意象思維：傳統(tǒng)文人水墨語境下的繪畫語言研究

簡(jiǎn)圣宇 佘月

（1,2.揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 江蘇 揚(yáng)州 225010）

與文學(xué)借助詞匯、句段來構(gòu)造文字語言不同，水墨繪畫與線條墨色來構(gòu)造自身的繪畫語言。而且在這過程中，支撐著繪畫語言的具體表達(dá)的是“意象思維”。意象思維介于抽象的語言思維和具象的形象思維之間，借助象征意味來超越抽象和具象的二元對(duì)立。

本文所談的“語境”，即繪畫語言和畫面中所營造的意境。這兩個(gè)概念的形成源于中國畫不同于其他繪畫的特殊性，由于使用的工具材料的特殊——筆、墨、紙、硯等，使得畫家注重在筆墨技法上的修煉，重視繪畫語言的運(yùn)用與畫面意境的營造。因此通過對(duì)某一類別或某一時(shí)期繪畫語言及意境分析，即可了解該畫科或該時(shí)期的整體繪畫風(fēng)貌。本文將從意象思維出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)文人水墨的繪畫語言進(jìn)行分析。

不貴形似，心之所“象”

在中國畫中，關(guān)于形的理解可分為兩個(gè)層次，即自然界中的形與畫面中的形。然而畫面中的形并非是畫家的異想天開，而是來自于畫家對(duì)自然界中形的觀察，然后經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，借助筆墨等媒介，在畫面中呈現(xiàn)出來的圖像。文人水墨最早出現(xiàn)于唐代，直到宋代，蘇軾才正式提出了“士夫畫”這一概念，同時(shí)也是第一個(gè)較為全面地闡明了文人畫理論的人，宋代是院體畫與文人畫并行的時(shí)代，在院體畫家強(qiáng)調(diào)形似，力求能夠精準(zhǔn)地描繪出物象的外貌特征之時(shí)，文人畫家為了顯示其獨(dú)特性，在畫面的造型上，有意而違之，不以形似為其終極目的，突破了“以形寫形”與“以色貌色”的造型方式，相反地則是以“論畫與形似，見與兒童鄰”為其造型的理論基礎(chǔ)。[1]（89）在畫面中的表現(xiàn)，他們拋開了自然物象的本來面貌，轉(zhuǎn)向?qū)π闹兄跋蟆钡拿枥L。

蘇軾在中國美術(shù)史上不僅是重要的繪畫理論家，同時(shí)在繪畫實(shí)踐方面也取得了令人矚目的成就。如其現(xiàn)存作品《古木怪石圖》，畫面所呈現(xiàn)的一樹一石并非是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中看到的樹與石頭的樣子，而是畫家的情感思緒與現(xiàn)實(shí)相交而成的產(chǎn)物，畫面中一具蝸牛狀的怪石，盤旋扭曲，石后長出一株無枝無葉的樹，這一動(dòng)勢(shì)已不完全符合自然物象的生長規(guī)律，而是畫家筆墨表現(xiàn)與胸中逸氣相生的結(jié)果，充分地體現(xiàn)出其不求形似，率意為之的繪畫思想。

到了元代，這一造型觀在文人畫家當(dāng)中繼續(xù)盛行，其中身體力行者中最具代表性的是趙孟頫，明人王世貞曾說：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門?！笨梢娝谖娜怂l(fā)展中是不可繞開的關(guān)鍵人物，他提出“作畫貴有古意”，追求簡(jiǎn)率的筆墨表現(xiàn)，厭惡繪畫的工艷瑣細(xì)，崇尚質(zhì)樸自然。這些均在其流傳作品中得到了體現(xiàn)，如《雙松平遠(yuǎn)圖》，圖中山石是以飛白的筆觸進(jìn)行勾括的，略帶皴法，而無暈染，造型極為凝練簡(jiǎn)潔，沒有過多拘泥于自然界中真實(shí)物象的細(xì)節(jié)刻畫，整體給人以空靈之感。此外，還有《重江疊嶂圖》、《秀石疏林圖》等。文人水墨發(fā)展到清代，對(duì)于象外之“意”的內(nèi)涵追求更為豐富了，涌現(xiàn)出一大批文人畫家，最突出的有“四僧”中的朱耷和石濤，朱耷造型凝練、簡(jiǎn)括，石濤則尚新奇恣肆的山水，在自然山水中獲得靈感，而后加以作者的構(gòu)思與感悟，將自然之形轉(zhuǎn)變?yōu)樾闹兄?，使其造型頗具文人水墨的特征。

