戲曲電影“戲影相生”的創(chuàng)作探索

摘" 要：中國(guó)戲曲電影在百年發(fā)展中，主要形成了戲曲紀(jì)錄片與戲曲故事片兩種傳統(tǒng)，由于兩種藝術(shù)形式的特性，戲曲電影如何處理好戲曲藝術(shù)的寫意性與電影藝術(shù)的寫實(shí)性之間的關(guān)系成為探索的重點(diǎn)，以往的戲曲電影主要通過(guò)“以影就戲”和“以戲就影”這兩個(gè)路徑進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)入新時(shí)期以后，隨著美學(xué)風(fēng)格和技術(shù)上的不斷革新，戲曲電影也在積極尋求新的路徑。鄭大圣導(dǎo)演的戲曲電影《廉吏于成龍》就將戲曲的假定性帶入影片之中，對(duì)戲曲電影的創(chuàng)作進(jìn)行了一次大膽的探索，也為戲曲電影的未來(lái)發(fā)展提供了新的可能。

關(guān)鍵詞：廉吏于成龍；戲曲電影；假定性；虛實(shí)結(jié)合

從第一部電影《定軍山》，到第一部有聲片《歌女紅牡丹》，再到新中國(guó)第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺(tái)》，由于表現(xiàn)形式的類似，中國(guó)電影自誕生開始就與戲曲有著重要的聯(lián)系，影戲觀念也一直深入人心影響了一代影人的創(chuàng)作。作為中國(guó)特有的電影類型，戲曲電影始終在中國(guó)電影百年歷程中占據(jù)重要的位置。戲曲電影百年來(lái)，主要形成了兩種創(chuàng)作傳統(tǒng)：一是戲曲紀(jì)錄片，二是戲曲藝術(shù)片，前者主要以記錄戲曲舞臺(tái)表演、保留戲曲藝術(shù)原貌為主要目的，以舞臺(tái)表演為主導(dǎo)，電影為附屬，通常借用鏡頭完整地記錄舞臺(tái)表演的全過(guò)程，最早的戲曲電影《定軍山》以及戲曲大師梅蘭芳此后拍攝的一系列影片都屬于這一類，這種拍攝方法是“以戲?yàn)橹鳌薄耙杂熬蛻颉保磻蚯旧硎悄康?，電影只是作為存留的一種手段；后者則更多地借用戲曲講述故事，主張電影特性與戲曲藝術(shù)相結(jié)合，更強(qiáng)調(diào)戲曲適應(yīng)電影特性，通常用實(shí)景拍攝、用電影化的視聽語(yǔ)言輔之以戲曲表演，典型的如香港邵氏公司在20世紀(jì)60年代拍攝的一系列黃梅調(diào)影片，其更類似于美國(guó)的歌舞片，這種拍攝方式是“以影為主”“將戲就影”，即戲曲更服從于電影。

中國(guó)的戲曲電影走過(guò)百年歷史，從最初的主要是以戲曲紀(jì)錄片為主，到“十七年”時(shí)期探索如何使戲曲電影化并符合社會(huì)主義文藝的需要，再到新時(shí)期對(duì)于戲曲電影如何更加符合藝術(shù)本身創(chuàng)作規(guī)律的探索?？偟膩?lái)說(shuō)，戲曲電影拍攝中不斷探索的主題就是如何處理好戲曲的寫意性與電影的寫實(shí)性關(guān)系，即如何在戲曲電影的創(chuàng)作中把握“戲”與“影”的關(guān)系。無(wú)論是“以戲就影”還是“以影就戲”，似乎都在爭(zhēng)論二者的主次關(guān)系。然而，還出現(xiàn)了另一種創(chuàng)作路徑，即探索戲曲與電影的融合發(fā)展，以及如何實(shí)現(xiàn)“戲影相生”，戲曲電影《廉吏于成龍》就通過(guò)創(chuàng)新性的空間設(shè)置、鏡頭語(yǔ)言等，將戲曲藝術(shù)的程式化帶入電影之中，保留了戲曲藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)用電影化的鏡頭語(yǔ)言敘事，為戲曲電影的創(chuàng)作提供了新的思路，具有一定的借鑒意義。

