試論假定性在戲劇活動(dòng)中的運(yùn)用

李淘

摘要：就戲劇活動(dòng)而言，承認(rèn)一臺(tái)戲的非真實(shí)性是演劇活動(dòng)的前提，朱光潛先生曾說(shuō)：“當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，一張小小的戲票就剪斷了他們與日常雜務(wù)的關(guān)系?！彼晕枧_(tái)上的都是“故事”，都是假設(shè)出來(lái)的，但凡心智健全的人觀看一出戲時(shí)絕不會(huì)把舞臺(tái)上正在發(fā)生的事當(dāng)作他所處的現(xiàn)實(shí)生活來(lái)看待，明白舞臺(tái)上的一切都是“演”出來(lái)的，從而在面對(duì)一些比較有感染力、有觸動(dòng)點(diǎn)甚至較激烈的觸發(fā)內(nèi)心強(qiáng)烈感受的情節(jié)時(shí)，不至于失去理智的信以為真，去參與到戲劇行動(dòng)中去。本文將從規(guī)定情境與表現(xiàn)手段兩方面著手，試分析假定性原則在戲劇活動(dòng)中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：假定性;規(guī)定情境;語(yǔ)言假定性;道具與形象因素假定性

一、規(guī)定情境與假定性

我們常說(shuō)：這部戲很有戲劇性。那么戲劇性到底是什么呢？吳戈教授在《戲劇本質(zhì)新論》中經(jīng)過(guò)層層疊疊的推論、反證、思辨后得出結(jié)論，規(guī)定情境構(gòu)成戲劇性。那么到底何謂規(guī)定情境呢？法國(guó)存在主義戲劇家薩特曾提出“情境說(shuō)”，他主張“戲劇要表現(xiàn)人在一定境遇中的自由選擇”。薩特所謂的“境遇”，就是制約人的自由行為的種種客觀條件，包括國(guó)家、社會(huì)、制度、人際關(guān)系、倫理道德、傳統(tǒng)習(xí)俗等，人既然只能在一定境遇中選擇自己的行為，而行為與境遇又始終處于矛盾狀態(tài)，而人的行為選擇有時(shí)候又與其自身的性格有關(guān)系，比如著名的莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的內(nèi)外部行動(dòng)都是人物性格的直接反映，外部行動(dòng)表現(xiàn)為猶豫不決，內(nèi)部活動(dòng)表現(xiàn)為反復(fù)的思忖，這在劇中也以哈姆雷特大段的獨(dú)白表現(xiàn)出來(lái)，讓他的內(nèi)心活動(dòng)可視化，可聽(tīng)化，至此，哈姆雷特理性又延宕的性格決定了他遲遲未能為父報(bào)仇，那么以此看來(lái)，表現(xiàn)這種性格與境遇的矛盾沖突就是規(guī)定情境的核心問(wèn)題。這樣看來(lái)，規(guī)定情境就是一種假設(shè)，假設(shè)把人放到這樣一種境遇下，他會(huì)怎么做，所以說(shuō)在一定程度上戲劇活動(dòng)也就是一場(chǎng)“實(shí)驗(yàn)”，正如布萊希特所說(shuō)：“如果……事情會(huì)怎樣？”除了性格因素會(huì)推動(dòng)劇情的發(fā)生之外，各種關(guān)系的構(gòu)成也是有力的推動(dòng)力，比如《騎馬下海人》中人與環(huán)境的關(guān)系，《俄狄浦斯王》中人與命運(yùn)的關(guān)系，易仆生的《玩偶之家》、薩特的《密室》、曹禺的《雷雨》中人與人的關(guān)系等等，無(wú)一不顯示出“假設(shè)”的魅力，也就是我們正在探討的假定性原則，說(shuō)到這里我們不得不談到一部通篇都充斥著假設(shè)猜想因素的話劇——《誰(shuí)殺死了國(guó)王》，這部戲假設(shè)了四種情境：A.克勞狄斯謀殺了國(guó)王。（人物關(guān)系與故事背景：克勞狄斯與王嫂青梅竹馬，王嫂卻被國(guó)王據(jù)為己有，克勞狄斯想要奪回初戀。）B.克勞狄斯和王嫂合謀害死了國(guó)王。（人物關(guān)系與故事背景：克勞狄斯先前并不認(rèn)識(shí)王嫂，在王嫂與國(guó)王結(jié)婚后，克勞狄斯與王嫂通奸合謀害死國(guó)王。）C.哈姆雷特殺死了國(guó)王。（人物關(guān)系與故事背景：哈姆雷特不忍再看到那個(gè)曾經(jīng)在自己心目中高大威猛的父親如今被疾病纏身，被他人恥笑，出于對(duì)父親深沉的愛(ài)而終結(jié)了父親的生命。）D.國(guó)王自殺。通過(guò)以上四種故事結(jié)果可見(jiàn)，有什么樣預(yù)設(shè)的人物性格和人物關(guān)系就會(huì)有什么樣預(yù)設(shè)的規(guī)定情境，由于人在不同的規(guī)定情境當(dāng)中作出的不同選擇，從而導(dǎo)致了我們剛才提到的四種截然不同的故事結(jié)果。那么在規(guī)定情境這個(gè)原則的基礎(chǔ)上，為了在比較集中的時(shí)間段最大化地淋漓盡致表現(xiàn)戲劇的最高任務(wù)，即主旨寓意，情境的設(shè)置有時(shí)會(huì)摻雜著巧合、偶然，甚至怪誕魔幻等在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中不會(huì)如此這般的編劇手法，以期達(dá)到規(guī)定情境的“實(shí)驗(yàn)化”效果。當(dāng)然這種編劇手法必須是合乎劇作邏輯的、合理的和必然的，這樣觀眾才會(huì)認(rèn)可和樂(lè)意以假作真。