從文人水墨的發(fā)展脈絡(luò)來看，不貴形似，尚心中之“象”的造型觀始終貫穿其間，并一直指引著文人水墨在物象上的表現(xiàn)?！靶坞m是象的顯現(xiàn)，但象不一定有客觀的可視可感的形象（無形）與之對(duì)應(yīng)……”。[2]（95）有學(xué)者闡釋為“唯有水墨，才能讓畫者與天地融合為一”，尋客觀物象的本質(zhì)特征才是文人水墨的關(guān)鍵所在。[3]（18）

以書入畫，墨分五色

陳繼儒有言“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨?！盵4]（9）由此可見，筆墨的運(yùn)用在文人水墨中所占有的重要地位。重水墨的觀念發(fā)端于唐代，后經(jīng)宋、元的進(jìn)一步發(fā)展與完善，至明清才成為了獨(dú)立的繪畫語言。此處之“筆”強(qiáng)調(diào)的則是書法之筆，體現(xiàn)為用筆是否刻、板、呆?！澳奔词侵笇?duì)畫面中墨色的濃淡干濕的運(yùn)用與把握。明代文人水墨大家董其昌言：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水不如畫?！笨梢?，筆與墨在文人水墨中所扮演的重要角色，筆、墨的精妙關(guān)乎著畫面物象的呈現(xiàn)與意境的營造。

將“書”與“畫”并提的理論首次出現(xiàn)于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記·敘畫之源流》中，說：“是時(shí)也，書畫同體而未分，象之肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！盵5]（52）文中點(diǎn)明了文字與繪畫的共同起源，即書畫同源。不僅共起源，而且在筆墨運(yùn)用、表現(xiàn)形式、情感抒發(fā)、精神寄托等方面有著共同的規(guī)律。到了宋代，郭若虛說：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生乎用筆?！奔啊爱嬕录y林木，用筆全類于書?！盵6]（5）后來又有元代畫家柯久思，其擅寫竹，曾在作品《題墨竹圖》中云：“凡踢枝當(dāng)用行書法為之……”并自稱：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇法?！盵7]（277）趙孟頫在有關(guān)書法與畫法之間的關(guān)系上也曾提出：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”等觀點(diǎn)。到了明清，文人畫家們對(duì)“以書入畫”的強(qiáng)調(diào)則更為強(qiáng)烈，如王世貞曾言：“郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀葡萄，皆草法中來，此畫與書通者也?！盵8]（115）

書與畫從其誕生之日起，它們就有著剪不斷的聯(lián)系，尤其是后來文人水墨的出現(xiàn)，使得書法與畫法之間的關(guān)系再次受到了文人階層的關(guān)注，并在文人水墨的發(fā)展當(dāng)中，使得書與畫的關(guān)系愈加密切，并對(duì)以書入畫提出了更高要求。因?yàn)樵诋嬅嬷兄挥型ㄟ^書法筆法的運(yùn)用才能實(shí)現(xiàn)文人畫家對(duì)于“逸筆”效果的追求，以使畫面頗具氣韻與神韻。

在用色上，文人水墨多強(qiáng)調(diào)以“墨”代“色”，正如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說：“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意?！盵9]（19）伴隨著宋元文人畫的出現(xiàn)，以“墨”為主的色彩觀逐漸取代了六朝時(shí)期謝赫提出的“隨類賦彩”，并成為中國傳統(tǒng)文人水墨的用色主流。文人畫家們不拘泥于對(duì)對(duì)象本真色彩的表現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)將絢麗的色彩概括為單純的墨彩，絢麗的色彩易俗，不易雅，相反，墨色則易雅，不易俗，通過對(duì)畫面中墨色的經(jīng)營，能使得文人水墨畫呈現(xiàn)出黑白、濃淡、干濕總相宜的藝術(shù)效果，雖然無色，但更勝有色，同時(shí)也能滿足文人們對(duì)于“雅”的追求。

