淺析“集體無(wú)意識(shí)”理論與藝術(shù)創(chuàng)作

張悅

摘要：“集體無(wú)意識(shí)”作為榮格的著名心理理論，其中藝術(shù)是集體無(wú)意識(shí)原型的象征，揭示了藝術(shù)的神秘所在。藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，試圖主觀地將無(wú)意識(shí)掩蓋，然而往往會(huì)遠(yuǎn)離最初的動(dòng)機(jī)，最終過(guò)多地將真實(shí)的無(wú)意識(shí)映射在他們的畫面當(dāng)中。這一理論概念和觀點(diǎn)已被廣泛應(yīng)用且有較大的影響。

關(guān)鍵字：集體無(wú)意識(shí);原型;藝術(shù);思考

一、集體無(wú)意識(shí)理念的產(chǎn)生

瑞士心理學(xué)家、哲學(xué)家卡爾·榮格受到西格蒙德·弗洛伊德的影響，在精神分析學(xué)的基礎(chǔ)上根據(jù)自身經(jīng)歷和對(duì)臨床病人的大量觀察及對(duì)各民族宗教神話的廣泛研究之后，提出了不同于弗洛伊德的理論——集體無(wú)意識(shí)。在弗洛伊德看來(lái)：“人的精神生活包含著兩個(gè)主要的部分：意識(shí)的部分和無(wú)意識(shí)的部分?！币庾R(shí)部分僅代表的是人格的表面現(xiàn)象，而無(wú)意識(shí)部分則涵蓋著無(wú)限的神秘力量，是影響人類行為的主導(dǎo)因素。他借用了費(fèi)希納的冰山類比理論，將人的精神結(jié)構(gòu)比作三層的冰山，浮在水面最上層的是意識(shí)，只占冰山的很小一個(gè)部分;下層的冰山占據(jù)大部分，是無(wú)意識(shí);還有一層是在意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間為前意識(shí)，無(wú)意識(shí)屬于人的心理結(jié)構(gòu)中更深的層次，是人的心理結(jié)構(gòu)中最真實(shí)最本質(zhì)的部分。而在榮格看來(lái)無(wú)意識(shí)有兩個(gè)層次：“個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)”。他也有一個(gè)形象的比喻：“高出水面的一些小島代表一些人的個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒部分;由于潮汐運(yùn)動(dòng)才露出來(lái)的水面下的陸地部分代表個(gè)體的個(gè)人無(wú)意識(shí)，所有的島最終以為基地的海床是集體無(wú)意識(shí)?！?/p>

所謂集體無(wú)意識(shí)，是某一種族的所有成員代代相傳的無(wú)數(shù)類似經(jīng)歷的心理沉淀。之所以能世代相傳，正因?yàn)橛兄鄳?yīng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)支撐著這種集體無(wú)意識(shí)。榮格非常重視原始意圖，并開(kāi)始從科學(xué)診斷轉(zhuǎn)向宗教和文化史;從關(guān)心西方到關(guān)注東方;在他看來(lái)，要解決這些問(wèn)題，最好從東方文化中汲取營(yíng)養(yǎng)的部分，將個(gè)人性格的理想還原為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，與非個(gè)人性格的理想對(duì)立，非個(gè)人性格的空想不還原為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。這一理論訴說(shuō)出了人類最初的原始面貌，在過(guò)去與現(xiàn)代、東方與西方建起了一道心理學(xué)上的橋梁，也是藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中不斷追溯的本源問(wèn)題。

二、集體無(wú)意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作

榮格認(rèn)為“藝術(shù)家的創(chuàng)作如有神助”正是由于原始意象產(chǎn)生的作用。原始意象既不是一種有意識(shí)也不是一種過(guò)分強(qiáng)調(diào)的無(wú)意識(shí)，而是根源于人類遺傳下來(lái)的原型，超越了時(shí)空，超越了個(gè)體，象征著人類歷史的一股神圣力量的存在。這正是藝術(shù)創(chuàng)作所追求的本我的態(tài)度，展現(xiàn)最初的創(chuàng)作理念，不要過(guò)多地追求一些外在因素，訴說(shuō)畫面的原始力量。

