琴歌“移情造境”審美理念的闡釋①

王愛國 翟 毅

（1.蘇州科技大學 江蘇 蘇州 215009 ；2. 蘇州科技大學 江蘇 蘇州 215009）

在漫長的歷史發(fā)展中，琴歌藝術糅聲樂、琴樂與文學藝術為一體，涵蓋了敘事性、戲劇性、描寫性的多種體裁。當下存見的傳統(tǒng)琴歌多系民間采風或文人娛己之作，涵容了豐富的情感內容。如反映巴渝地域色彩深情委婉的《竹枝詞》；源出江浙民歌凄涼哀苦的《子夜吳歌》；寄情山水借景抒情的《漁歌調》；憑吊友人真摯感傷的《伯牙吊子期》；描寫文姬歸漢痛苦不安的《胡笳十八拍》等。琴歌藝術在當代的發(fā)展，融匯了現(xiàn)代音樂表演的多種表現(xiàn)手段，已成為中國當代民族聲樂藝術中不可或缺的品類之一。琴歌深厚的歷史文化積淀及相關的題解或史述，為歌唱者全面把握琴歌的藝術特征提供了重要參考，也為其歌曲詮釋中的創(chuàng)造性的發(fā)揮奠定了基礎。

琴歌在演唱中不僅注重表現(xiàn)作品的情感內容，且在二度創(chuàng)作中尤其注重音樂意境的營構。琴曲《水仙操》的題解中，記述了伯牙學琴的特殊經歷。盡管存見的各古琴譜本關于此曲的題解各有取舍，但史述大致趨同。《悟雪山房琴譜》 文本中記述較為詳致，遴選此文本引述如下：

伯牙學琴於成連，三年而成。至於精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：“吾之學，不能移人之情，吾師方子春，在東海中”。乃赍糧從之，至蓬萊山，留伯曰：“吾將迎吾師”。刺船而去，旬時不返，伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩沒，山林窅冥，君鳥悲號，仰天嘆曰：“先生將移我情矣”。乃援琴而作歌曰：“繄洞渭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不還，移情愫兮蓬萊山，嗚欽傷宮兮仙不還”。

從上述記載可知，伯牙修習琴藝三年，被其師置于蓬萊山這一特定的環(huán)境之中。在自然環(huán)境的刺激下，伯牙原本凝滯的思想情感得以抒發(fā)，迸發(fā)出豐富的藝術想象力和創(chuàng)造力?！端刹佟奉}解中所載的“移情造境”，反映出傳統(tǒng)表演理論話語中獨特的藝術創(chuàng)造思維，對當代聲樂表演藝術也具有一定的啟示意義。文章擬從“以技達意”“以聲塑形”“以心造境”三個方面來對“移情造境”的闡釋意義進行粗淺的探討，以期能為當代民族聲樂的藝術實踐提供有價值的參考。

一、以技達意

“以技達意”是指歌曲的二度創(chuàng)作必須以歌唱技術技巧的熟練為前提。演唱者只有經過長期艱苦的技藝訓練，在歌唱知識方面有了相當?shù)姆e累，才能將歌唱表演中的多種技巧融入自身的記憶表象。之后，演唱者方能通過具體的歌唱技巧訓練精化歌唱語言，并在融通技術語言與主觀情感的過程中獲得一種超然的審美體驗，逐步實現(xiàn)演唱從技術到藝術的升華，以求能夠達到言能盡意，情境交融的藝術境界。

查阜西先生曾在《琴歌訣》一文中，就琴歌的演唱要領做了集中概括：“‘意境’（凝神）想周全；‘涵’‘呼’（凈氣）得自然；‘行腔’留‘后勁’（氣口）；‘折字’守‘鄉(xiāng)談’（四聲陰陽反切分地區(qū)）；‘讀破’千金力；‘神’（表情）來百樣傳；“‘抑揚’（強弱）參‘緊慢’，妙用在‘丹田’（橫膈膜）?！盵1](180)從查先生的總結來看，琴歌演唱首先講求“意境”的營構，強調通過演唱前的凝神敏思，“周全”地觀想歌曲的意境，力求做到意先乎音，因心而歌。之后，方能在呼吸的協(xié)調自然，樂句分斷的明晰，方言的合理選擇，表情的生動處理，力度與速度變化，運力用氣等方面不斷思考，從歌唱的技術技巧層面為歌唱的藝術表現(xiàn)做好充分準備。