崇尚留白，以小見大

在傳統(tǒng)文人水墨的創(chuàng)作中，對(duì)于“留白”手法的運(yùn)用常常關(guān)乎著畫面意境的傳達(dá)，此處“留白”是畫面位置經(jīng)營的一種手段， 通過畫面中的留白處理，企圖借助有限的空間傳達(dá)無限的意韻，此處“白”看似是無，實(shí)則是一種此處無聲勝有聲的意境傳達(dá)，是“宇宙靈氣往來，生命流動(dòng)之處”的表達(dá)，而這也幾乎成為一種傳統(tǒng)文人水墨的“出場(chǎng)符號(hào)”。[10]

唐代王維的代表作《雪溪圖》，畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，以一條小溪隔開兩岸，近景處畫一山角斜伸而入，道路橫斜，岸邊屋舍幾座，一片蕭瑟的樹林在其屋后，溪水對(duì)岸，幾處山坡，交相錯(cuò)落，整個(gè)畫面中筆墨的運(yùn)用不多，留有大幅空白，營造出的是一幅寂靜悠遠(yuǎn)的雪景圖，然而觀之并非會(huì)給人以寒冷之意，撲面而來的卻是一種清新之氣。到了南宋，享有“馬一角”、“夏半邊”之譽(yù)的馬遠(yuǎn)、夏圭，以獨(dú)具特色的邊角之景聞名于美術(shù)史。他們?cè)诋嬅娴奈恢媒?jīng)營上，一反全景式，以“一角”、“半邊”之景取勝，如馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的《寒江獨(dú)釣圖》，畫中只有一葉漂浮于水面上的扁舟和一位獨(dú)自垂釣的老翁，除了舟邊有些許水波紋之外，其余都是空白，畫家此處留白想要表現(xiàn)的浩瀚的水面，直溢畫外，這幅作品的尺寸不大，屬于小品一類，但畫家正是借助了“留白”的表現(xiàn)手法，使得畫面在小的篇幅內(nèi)獲得了超乎畫面之內(nèi)的廣袤無垠的空間感與綿延悠長的時(shí)間感，以至畫面的意境得到了進(jìn)一步的升華，讓人們于小處領(lǐng)略到了更大的風(fēng)景。

對(duì)于“留白”的論述，清代畫家笪重光曾在《畫鑒》里這樣說：“空本難圖，實(shí)景清而空景觀，真境逼而神境生。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！盵11]（272）

意存筆先，畫盡意在

所謂文人水墨，即是指由文人階層的畫家創(chuàng)作的繪畫作品，因?yàn)槲娜孙栕x詩書，有著深厚的學(xué)養(yǎng)，首先是以畫家、詩人及哲學(xué)家的身份而存在，繪畫只是他們業(yè)余或是自娛的一種活動(dòng)方式，他們可借助繪畫來宣泄情感或哲學(xué)思想，文人們?cè)趧?chuàng)作過程中較多關(guān)注的是主觀情感的表達(dá)，文人水墨已經(jīng)不僅僅是對(duì)著物象進(jìn)行機(jī)械的描摹，而是將繪畫視為一種心靈的寫照，將自然的客觀物象與“心”、“神”相交會(huì)，在深刻認(rèn)識(shí)與理解自然物象的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出融有主觀“心”、“神”的自然之物，這是一個(gè)“悟”的過程，因此這得要求文人畫家在進(jìn)行創(chuàng)作之前，已經(jīng)對(duì)即將要傳達(dá)的思想與要表現(xiàn)的物象做到胸有成竹，只有做到意先到，才能達(dá)到下筆如有神的境界。

唐代張彥遠(yuǎn)曾于《歷代名畫記》中提出：“意存筆先，畫盡意在?！闭f明傳統(tǒng)的文人畫家強(qiáng)調(diào)融化物我，并非局限對(duì)物象“形”的表現(xiàn)，而是更多地注重物象的精神氣質(zhì)與內(nèi)涵，以此托物言志，抒發(fā)出畫家主體的思想與心中之“意”，從而達(dá)到“默與神遇，默與神會(huì)”的境界，常見的文人水墨的題材有梅、蘭、竹、菊、山水之類，他們常以此自喻，表明自己的高潔、傲骨、不愿與世俗同流合污的處世態(tài)度與思想，如明末清初的朱耷，他是一位獨(dú)具個(gè)人特色的畫家，在寫意花鳥畫方面取得的成就最為突出，且以“少”為特點(diǎn)，代表作品有《荷花翠鳥圖》，畫面中的物象皆來源于生活，但又沒有完全忠實(shí)于它們的真實(shí)形象，而是經(jīng)過畫家夸張、變形的處理，使其為主體精神的傳達(dá)服務(wù)，旨在意象的表現(xiàn)，通過荷花、翠鳥體現(xiàn)出作者孤寂高傲、超凡脫俗的思想情感。