現(xiàn)階段世界經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的同時(shí)，文化產(chǎn)業(yè)、文化精神越發(fā)被提高到一定的程度，正如美國(guó)在二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)實(shí)力變強(qiáng)，像蒙德里安、包豪斯風(fēng)格等被排斥，他們?nèi)サ矫绹?guó)使得美國(guó)獲得大量的人才，經(jīng)濟(jì)取得的話語(yǔ)權(quán)加上人才知識(shí)的保證讓其國(guó)際地位穩(wěn)居寶座;蘇聯(lián)與之爭(zhēng)霸，在航空事業(yè)得到一定的成績(jī)，迫使美國(guó)在追求市場(chǎng)的情況下追求教育文化。歷史總是由很多因素構(gòu)成，恰恰藝術(shù)又是時(shí)代的選擇。

把藝術(shù)作為精神分析學(xué)的對(duì)象最合適不過(guò)，美國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家萊昂耐爾·特里林說(shuō)：“為什么作為精神分析解釋的對(duì)象，作家被認(rèn)為比別的人更為有效呢？一個(gè)原因是他們能夠表達(dá)他們內(nèi)心的活動(dòng)。有時(shí)，即使他們沒(méi)有真正診斷出自己的問(wèn)題，他們也不會(huì)描述自己的‘癥狀。我們應(yīng)該知道的是，處理幻想是他們的天職，也是他們工作的本職?！彼苍S能以各種方式隱藏他的潛意識(shí)，但它永遠(yuǎn)無(wú)法被隱藏。藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是文化原型代代相傳的無(wú)意識(shí)傳遞的結(jié)果。無(wú)意識(shí)所體現(xiàn)的個(gè)體文化特征是由作者童年所處的文化環(huán)境決定。這種環(huán)境是由符號(hào)構(gòu)成的習(xí)慣和行為模式，代代相傳的童年生活保持著某種文化的連續(xù)性。

藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美認(rèn)識(shí)并按照一定的審美規(guī)律進(jìn)行審美創(chuàng)造，外化為藝術(shù)作品的表現(xiàn)方式，既有現(xiàn)實(shí)生活作為依據(jù)，又有主觀意識(shí)的作用。隨著時(shí)代的發(fā)展，同國(guó)內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)因思維的不斷碰撞，呈現(xiàn)出紛繁的藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也產(chǎn)生了微妙的變化。藝術(shù)創(chuàng)作的功利性導(dǎo)致它丟失了原本的藝術(shù)魅力。他認(rèn)為：“集體無(wú)意識(shí)存在于人類精神生活的最深處和最底層，因而在人的一生中很難被意識(shí)到。”從自身成長(zhǎng)的環(huán)境追溯到祖先的生活狀態(tài)是構(gòu)成我們意識(shí)形態(tài)上層建筑不可分割的如同血肉的聯(lián)系。藝術(shù)的創(chuàng)作需要我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有所體驗(yàn)有所感悟，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思與想象，將藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化成藝術(shù)符號(hào)，使之成為具體可感的藝術(shù)作品。

三、理念所引發(fā)的藝術(shù)思考

在榮格看來(lái)，象征只能通過(guò)符號(hào)來(lái)表達(dá)自己，符號(hào)是原型的表現(xiàn)或表達(dá)。集體潛意識(shí)強(qiáng)調(diào)外在經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物不是原型的部分，而是一種內(nèi)在的心理因素。然而，他對(duì)藝術(shù)影響的分析是片面的，思想的出現(xiàn)還需要實(shí)踐的驗(yàn)證。藝術(shù)隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，但在不同的時(shí)代不僅有不同之處，存在一些共同的特征和聯(lián)系。藝術(shù)創(chuàng)作所追求的形式感和市場(chǎng)化使得藝術(shù)的創(chuàng)作摻入了太多的雜念，集體無(wú)意識(shí)對(duì)于原始意象有獨(dú)到的看法，對(duì)我們創(chuàng)作中丟失最初動(dòng)機(jī)時(shí)有一些啟發(fā)，但外部的觀念對(duì)于創(chuàng)作只是構(gòu)成影響的一小部分，藝術(shù)還是要進(jìn)行理性與感性、客觀現(xiàn)實(shí)與主觀意識(shí)的結(jié)合，在創(chuàng)作中迷失自己方向的時(shí)候，借鑒其他人的理念無(wú)疑會(huì)使創(chuàng)作道路清晰一些，免于過(guò)于追求華麗的表面效果，在不丟失本土特色的基礎(chǔ)上，形成屬于自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式或呈現(xiàn)狀態(tài)。