譜例1：（清）鄭燮詞，王震亞編配《漁翁道情》②

查先生的琴歌訣，在一般意義上與民族聲樂藝術的歌唱原則也有相通之處。能夠概括地反映出歌曲演唱中意境、呼吸、潤腔、方言、神情、力度、運力等歌唱中的多個要素的審美原則，對民族聲樂藝術的演唱也具有啟示作用。演唱技藝的修習需長期的技術訓練，更需要儲備豐富的知識，在長期艱苦的藝術勞動中，獲得精準把握技術技巧的能力，之后，才有可能將蘊藏于歌者內心的藝術靈感激發(fā)出來。這就需要歌者在演唱音色的調配，氣息的掌控、聲腔的細化、方言的調整、力度協(xié)調等方面采用更具表現(xiàn)力的技術手段，藉此為歌曲的藝術表達提供技術支撐，

譜例2：琴歌《板橋道情》 鄭板橋詞 ，王迪定譜，《望山堂琴譜》③

如下譜例1中，王震亞編配的《漁翁道情》以鋼琴為伴奏樂器，與譜例2中以古琴為伴奏樂器的琴歌《板橋道情》相比較，歌詞均采用清代鄭燮的詩作，二者在旋律音調、伴奏形式等方面大相徑庭。但在具體的演唱處理方面，二者卻有著內在的聯(lián)系。

兩首歌曲二度創(chuàng)作中的內在聯(lián)系，主要反映在音樂中音色、節(jié)奏、力度等技術要素，以及“咬字”“行腔”等歌唱技巧的把握等方面。歌曲的演唱處理，需細致體悟“老漁翁”這一音樂形象的年齡、性格、音色特點，通過唱腔靈活細膩的處理和手、眼、身法等動作的協(xié)調，營構漁翁年邁時的體態(tài)、神態(tài)、動態(tài)。在聲腔的處理上，通過強弱、斷連、虛實、緩急的變化，凸顯出曲中人物所處的情景。如歌中“崖”字的行腔，需歌者輕咬字頭，潤腔字腹，在字尾需作“留白”處理，讓“崖”字的拖腔產生虛實的變化，結合手、眼，身法“遠觀”狀的變化，與后面所唱的“近觀”狀的“灣”字相對應，產生遠近、高低的立體畫面感，營構出山、水、人三者和諧的音樂意境，凸顯出老漁翁悠然自得，安閑自適的心態(tài)，藉此反映出作品蘊含的人生哲理和作者的歷史批判意識。

明代琴家黃龍山說：“夫舍規(guī)矩方圓，無可于成，矧于琴也，而可茍哉！予日苦習累誦詩讀書之暇，旁及絲桐，以定志茹真，潛神熙氣，久之頗有悟焉?！盵2]（283）可見，琴樂的修習需要長期的技術艱苦的技巧訓練，只有技術技巧達到了流暢嫻熟的境地，才可能使音樂技術語言與作品的表現(xiàn)意圖發(fā)生關聯(lián)。楊表正《彈琴雜說》中談到：“鼓琴須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂，不知音趣，樂雖熟何益？”[3]（288）當代學者彭吉象認為“雖然中國古代文學藝術理論有時也將‘意’說成主體的思想觀念，既相當于‘理’這一范疇，但在多數(shù)場合，‘意’則是指情感、哲理、意象及聯(lián)想的綜合?！盵4]（516）據(jù)此可知，在一般意義上，歌曲的二度創(chuàng)作首先需歌唱者在理想的精神狀態(tài)下，意會作品所包含的情感性、哲理性內涵。在歌曲的二度創(chuàng)作中，演唱者節(jié)奏韻律的細致把握，音色清濁對比掌控，吐字發(fā)音的軟硬快慢等技術要素，在歌曲的藝術表現(xiàn)中發(fā)揮著至關重要的作用。這需要演唱者通過歌唱技術技巧的反復練習，尋求最恰當?shù)母璩磉_方式，并形成表達記憶，實現(xiàn)歌唱心理活動與演唱技術技巧相協(xié)調，最終使歌唱能夠聲情并茂，達到一種精神深處的會秒，以實現(xiàn)“以技達意”的歌唱目的。

二、以聲塑形

“以聲塑形”是指演唱者運用適宜的歌唱技巧，綜合自身對歌詞文本與音樂曲譜的理解，進行戲劇性或文學性的構思，藉此完成歌唱表演中角色意識的轉換，在歌曲的二度創(chuàng)作中進入“規(guī)定情境”[5](72)，在歌唱中塑造出鮮明的音樂形象，傳達出作品的情感內容。清代徐大椿說：“唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境?！盵6](427)“以聲塑形”的美學要求使表演主體具有了身臨其境的切實體驗，使演唱者能夠在歌唱中形象地表達曲中人物的情態(tài)、形象、風貌，音樂中人物也因此變得情感更加真摯，形象更加生動鮮明。

傳統(tǒng)琴歌基本的演唱形式以古琴為伴奏樂器，其簡淡自適的音樂風格，對琴歌的二度創(chuàng)作提出了更高的要求。在傳統(tǒng)基本形式的琴歌演唱中，古琴彈奏的織體變化十分有限，疏簡的節(jié)奏變化也不能為歌曲情感的發(fā)展提供更多的動力性因素。這就需要演唱者在二度創(chuàng)作中傾注全部的感情，充分發(fā)揮自身的藝術想象力和創(chuàng)造性。