詩中有畫，畫中有詩

在《歐陽少師令賦所蓄石屏》中，蘇軾曾說：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！盵12]（614）可見，在蘇軾看來畫家與詩人在摹寫物象上有著共通性，作為文人水墨的創(chuàng)作主體的文人階層，大多在詩文方面具有較深的造詣，并能夠?qū)⒃娢牡膭?chuàng)作方法運(yùn)用到繪畫的創(chuàng)作中去，此可見于蘇軾在《題王維畫》中的論述，即：“風(fēng)流文采磨不盡，水墨自與詩爭(zhēng)妍。畫中何必山中人，田歌自古非知田?！盵13]（242）在立意上，文人水墨同詩一樣，是其風(fēng)流文采表達(dá)的一種方式。只是前者是以視覺符號(hào)來呈現(xiàn)，而后者則傾向于聽覺感受和文字信息的傳達(dá)，作用的感官不同而已，實(shí)際上它們兩者的實(shí)質(zhì)是一樣的，即追求意趣與情感的傳遞。

在文人水墨的畫面構(gòu)成上，詩與畫也是相輔相成的，一方面，可以借詩增強(qiáng)畫面的形式美；另一方面，可以通過詩文的意境進(jìn)一步升華畫面的意境。在燙后的《畫論》中曾記載：“唐人褙手卷，多有碧綾剜背，當(dāng)時(shí)名士于闌道上題字，自經(jīng)宣和紹興裝飾，盡用拆去”。這可能是題畫詩最初的雛形，到了宋代，隨著文人水墨的興起，題畫詩也隨之得到了進(jìn)一步發(fā)展，到了元明清，這一形式逐漸獲得完善，且內(nèi)容變得更加豐富。如王冕的《墨梅圖》就是一典型代表，此幅作品的構(gòu)圖布局獨(dú)具匠心，幾枝梅花由畫外而來，橫空出世，傲然挺拔，在畫幅右上方題有詠梅詩一首，曰：“吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕，不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”詩文與畫面相得益彰，在保證畫面完整性的前提下，更突出了畫家的高潔情懷以及不愿媚俗的人格理想。

宋蘇軾雖然只提出了“詩畫本一律”的觀點(diǎn)，但根據(jù)前文所說的“書畫同源”的理論，我們亦可推理出“詩書畫本一律”的觀點(diǎn)。這三者是有著內(nèi)在的相通性的，通過彼此的相互生發(fā)，更有利于藝術(shù)表現(xiàn)的深入和畫面意境的升華，以至達(dá)到至善至美的境界。

寓意于象，情思融合

在傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，隨著人們的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐與繪畫理論的不斷完善，出現(xiàn)了審美由象到氣再到道的轉(zhuǎn)變，在此體現(xiàn)了對(duì)儒釋道三家思想的認(rèn)同與滲透。儒釋道是中國傳統(tǒng)的三大思想體系，有著各自不同的核心理念與美學(xué)思想。

文人水墨最初形成的宋代，是一個(gè)重文輕武的時(shí)代，以宋明理學(xué)為其哲學(xué)基礎(chǔ)，亦稱“道學(xué)”，其既融合了宇宙自然之道（道教）和人生命運(yùn)（佛教），同時(shí)又繼承了孔孟的儒家思想，并以其為根本，正是在這樣的思想影響下，使得文人水墨中也呈現(xiàn)出儒釋道的審美境界。作為儒家思想的創(chuàng)始人孔子曾說：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。意思就是說要先有道、德、仁作為支撐與基礎(chǔ)，才能“游于藝”，藝術(shù)只是作為提高自身修養(yǎng)和道德水平的一種手段與方式，最為重要的還是主體自身的修養(yǎng)和道德品性，只有這樣才能創(chuàng)作出具有氣韻的藝術(shù)作品，這也正是文人畫家們所強(qiáng)調(diào)的。北宋之時(shí)享有文豪之譽(yù)的蘇軾，擅長詩、詞、賦、散文，均取得較高成就，且精通書法與繪畫，是中國文學(xué)藝術(shù)史的全才，其繪畫作品常以木、竹、石為表現(xiàn)題材，不以形似為目的，強(qiáng)調(diào)的是一種文人寫意性，通過這些物象傳達(dá)作者自身的品格，可以說蘇軾將儒家的“比德”的方法運(yùn)用的淋漓盡致。具有儒家色彩的“以水比德”的思想，在一定程度上為后世文人水墨的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向。