二、表現(xiàn)手段與假定性

（1）語(yǔ)言與假定性

我們?cè)谟^看一臺(tái)戲劇時(shí)，經(jīng)常會(huì)看到一位演員在臺(tái)上說(shuō)出自己的想法而對(duì)手卻聽(tīng)不到，然而因?yàn)橛辛思俣ㄐ郧疤?，觀眾也認(rèn)可和理解對(duì)手的這種“裝聾作啞”，這種戲劇動(dòng)作其實(shí)就是戲劇常用的內(nèi)心獨(dú)白，它打破了現(xiàn)實(shí)生活中的你言我語(yǔ)的表達(dá)方式，使人物的內(nèi)心動(dòng)作外化和可視化，即“出聲地思考”，使人物內(nèi)心活動(dòng)充分地展示在觀眾面前。譬如話劇《麥克白》當(dāng)中大段大段詩(shī)性的抒發(fā)，話劇《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中陌生女人的信件內(nèi)容，孟京輝的很多劇作當(dāng)中都有內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用，揭開(kāi)了人物最隱秘的內(nèi)心世界。

另外一種帶有假定性因素的語(yǔ)言形式為“旁白”。如果說(shuō)獨(dú)白是自說(shuō)自話的“對(duì)我說(shuō)”，那么旁白就是人物跳出來(lái)站在第三方角度的“對(duì)你（觀眾）說(shuō)”，說(shuō)完旁白再回到他戲劇人物本身的“我”中去表演，如曹禺的《王昭君》在第三幕中那句：“呼韓邪啊，多么明亮的眼睛！”又如京劇《紅娘》中，紅娘站在一個(gè)敘述者的角度，旁白的運(yùn)用非常之多，再如春晚相聲小品當(dāng)中多運(yùn)用旁白與觀眾互動(dòng)。

獨(dú)白與旁白都假設(shè)不被同臺(tái)的其他人物聽(tīng)見(jiàn)，交流對(duì)象只是觀眾，這就是戲劇語(yǔ)言因素的假定性。另外應(yīng)該注意到，這種語(yǔ)言的假定性同時(shí)伴隨著對(duì)戲劇心理時(shí)間與空間的切割。

（2）道具因素的假定性

說(shuō)到道具因素的假定性，在當(dāng)今戲劇藝術(shù)的革新理念下各種道具假定性的創(chuàng)作手段紛至沓來(lái)，成功的例子不勝枚舉，這種道具假定性其實(shí)就是一種詩(shī)意的象征性手段。

云南藝術(shù)學(xué)院排演的話劇《狗鎮(zhèn)》有一個(gè)顯著的道具假定性運(yùn)用——長(zhǎng)條板凳。通過(guò)對(duì)長(zhǎng)條板凳的不同組合形式表現(xiàn)出汽車、刑具、床、座椅，這種新奇的表現(xiàn)手法使得舞臺(tái)調(diào)度更加靈活，風(fēng)格鮮明。

王曉鷹導(dǎo)演的話劇《伏生》中有一處道路的假定性運(yùn)用令人印象深刻，久久回味：秦王下令焚書(shū)后，李斯來(lái)到伏生家中燒掉了伏生珍存的一整車孔子真跡，舞臺(tái)上垂下一幅巨大的紅綢，如火似焰地在書(shū)車上抖動(dòng)、燃燒，配合演員強(qiáng)有力的韻律臺(tái)詞和古典戲曲身段，把伏生焚書(shū)的悲愴無(wú)奈與心中有書(shū)的灑脫遒勁表現(xiàn)得淋漓盡致，不能不教人拍案叫絕。

田沁鑫版的《趙氏孤兒》中也有絕妙的象征性道具的運(yùn)用，如趙家被滿門(mén)抄斬后用一個(gè)個(gè)的紅包袱來(lái)表現(xiàn)血淋淋的人頭。田版話劇《明朝那些事》利用一個(gè)個(gè)帶著明朝頭冠的假人模特做道具，從功能性來(lái)說(shuō)完成了眾演員在舞臺(tái)上更換服裝的用途，從戲劇性來(lái)講，假人又象征著皇宮里的諸位朝臣和明朝歷代皇帝。