譜例3：琴歌《鳳求凰》，司馬相如詞，王迪譯譜

例如：琴歌《鳳求凰》意圖表現(xiàn)司馬相如對卓文君熱切的愛慕之情。尤需歌唱者在詮釋中具備角色塑造的能力，不僅要塑造出司馬相如風流倜儻的神態(tài)，又要展示出其熱烈而急切的情態(tài)，且需營構出其男性化的語態(tài)。對女性歌者而言，此曲的演唱需借鑒戲曲中“小生”女扮男裝的角色轉換方式，從音色、語言、形體等各個方面進行細致體會，方能塑造出司馬相如的音樂形象。

情感表現(xiàn)在“以聲塑形”的情境構思中居于樞要的地位。古琴藝術十分重視情感在二度創(chuàng)作中的重要作用。嵇康在《琴賦》中說：“可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也?！盵7](112)可見，嵇康認為琴樂的作用在于“導養(yǎng)神氣，宣和情志”，肯定了古琴音樂怡悅情性的美感功能。清代琴家王善說：“鼓琴貴得情。情者，古人創(chuàng)操之意，哀樂憂喜之所見端也?！盵8](416)就琴歌藝術而言，二度創(chuàng)作中尤其注重凸顯歌曲的抒情性特征。施旭升教授認為：“樂曲的節(jié)奏、旋律以至音色、音質，與人們的情感節(jié)奏、情感的調質有著同頻共振的關系?！盵9]（159）琴歌唱詞凝練的詩歌形式，沿襲了古典詩詞抒情性的特點，加之中國藝術傳統(tǒng)中常把音樂作為表情的藝術，因此抒情性也是琴歌藝術的審美特性。

“以聲塑形”的角色轉換意識，不僅在當代中國歌曲表演藝術中具有鏡鑒意義，即便是西方歌劇體裁的演唱形式中也能找尋到相通之處。例如，著名歌唱家石倚杰在國內參演輕歌劇《微笑王國》時，飾演劇中的中國王子蘇城，他從中國人特有的審美觀念出發(fā)，將內心火熱而外表儒雅的王子形象進行了生動的塑造。這一角色在歐州的歌劇舞臺往往由外國人扮演，因為文化理解的差異，角色的定位難免會存在偏差。 石倚杰在訪談中曾談到，在歌劇形象的塑造過程中，內心會預先設定特定的對象，力求通過情感真摯的聲音，完成自身的角色轉換，才能讓自己的演唱真切而感人。

總之，歌曲是演唱者內心有所感發(fā)的基礎?！耙月曀苄巍钡拿缹W原則，要求演唱者需以同情之情感悟歌曲，會意作品中的情感內涵并深受感染，并結合歌曲所要表現(xiàn)的審美意圖，不斷完善演唱中的構思設計。這需要演唱者運用精湛的歌唱技巧，通過聲音的雕琢發(fā)揮演唱主體的創(chuàng)造性，使歌唱在形象、色彩、風格、結構、字音、語調等方面不斷地得到修正、深化和豐富，然后并加之適當?shù)谋砬楹椭w語言，并進行深化的再創(chuàng)造，進而使演唱能夠以聲傳情，惟妙惟肖地展示出作品所蘊含的音樂形象。

三、以心造境

“以心造境”，是指演唱者在歌曲的二度創(chuàng)作中，對歌曲的整體觀照和宏觀把握，通過心理層面的轉換與創(chuàng)構，把歌曲中的音樂素材轉換為創(chuàng)造性的想象活動，以至生成藝術的意象世界。演唱者在進行表演之前，需對歌曲的主題音調、基本結構、情感邏輯、音樂風格等有整體性研究和思考，合理構思歌曲藝術意境的塑造方法，且在心理方面注重歌曲“演”“唱”中肌體動作技能與表演心理活動的體驗，藉此使演唱者二度創(chuàng)作中的情感得以升華，精神得以提升，進而實現(xiàn)哲理性感悟與情感的統(tǒng)一。

王國維在《人間詞話》中說，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！盵10](2)古琴藝術尤其注重藝術創(chuàng)造中內心的聯(lián)覺與構想。劉籍在《琴議篇》中對“琴境”的解釋：“如遇物發(fā)聲，想像成曲，江山隱映，銜落月于弦中，松風颼飗，貫清風于指下，此境之深矣。”[11]（249）藉此可見，劉籍所描述的音樂境界，是琴家以直覺、感悟的方式，表達出關乎聽覺、視覺、觸覺等的多覺關聯(lián)的內心體驗，通過心靈的創(chuàng)造實現(xiàn)音樂意境的營構。彭吉象先生認為：“意境的創(chuàng)造，從藝術家創(chuàng)作的邏輯來看，首先是藝術家觀察和體驗客觀世界的物象，睹物生情，而生心象?！盵4](445)琴歌的二度創(chuàng)作也需演唱者內心領悟歌曲所特有的精神氣質，通過想象和聯(lián)想來揭示起情感與詩意內涵。