道家美學(xué)崇尚的是自然之道，追求一種非人工的本真之態(tài)與個(gè)體精神的絕對(duì)自由，多尚空靈、虛靜之美。老子在《道德經(jīng)》中稱：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！钡?，作為萬事萬物的運(yùn)動(dòng)法則，并能生出萬事萬物，是自然之美的最高境界。體現(xiàn)在文人水墨的表現(xiàn)內(nèi)容上，即是講究以客觀物象獲得自我的精神解放和個(gè)人的價(jià)值認(rèn)可，擺脫一切世俗之物的羈絆。即，我們需要領(lǐng)悟萬象之中的“真正內(nèi)涵”。[14]在文人水墨的構(gòu)圖布局上，講究的則是對(duì)畫面中“留白”的設(shè)計(jì)，此處留白不再局限于具有實(shí)際意義的具體物象的表現(xiàn)，而是將其視為整個(gè)畫面的有機(jī)組成部分，企圖通過留白使有限的畫面能夠傳達(dá)出無限的氣韻，這也就是道家美學(xué)中“天地有大美而不言”在畫面中的展現(xiàn)。倪瓚是這類文人畫家的典型代表，他的畫面多以一河兩岸式布局為典型，且中景多采用“留白”方法表現(xiàn)，畫面內(nèi)容以少勝多，景少卻意長，借大面積空白的表現(xiàn)傳達(dá)出幽靜、空靈的氣韻。

宗白華先生在其著作《美學(xué)散步》中曾論述道：“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界，靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪’的心靈狀態(tài)”。[15]（76）藉由這種對(duì)比性的互證而達(dá)到一種“自塑”與“他塑”之間的平衡。[16]

由此可見，中國的“禪”主張從平凡之中發(fā)掘大智慧，追求一種跡簡(jiǎn)意淡而雅正的美學(xué)觀，佛教中除了強(qiáng)調(diào)于絢爛中歸于樸真的體悟外，其中的“色空”之辨也對(duì)文人水墨的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它以為世上一切存在之物都是瞬息萬變、轉(zhuǎn)瞬即逝的色，“空”才是最真實(shí)的存在，因此文人水墨都極其反對(duì)以艷麗的色彩表現(xiàn)對(duì)象。相反，文人畫家則多追求色彩淡雅的水墨畫。具有代表性作品有牧溪的《六柿圖》，畫面中的六個(gè)柿子交相互錯(cuò)，顏色則是通過墨的濃淡干濕來表現(xiàn)的，有人說六柿代表的是佛家六事，也有人認(rèn)為是眼、耳、鼻、舌、聲、意六根，說法各不相同，但似乎都有一定的道理，正因如此，觀看此幅作品方可給觀者帶來畫外之思，引出無限遐想。

結(jié) 語

研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)需要追尋其“自身內(nèi)在理路”，從中汲取資源來搭建當(dāng)代中國藝術(shù)的新傳統(tǒng)。[17]傳統(tǒng)文人水墨，作為最能體現(xiàn)中國文化和中國民族特色的一種繪畫形式，從其孕育、形成、發(fā)展到成熟，經(jīng)歷了漫長的歷史過程，在此期間縱是會(huì)遇到時(shí)代的變遷、審美的變化、天才的創(chuàng)造等一切動(dòng)蕩因素，但其仍然能夠在時(shí)間的大浪淘沙中留存了下來，由此可見，傳統(tǒng)文人水墨所具有的價(jià)值之大，無論是在用筆、用墨、造型、手法、思想等方面，均能融匯古今，并以古為新，在繪畫題材、繪畫方式、繪畫技巧等方面都有了新的突破與創(chuàng)新，在美術(shù)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在當(dāng)今物質(zhì)生活極度富裕的現(xiàn)代生活中，物欲橫流，生活節(jié)奏加快，常常容易使人忘卻自己的初心，對(duì)于精神自由的追求則會(huì)相對(duì)減弱，然而如何擺脫物欲的干擾，尋求一片心凈之地，實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，那么傳統(tǒng)文人水墨中所蘊(yùn)藏的人生觀、價(jià)值觀則能給予當(dāng)代人們一定的啟迪和引導(dǎo)。