《廉吏于成龍》是2009年上海電影集團(tuán)上海電影制片廠、上海京劇院聯(lián)合出品的戲曲片，由著名導(dǎo)演鄭大圣執(zhí)導(dǎo)，改編自同名京劇，講述的是清康熙年間被譽(yù)為“天下第一廉吏”的于成龍?jiān)趽?dān)任福建按察使期間關(guān)心民生、勤政廉政的故事。電影在將戲曲搬上銀幕的過(guò)程中，通過(guò)空間的設(shè)置、鏡頭的處理、燈光音效的應(yīng)用、舞臺(tái)的穿幫等來(lái)處理戲曲的寫意性與電影的寫實(shí)性，通過(guò)假定性的設(shè)置讓觀眾產(chǎn)生間離感。正如時(shí)任上海京劇院院長(zhǎng)的孫重亮先生所說(shuō)：在以往的戲曲電影中，戲曲與電影這兩種藝術(shù)本體常常無(wú)法解決“非此即彼”的矛盾沖突，究竟是“以影就戲”還是“將戲就影”一直是困擾戲曲電影工作者的一個(gè)難題。相比之下，《廉吏于成龍》跳出了這個(gè)迷局，充分肯定了戲曲的夸張性、假定性與虛擬性，真正做到了尊重戲曲本身，并且保留了戲曲表演與電影技巧的深度融合[1]。又如中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)龔和德先生的評(píng)價(jià)：從根本上說(shuō)，電影《廉吏于成龍》的成功是藝術(shù)理念的創(chuàng)新。將其與優(yōu)秀京劇電影《野豬林》等相比，《廉吏于成龍》的一個(gè)突出點(diǎn)是把舞臺(tái)假定性也作為一種電影語(yǔ)言來(lái)運(yùn)用[2]?！读粲诔升垺纷鳛橐徊繎蚯娪安粌H獲得了電影觀眾的喜愛(ài)，而且得到了戲曲專家們的認(rèn)可，可見(jiàn)其在處理戲曲與電影的關(guān)系上的獨(dú)特價(jià)值。本文就通過(guò)對(duì)于影片如何將舞臺(tái)假定性作為電影語(yǔ)言的分析，探索戲曲電影如何處理好戲曲與電影，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代審美。

一、空間布局還原假定性

（一）電影拍攝空間的選取

以往的戲曲電影在電影拍攝空間的選取上，或是直接對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行拍攝，著力于最大程度地還原戲曲表演的特性；或是選用實(shí)景拍攝，力圖利用電影的特性使影片更加真實(shí)化，但往往會(huì)因?yàn)榭臻g選擇的不同不得已舍棄一部分戲曲或電影的特性。導(dǎo)演鄭大圣提出“戲曲之唱、念、做、舞迥異于日常所見(jiàn)，拍成電影尤其需要營(yíng)造另一個(gè)‘影戲’里的世界”[3]，因此《廉吏于成龍》創(chuàng)造性地選取了上海電影制片廠的5號(hào)、6號(hào)攝影棚進(jìn)行拍攝，為戲曲表演構(gòu)建出一個(gè)區(qū)分于真實(shí)世界的舞臺(tái)空間。