再比如上文中《誰(shuí)殺死了國(guó)王》中王子哈姆雷特出場(chǎng)時(shí)頭蒙黑紗，代表王子的愁云滿面，陰云密布;克勞狄斯對(duì)王嫂的繩操代表二人的虐戀;克勞狄斯與王嫂二人共同舉起的空空如也的酒杯假設(shè)里面裝滿了水銀并且毒死了老國(guó)王等等，都是假定性原則在道具因素方面非常出色的運(yùn)用。

（3）形象因素的假定性

在假定性前提下，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)劇本的理解和構(gòu)思，把根植于他腦海中的形象因素用一種并不符合真實(shí)生活中事物的手段在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)，以期達(dá)到強(qiáng)烈的戲劇表現(xiàn)力和震撼力。

還是以話劇《伏生》為例，伏生的妻兒因他誓死護(hù)書(shū)而死，他由堅(jiān)定到自我懷疑準(zhǔn)備自殺，這時(shí)候舞臺(tái)背景出現(xiàn)了一張巨大而蒼老的人臉，慘白的愁容，眼睛里流出紅色的血淚，象征著伏生為了儒學(xué)甘作啼血杜鵑的偉大形象;劇中那些人偶通過(guò)佩帶不同的面具加上訓(xùn)練有素的戲曲及舞蹈性動(dòng)作，可以變換成奴隸、書(shū)、大臣、儒生、士兵、村民、兒童等眾多身份，銜接和推進(jìn)劇情的發(fā)展。

上海麥金儂酒店上演的沉浸式戲劇《不眠之夜（sleep no more）》改編自莎士比亞的著名悲劇《麥克白》，每一位進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾都被要求帶上一幅白色的面具，等大家反應(yīng)過(guò)來(lái)發(fā)現(xiàn)觀眾也是此劇演出的一部分了，他們都是戲里的探索者、見(jiàn)證者，這便是觀眾接受和假定了自己也是麥克白夫婦弒君篡位的合謀者。

孟京輝導(dǎo)演的話劇《活著》，友慶死后春生去醫(yī)院尋找友慶，遇到的醫(yī)生統(tǒng)統(tǒng)都是臉涂白粉，面無(wú)表情，如行尸走肉般統(tǒng)一移動(dòng)，說(shuō)明這些醫(yī)生在面對(duì)鮮活的生命時(shí)那種事不關(guān)己的冷漠麻木，也象征著那個(gè)荒謬的時(shí)代背景。

荒誕派戲劇家尤奈斯庫(kù)的話劇《犀牛》被搬上舞臺(tái)，他講述的是人在絕對(duì)統(tǒng)治下喪失人格，或者借用作者的解釋“描寫(xiě)一個(gè)國(guó)家納粹化的過(guò)程”。在劇目的最開(kāi)始，舞臺(tái)布景以及人物造型統(tǒng)統(tǒng)采用純白色，代表著一個(gè)未被污染的純凈的世界。當(dāng)布景開(kāi)始滲透著黑色的墨，認(rèn)得衣服沾染了墨汁，連寵物貓通體都被潑滿了墨汁，代表著人和世界被同化被污染的骯臟狀態(tài)。

這些以假定性為前提的形象因素并不直接參與戲劇動(dòng)作，但它卻起到重要的說(shuō)明運(yùn)用，它既是旁觀者又是參與者，以它角度獨(dú)特的身份冷靜地?cái)⑹鲋枧_(tái)上的故事。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，任何戲劇藝術(shù)都具有假定性的。舞臺(tái)上的事物即使再“逼真”，觀眾也不會(huì)相信他們看到的是真正生活中的事物;舞臺(tái)上即使演員把人物表現(xiàn)得再“生活化”，觀眾也不會(huì)沖上臺(tái)去“勸架”或“買菜”。假定性原則所帶來(lái)的陌生化間離效果淡化了體驗(yàn)式幻覺(jué)帶來(lái)的沖動(dòng)性情感共鳴，讓觀眾明智清醒地判斷劇情和人物，在情感和理智中體驗(yàn)戲劇的審美意趣。

假定性的運(yùn)用滲透在戲劇的方方面面，表現(xiàn)手段是短時(shí)間難以窮盡的，藝術(shù)家們也在大膽地實(shí)驗(yàn)性地探索假定性新的表現(xiàn)手段，我們期待看到更多利用假定性這根“魔法手杖”所帶來(lái)的好的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳戈著.《戲劇本質(zhì)新論》.[M].云南大學(xué)出版社.2001

[2]童道明.戲劇革新和戲劇假定性[J].人民戲劇.1982

[3]《中國(guó)大百科全書(shū)》·戲劇卷.[M].中國(guó)大百科全球出版社.1998