實不相同?！蔽覀兛梢灾谰哂袑徝荔w驗的作品，也不是音樂歷史事實，即音樂欣賞或作品分析的寫作并不等于音樂歷史的寫作；第三，“歷史不是往昔本身，而是歷史認識所能夠企及對往昔的重構。”過去存在的事實也不是歷史事實。所以我們不應該停留在歷史上有過什么的層次上?！巴舻氖聦嵵挥谐蔀槟撤N歷史敘事的組成，或成為對某種歷史結構的描述的組成部分，才真正變成歷史的事實?！蹦敲?，過去存在的事實要想成為歷史事實，要看歷史學家如何進行歷史敘事；第四，“事實”一詞指的就是實在可感的東西?！皻v史事實除了假設之外，什么都不是，它是通過往昔事件的假設，從數(shù)據(jù)中找尋解釋?！惫P者看來，解釋就是給假設做鋪墊，做肯定取證，也就是這些觀念，不是材料的東西，代表著歷史學家尋找事情做真相。

作者將落腳點歸于對音樂史“主體”的探問上。“對人產(chǎn)生重大影響的東西是‘歷史’，人的本質(zhì)有三種潛在的因素所決定，即宗教、文化和國家?！比说谋举|(zhì)同樣又影響著歷史，因為我們現(xiàn)在所經(jīng)歷的事情，當前所發(fā)生的事情，也會成為歷史。

宗教、文化和國家潛意識的又影響著歷史。比如一些作曲家，他們所在的國家不同，信奉的宗教不同，所接受的文化也不同，所以他們看待事物有著不同的角度，寫出來的作品也就不同。這樣便造成了不同的歷史事實，就產(chǎn)生了不同的歷史。

歷史編纂是一種對過去的吸收還是對傳統(tǒng)的批判？這是當前針對歷史主義的爭論中的一個中心問題。歷史主義的根就在于意識到現(xiàn)在的雄心理想與過去留給現(xiàn)在的印記之間存在鴻溝。傳統(tǒng)批判有三種形式：第一，新教主義的宗教上的傳統(tǒng)批判。第二，“古今爭吵”中的美學上的傳統(tǒng)批判。第三，道德上的傳統(tǒng)批判。不管是哪一類，探討的問題都圍繞著“古代”，“現(xiàn)代”，“過去”，“現(xiàn)在”這幾個字眼，18世紀歷史編纂學的特點是傾向于世界通史，這主要是由于歷史主義（當時被理解為傳統(tǒng)批判）的教育前提，即與自己過去拉開距離的客體化，更多是某種教化的過程而不是異化。這也就意味著從古至今，歷史的演化對于現(xiàn)在來說，是一種教化的過程，而不是異化。

歷史詮釋學這一章主要圍繞“理解”一詞展開，理解概念在19世紀和20世紀早期是歷史學中的主要方法論范疇?！皻v史學家為了發(fā)現(xiàn)歷史行動者的目的和動因，必須與他們進行想象中的對話。對所談論的話題達成一致，以及理解我們的談話對象，這兩者之間存在著某種曲折的辯證關系。到底是強調(diào)個體還是強調(diào)論題，這其中的來回轉(zhuǎn)換構成了某種詮釋學循環(huán)：從某人的談吐中我們得知出有關他個性的結論，但反過來又用這些結論去更加完整，更加準確的理解他的談吐。”所以個體和論題缺一不可，兩者相輔相成。認同論題，理解個體，其間的手段與目的形成某種彼此互惠的關系。重要的是保持其間的平衡，而不是讓某一方占據(jù)上風。

在“音樂史的相對自律性”的討論中，達爾豪斯把審美自律重新放回到社會環(huán)境中，正像他在文中闡述原則無法與歷史完全脫離，其更不是歷史的主宰，只是他具有一定的局限性，被迫受制于歷史變動，達爾豪斯還提出了音樂的自律性和功能形式，在這位音樂巨人眼里自律性原則意味著聆聽者的自足而非功能，它以現(xiàn)代精神看藝術。也就是說音樂的無價來自于意義和內(nèi)涵，但同時音樂也享有獨立的文化地位和社會尊嚴。

最后作者將眼光放到了結構性歷史上，并認為這個才是解決藝術和歷史矛盾的一把重要的鑰匙。結構史企圖在兩者之間進行平衡，換句話說通過重構歷史事件，展現(xiàn)理論體系和美學體系這之間的局限性和色彩性，在描述歷史狀態(tài)和美學中尋找支撐點。結構史跳開時間軸必然產(chǎn)生同時的非同時性。按照結構這個理論的觀點，“舒曼和多尼采蒂、李斯特和奧芬巴赫雖是同時代的人,但他們的同時性絕對無法與他們的非同時性相比。”這種同時指的是同時發(fā)生，非同時性是指不同的事件。

三

德國學者卡爾·達爾豪斯在全書的各個章節(jié)中，雖然沒有明確提及“哲學”一詞，但從每章的題目分別為每章的中心論點這一寫作手法上看，作者一直未離開哲學的思考。作者在寫作手法上，也多是用了哲學思辨式的“陷入困境”、“喪失興趣”、“提出爭論”、“產(chǎn)生疑慮”等多種方式，表達爭議體現(xiàn)問題中心思想，引出下文，說到底，這都是哲學的話題和哲學的思考?？枴み_爾豪斯常常是自己先提出幾個問題，引發(fā)人們的哲學思考，然后，再發(fā)表自己的看法，用正反兩方的觀點舉例進行論述。達爾豪斯的音樂史觀從音樂史的本體論（第一章至第四章）、認識論（第五章至第七章）、方法論（第八章至第十章）這三個方向來談音樂史學問題。他在詳細論證“史學原理"的過程中，接連出現(xiàn)很多哲學層面的問題，他們相互影響，但是他們有以互相辯證的關系相互解讀，體現(xiàn)出矛盾是緊密相連的存在形式，恰恰是這種密不可分的相互關聯(lián)，貫穿著全文，體現(xiàn)文章主旨。

普通音樂研究者，在閱讀《音樂史學原理》這本書時，都會遇到了不少困難，如對書中專業(yè)術語的陳述理解，不夠透徹，對本書的整體思維脈絡，缺乏深入透析，基于此種情況，我們?nèi)舨荒軐械囊恍瓣P鍵詞”進行反復推敲，從而揣摩作者寫作時真實想法，則不得要領。在本書后記中，楊燕迪教授從音樂史學的角度，深刻闡析了藝術與歷史之間的淵源，這樣的導讀，給讀者提供了很大幫助。因此，在讀這本書之前一定要深入掌握相關的音樂知識及體系。要精讀、細讀，多思考書本中所述的音樂理念，提高自己的學習能力。

本書可以開拓音樂視野，對藝術、哲學、音樂作品及其歷史有更深層的認識與理解。書中提到的一些關于音樂史寫作原理的反思和探究值得思考。而對于音樂史學的研究，不應該停留在表面的材料，而是要關注深層次音樂歷史的事實。這種反思體現(xiàn)了一個學者真正的思辨和縝密的邏輯思維能力。

作者在本書中提出的復雜課題，就是“音樂”、“歷史”和“哲學”，在音樂史寫作中的矛盾關系，他對音樂相關領域的闡述意義實際上已經(jīng)遠遠超出了音樂史的范疇，使音樂作為一種藝術與其他人文、社會科學緊密相關，充分的展現(xiàn)了達爾豪斯的“德國式思辨與寫作”。