由于攝影棚是一個(gè)類似于戲曲表演舞臺(tái)的空間，因此能夠更好地模擬戲曲在舞臺(tái)上表演的虛擬性、假定性與寫意性，同時(shí)電影有著豐富的棚拍經(jīng)驗(yàn)，棚內(nèi)拍攝具備完善的燈光、攝影條件，能夠滿足電影拍攝的各方面需求。影片在攝影棚內(nèi)拍攝時(shí)刻意暴露了所處的空間，如被暴露在鏡頭之中的燈架、琴師、換衣架等，這就給觀眾充分營(yíng)造了假定性的環(huán)境，使觀眾如同在劇場(chǎng)看戲一般知曉自己是處于假定的情境之中，產(chǎn)生了如布萊希特所表述的“間離”效果，也更加真實(shí)地模擬了觀眾在觀看戲曲表演時(shí)的心理狀態(tài)。

影片采用的是“實(shí)景—置景—實(shí)景”的方式。電影一開場(chǎng)先展示的是上海的城市實(shí)景，鏡頭緩慢移動(dòng)切換至戲曲舞臺(tái)，由主角于成龍緩步上臺(tái)帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入情境之中，故事的主體內(nèi)容均是在攝影棚內(nèi)完成，至影片將近結(jié)束，場(chǎng)景切換至福州老榕樹的實(shí)景，觀眾眼看于成龍捧起黃土走向遠(yuǎn)方。這種空間設(shè)置將觀眾從現(xiàn)實(shí)世界帶入戲曲情境再帶入歷史之中，對(duì)稱的實(shí)景讓人產(chǎn)生從歷史之中走來(lái)又回歸歷史之感，也加強(qiáng)了置景部分的假定性，讓影片在虛與實(shí)的流動(dòng)中展現(xiàn)電影與戲曲的特點(diǎn)。

（二）電影寫意化的置景

電影的主體部分在攝影棚內(nèi)拍攝完成，寫意化的布景也成為影片表情達(dá)意及美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)的重要因素。在布景方面，影片既豐富了傳統(tǒng)京劇“一桌二椅”的布景方式，又充分寫意化。電影首先通過(guò)大量的白色紗幕營(yíng)造出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)承擔(dān)了眾多敘事功能。白色紗幕或是充當(dāng)兩個(gè)實(shí)在空間的間隔，如作為衙門與于成龍起居室的分隔墻；或是充當(dāng)虛實(shí)空間的間隔，如于成龍思念家鄉(xiāng)妻子時(shí)通過(guò)白色紗幕后妻子的剪影表現(xiàn)二人跨越時(shí)空的對(duì)話；或是為敘事而服務(wù)，如于成龍?jiān)讵z中片段，紗幕后的囚徒在牢獄中的身影、康親王與紗幕后的剪影共飲酒等，既保留了戲曲藝術(shù)的虛擬性，規(guī)避了實(shí)景拍攝對(duì)戲曲程式化的破壞，相比于傳統(tǒng)戲曲而言又豐富了畫面空間的表現(xiàn)內(nèi)容。

除去幾乎貫穿全劇的白色紗幕，影片在置景中也注重對(duì)于不同空間特點(diǎn)的營(yíng)造，在色彩方面巧妙地對(duì)傳統(tǒng)戲曲的臉譜進(jìn)行運(yùn)用。在營(yíng)造康親王府的場(chǎng)景時(shí)，大量使用鮮艷的色彩，從人物的服飾到勾欄桌椅均采用紅色與金黃色等明亮的色彩；在營(yíng)造于成龍住所時(shí)則多采用青黑色的磚瓦展現(xiàn)其樸素節(jié)儉；牢獄片段用巨大的深藍(lán)色鐵柵表現(xiàn)壓抑與恐慌。不同色彩風(fēng)格的置景突出不同地域空間表達(dá)的特色，正符合傳統(tǒng)戲曲在臉譜造型上的程式化，如黑色代表中正堅(jiān)毅、金色和紅色代表富貴權(quán)威等。

二、鏡頭語(yǔ)言增強(qiáng)舞臺(tái)表達(dá)