任何一種理念、一種態(tài)度都沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)，思想觀念的形成對(duì)于藝術(shù)的表達(dá)至關(guān)重要，榮格具有古老和神話色彩的思想形式，仍然賦予無(wú)意識(shí)以完全個(gè)人的特征。作為一種上層建筑藝術(shù)無(wú)疑是審美觀念的物質(zhì)外化態(tài)度。選擇什么樣的題材，利用什么樣的材料，使用什么樣的表現(xiàn)方式，怎樣展現(xiàn)我們獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解，都是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該做好的基礎(chǔ)建設(shè)。沒(méi)有想法、沒(méi)有計(jì)劃，只是照搬照抄素材的創(chuàng)作沒(méi)有任何意義，在做好充足準(zhǔn)備的前提下，加上繪畫經(jīng)驗(yàn)訓(xùn)練的積累才能使藝術(shù)以一種飽滿的狀態(tài)呈獻(xiàn)給自己以及觀者，引發(fā)精神上的共鳴。

任何事情都要在適當(dāng)?shù)牧康姆秶鷥?nèi)，在實(shí)踐中掌握適度的原則。藝術(shù)市場(chǎng)的形式感與市場(chǎng)化能夠予以創(chuàng)作者回報(bào)，但過(guò)分地追求市場(chǎng)價(jià)值，會(huì)使我們陷入泥潭，如美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克，其作品被以高價(jià)拍下，為了獲得名譽(yù)，他盲目地機(jī)械化般生產(chǎn)，使得他感覺(jué)到疲憊無(wú)力，最終選擇結(jié)束自己的生命。

丹托說(shuō)到：“人們已經(jīng)非常習(xí)慣藝術(shù)上的一元論”。如在20世紀(jì)初出現(xiàn)了多種風(fēng)格流派，如印象派、未來(lái)派、立體派……多種形式的主義，但人們總是認(rèn)為只有自己的是正確的，是真正的藝術(shù)。審美的構(gòu)成因素應(yīng)是多元的，小到日常生活大到民族習(xí)性都是構(gòu)成不同于他人的重要組成部分。奧地利表現(xiàn)主義畫家克林姆特就是一個(gè)例子，他出生于維也納一個(gè)制作金銀首飾的世家，這樣的童年經(jīng)歷對(duì)他產(chǎn)生了深刻的影響，其畫面大量金色的運(yùn)用，富有裝飾意味形成他獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。

中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的轉(zhuǎn)變，文化需要影響力，孔子學(xué)院走出國(guó)門弘揚(yáng)中國(guó)文化，越發(fā)重視傳統(tǒng)文化，對(duì)傳統(tǒng)的回溯并不是讓我們回到過(guò)去，而是站在新的起點(diǎn)想想我們最初的樣子，藝術(shù)并不單單只是追求一種視覺(jué)效果，還有很多意境和情緒的表達(dá)。

四、小結(jié)

藝術(shù)從重視外部的形，到重視內(nèi)部的態(tài)，在心態(tài)轉(zhuǎn)變過(guò)程當(dāng)中會(huì)有不適和抵抗，通過(guò)不斷地進(jìn)行分解與重塑堆砌成獨(dú)立個(gè)體的自我。當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)勢(shì)，是讓我們從一切既定的規(guī)則中解放出來(lái)，取消藝術(shù)上的“正確”是讓內(nèi)心有自在感，并不是取消標(biāo)準(zhǔn)，是聽(tīng)從內(nèi)心的想法將自己的見(jiàn)解、審美、創(chuàng)作力這類東西展現(xiàn)出來(lái)。

正如開(kāi)心和喜悅的區(qū)別，開(kāi)心如小孩拿到喜歡吃的冰激凌，而喜悅是隨著我們的長(zhǎng)大，類似的外在物件已不能滿足，需要一種引發(fā)內(nèi)在的體會(huì)，如何通過(guò)藝術(shù)來(lái)展現(xiàn)所情所感，是我們一直在探尋的問(wèn)題，不管是個(gè)人意識(shí)、集體意識(shí)或有意識(shí)、無(wú)意識(shí)，都是藝術(shù)道路途中不可缺少的美麗風(fēng)景。藝術(shù)不僅源于生活，更重要的是告訴我們?nèi)绾紊睢?/p>

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