譜例4：（唐）張繼詩 黎英海曲 《楓橋夜泊》⑤

有鑒于此，在一般意義上，歌曲的二度創(chuàng)作需演唱者結合作品研究歌詞文本，體悟作品中所蘊含的審美意蘊，并通過研究歌曲的創(chuàng)作背景，感悟作品整體上的情感、色彩、力度等藝術要素。演唱者通過心靈感悟與歌曲進行交流融合，在歌唱的形式語匯中熔鑄作品的情感色彩，通過對具體的心象的改造、重組，形成心靈的意象，引發(fā)自身情感的升華和哲理性的感悟。歌曲的二度創(chuàng)作需要發(fā)揮歌唱主體的主觀能動作用，以豐富的內心體驗對歌曲的情感、結構、意境加以品讀，從思維層面統(tǒng)攝意象的生成過程，做到作品構思與歌者體驗的深度結合，并在演唱中將演唱者的心理體驗轉化為可以感知的音樂形象，通過歌者內心藝術境界的塑造，使歌曲的二度創(chuàng)作能夠達到理想的審美境界。

例如，著名歌唱家姜嘉鏘在演唱《楓橋夜泊》時，十分注重體悟張繼落榜時落魄而復雜的心境，他甚至通過文獻考證，進一步明晰鐘聲在表現(xiàn)歌曲情感復雜性方面所具的獨特意義。姜嘉鏘所秉持的演唱觀念是以自身的豐富情感體驗來觀想作品，藉此賦予歌中的每一個字以鮮活的藝術生命。④

總之，“以心造境”反映出歌曲二度創(chuàng)作中注重演唱者想象和感悟的思維邏輯，強調了歌曲二度創(chuàng)作中立意方面的精神層次，追求“意在言外”的藝術境界。就當代聲樂表演藝術而言，歌唱者也需通過的創(chuàng)造力的發(fā)揮，將歌曲中的感性材料加以提煉、概括和集中，凝結生成獨有的心理體驗，并將凝結了歌唱者心理體驗的轉化為物態(tài)化的歌唱技巧，傳達出作品蘊含的藝術情感，引發(fā)欣賞著的共鳴。

結語

“移情造境”作為一種特殊的藝術思維形式，重視人與外在環(huán)境的感應，在精神層面強調了音樂創(chuàng)作及二度創(chuàng)作中的立意層次和精神造詣，對中國當代民族聲樂藝術具有重要的啟示意義?！耙魄樵炀场弊⒅馗璩黧w的創(chuàng)造力發(fā)揮，主張以藝術創(chuàng)造密切相關的外物來觸發(fā)演唱者內心的靈感。在技術層面講求歌唱技巧與音樂意境的統(tǒng)一；在心理層面，主張通過豐富的內心體驗使人的心理狀態(tài)突破常規(guī)思維的束縛，體現(xiàn)出歌唱者對外部世界的體悟和感應?！耙魄樵炀场弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂表演理論話語中凝結的智慧，為當下聲樂藝術的發(fā)展提供了寶貴的思想資源。因此，繼承和發(fā)揚琴歌藝術中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，通過琴歌演唱理念的梳理、條貫、闡釋，彰顯其在當代聲樂表演藝術場域中的價值，是時代所賦予的歷史重任。琴歌藝術走入當代，有關其藝術精神當代意義的研究尚處于起步階段，亟待諸多方家參與，進一步的進行探索和研究。

注 釋：

①參見中國藝術研究院音樂研究所，北京古琴研究會編：《琴曲集成》，第22冊，北京：中華書局，2010年版，第331頁。

② 楊孜孜 鄭杰 趙麗萍編著，《中國藝術歌曲教程》，上海：上海教育出版社，2009年版，第56-58頁。

③參見王迪整理《弦歌雅韻》，北京：中華書局，2007年，第185頁。

④參見王迪整理《弦歌雅韻》，北京：中華書局，2007年，第180頁。

⑤輕歌劇《微笑王國》由上海歌劇院和匈牙利布達佩斯大藝術宮聯(lián)袂，2018年11月28-29日，于上海東方藝術中心歌劇廳國內首演。

⑥姜嘉鏘：《姜嘉鏘的詩樂人生》，《中國音樂》，2018年第6期，第8-9頁。

⑦參見鞠秀芳 劉芳瑛編著：《聲樂表演——民族篇》，上海：上海交通大學出版社，2014年版，第21-22頁。