戲曲紀(jì)錄片多采用固定鏡頭及全景鏡頭完整記錄戲曲演員表演的過(guò)程。在《廉吏于成龍》電影中，導(dǎo)演充分發(fā)揮了攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)功能，通過(guò)不同機(jī)位與鏡頭的運(yùn)動(dòng)，既充分展示了戲曲表演中的身段之美，又具備電影語(yǔ)言自身的表現(xiàn)力。首先電影通過(guò)自如的機(jī)位與鏡頭運(yùn)動(dòng)，從多個(gè)角度進(jìn)行拍攝，擴(kuò)大了原有的舞臺(tái)空間范圍，即傳統(tǒng)戲曲或戲劇舞臺(tái)觀眾只能從某個(gè)單一的角度看到舞臺(tái)表演，而在該電影中鏡頭的自由運(yùn)動(dòng)使舞臺(tái)的四面擴(kuò)展開來(lái)，觀眾能夠從舞臺(tái)的各個(gè)角度觀看表演。相比于戲曲表演，觀眾更加具備觀看的豐富性與自主性；在鏡頭的運(yùn)動(dòng)上，電影中多次出現(xiàn)推、拉、搖、升、降等運(yùn)動(dòng)鏡頭，如在表現(xiàn)于成龍審視牢獄的這場(chǎng)戲中，攝影機(jī)先通過(guò)拉與升，全面地展示人物所處環(huán)境，攝影機(jī)隨著“臬臺(tái)大人到”的聲音在一扇扇監(jiān)獄大門的開啟之中推進(jìn)，最終于成龍亮相，鏡頭隨著他的運(yùn)動(dòng)而移動(dòng)，既充分展現(xiàn)出演員在舞臺(tái)上的身段表演，又烘托出牢獄之中陰暗、壓抑的氛圍。電影中多次出現(xiàn)特寫鏡頭與慢鏡頭，在康親王出場(chǎng)片段，通過(guò)對(duì)康親王身上服飾的特寫以及步伐的慢鏡頭處理，加上脫下披風(fēng)的慢鏡頭動(dòng)作，伴隨著演員的唱詞，一個(gè)威風(fēng)凜凜、氣場(chǎng)強(qiáng)大的親王形象呈現(xiàn)在觀眾面前，也使得觀眾能夠更加近距離細(xì)致地觀看到戲曲表演動(dòng)作上的流動(dòng)之美。電影還充分運(yùn)用景深鏡頭構(gòu)造畫面空間的美學(xué)意境與內(nèi)容表達(dá)，同樣是飲酒片段，前景是于成龍端著巨大的酒碗飲酒的竊喜，后景是康王爺與勒春不懷好意的探身查看，縱深的畫面空間使三人的面部表情與情緒完整地呈現(xiàn)在畫面之中，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比與戲劇效果，也對(duì)京劇舞臺(tái)表演時(shí)的場(chǎng)面調(diào)度實(shí)現(xiàn)了充分的還原。除了較為流暢的運(yùn)動(dòng)鏡頭，影片還通過(guò)鏡頭本身的運(yùn)動(dòng)加以表意，如于成龍下跪請(qǐng)求王爺重審?fù)êＭǚ税稌r(shí)，通過(guò)仰拍、輕微的顫動(dòng)與重復(fù)性的鏡頭彰顯了為民請(qǐng)命的一代廉吏的高大形象。

相比于以往其他的戲曲電影，《廉吏于成龍》對(duì)于電影鏡頭語(yǔ)言的使用則更加大膽與豐富，通過(guò)多種運(yùn)動(dòng)鏡頭及機(jī)位、景深豐富了電影的畫面，也協(xié)助了電影表意，正如崔嵬先生所說(shuō)：京劇的表演藝術(shù)是唱、念、做相結(jié)合，既富于流動(dòng)的舞蹈美，又富于靜態(tài)的雕塑美；每一個(gè)表演段落又有相對(duì)的完整性，只有通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)和內(nèi)部景別的變化，才能生動(dòng)、細(xì)膩、完整地再現(xiàn)其表演過(guò)程，既突出重點(diǎn)，又不失其一氣呵成、氣韻貫通的味道。這些運(yùn)動(dòng)鏡頭不僅沒(méi)有遮蓋戲曲表演藝術(shù)本身的優(yōu)美，反而模擬了觀眾的眼睛，更加還原了在觀看戲曲表演時(shí)的視覺(jué)效果，對(duì)于戲曲與電影的融合起到了不可忽視的作用。

三、光影音效融合虛實(shí)空間

燈光與音效作為舞臺(tái)藝術(shù)與電影藝術(shù)共用的表現(xiàn)手段，也是展現(xiàn)戲曲電影舞臺(tái)性與電影性的重要方式。在《廉吏于成龍》中，燈光與音效的設(shè)置著力于在寫意化與寫實(shí)化之間尋求平衡，營(yíng)造寫意化的戲曲舞臺(tái)與寫實(shí)化的電影場(chǎng)景。

（一）光影設(shè)計(jì)營(yíng)造寫意效果

電影《廉吏于成龍》充分吸收了現(xiàn)代劇場(chǎng)的燈光藝術(shù)，營(yíng)造既屬于舞臺(tái)又屬于影像的光影世界[4]。利用舞臺(tái)布景中大量使用的白幕，電影借用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)皮影戲的藝術(shù)方法，將人物景象投影于白幕之上。在于成龍視察牢獄片段，監(jiān)獄的三面墻面上都投影出獄中冤苦百姓猙獰的身影，渲染了百姓的苦難，用投影代替真人出演，充分運(yùn)用舞臺(tái)“虛”和電影“實(shí)”之間的處理手法，既保留了戲曲藝術(shù)中的寫意性與虛擬性，又能帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼和情感效果。于成龍置身于舞臺(tái)中央，通過(guò)光影營(yíng)造出昏暗的面部神情，充分表現(xiàn)出其內(nèi)心的煎熬與焦灼；于成龍思念妻子并在虛境中與妻子相見(jiàn)，二人從在虛實(shí)空間中隔絕到見(jiàn)面互訴衷腸再到分離，通過(guò)不同燈光的渲染表現(xiàn)出想象空間與實(shí)在空間的區(qū)別；在妻子離去時(shí)，舞臺(tái)燈光黯淡，只剩下主角所站立之處一道微弱的頂光，展現(xiàn)其內(nèi)心的孤寂與悲涼。

光影作為戲劇舞臺(tái)上重要的表意元素，同時(shí)在電影中經(jīng)歷了表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義等探索，成為電影視聽語(yǔ)言與美學(xué)風(fēng)格中的重要環(huán)節(jié)，利用這二者的共性，導(dǎo)演在片中重視光影的應(yīng)用，以寫意化的燈光設(shè)計(jì)營(yíng)造出既有利于舞臺(tái)表現(xiàn)又具備極強(qiáng)電影感的視覺(jué)效果。

（二）具象音效配合抽象畫面

戲曲藝術(shù)之中配樂(lè)作為不可或缺的因素，對(duì)于整個(gè)舞臺(tái)表演的呈現(xiàn)、情緒的渲染、情境的塑造都具有重要意義。電影《廉吏于成龍》除了采用經(jīng)典的京劇器樂(lè)演奏方式達(dá)到表情達(dá)意的效果外，也注重電影音效的運(yùn)用，電影化寫實(shí)的音效設(shè)計(jì)搭配儀式感強(qiáng)的器樂(lè)演奏，以及演員的演唱，為整部電影的聲音元素增添豐富性，其中最為突出的就是寫實(shí)風(fēng)格的具象音效的運(yùn)用。戲曲表演具有虛擬性與假定性的特點(diǎn)，通常戲曲演出中的音效由演員或者器樂(lè)的演奏來(lái)完成，而電影在音效設(shè)計(jì)上更加具備寫實(shí)性，通過(guò)擬真的聲音達(dá)到現(xiàn)實(shí)感。電影《廉吏于成龍》則利用具象的音效搭配抽象的畫面，使觀眾產(chǎn)生間離效果，從而彌合了電影與戲曲的差別。具象的音效出現(xiàn)在影片多處，包括飲酒聲、雷聲、環(huán)境聲等，影片開場(chǎng)于成龍與山牛二人來(lái)到福州城外，寫意化的舞臺(tái)畫面是充滿真實(shí)性的自然環(huán)境聲，聲音為觀眾勾勒出一幅鳥語(yǔ)花香的城郊圖，而畫面卻是高度寫意化與抽象化。影片中于成龍將計(jì)就計(jì)豪飲的片段，伴隨著倒酒聲與咕咚咕咚喝酒聲的畫面其實(shí)杯中并沒(méi)有酒，演員只是在進(jìn)行虛擬表演。聲音上的具象與高度寫實(shí)和畫面的抽象與寫意營(yíng)造了聲畫的不對(duì)位，但正是這種聲畫的不對(duì)位超出了觀眾以往的觀影體驗(yàn)，讓觀眾出戲，將傳統(tǒng)的戲曲表演與現(xiàn)代的電影語(yǔ)言相結(jié)合，在出戲與入戲之中產(chǎn)生布萊希特所表述的“間離”之感。

四、刻意穿幫營(yíng)造間離效果

穿幫一般指的是虛構(gòu)的場(chǎng)景或故事等被察覺(jué)出了真正的一面，通常戲曲電影都盡量避免穿幫而導(dǎo)致觀眾沉浸性的破壞，然而在《廉吏于成龍》這部電影中，為了進(jìn)一步展現(xiàn)戲曲的假定性，影片多次通過(guò)刻意的穿幫讓觀眾出戲，營(yíng)造間離效果，模擬戲曲的觀賞體驗(yàn)。

在電影開場(chǎng)和結(jié)尾，鏡頭從大全景推進(jìn)和拉出，分別展示了攝影棚中的全貌，包括燈架、吊軌、換衣架、監(jiān)視器，前者起到介紹作用，先將場(chǎng)景全貌呈現(xiàn)，告知觀眾該故事是在虛擬構(gòu)建的空間中進(jìn)行；后者起到提醒作用，將觀眾從戲劇情境中拉回到現(xiàn)實(shí)世界，使觀眾走出劇情而意識(shí)到自己是在觀看舞臺(tái)上的一出戲，雖然走出情境，但觀眾內(nèi)心仍能夠?qū)χ魅斯a(chǎn)生情感認(rèn)同。

另一處就是器樂(lè)演奏的穿幫。在傳統(tǒng)的戲曲表演中，器樂(lè)演奏者處于舞臺(tái)兩側(cè)或是臺(tái)下樂(lè)池之中，盡可能使觀眾忽略，而在該影片中，多次將琴師一角放置在舞臺(tái)的中心，使其與于成龍共同出現(xiàn)在畫面中，并多次對(duì)琴師的動(dòng)作進(jìn)行特寫，讓觀眾在觀演過(guò)程中能夠明顯地察覺(jué)到。據(jù)導(dǎo)演而言，讓京劇琴師的影像出現(xiàn)在銀幕上，是希望借此挖掘人物內(nèi)心的潛在情感，替代角色吐露心聲。通過(guò)時(shí)空并存的電影手法達(dá)到演員/琴師、表演/演奏二者互為敘事表里的藝術(shù)效果，琴師的影子也能夠更好地襯托出于成龍本人內(nèi)心的情緒。這可以說(shuō)是一種創(chuàng)造性的應(yīng)用，借演奏的動(dòng)作表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感。

影片中刻意的穿幫主要是進(jìn)一步增強(qiáng)了戲曲電影的假定性，還原觀眾觀戲體驗(yàn)中出戲之感，產(chǎn)生間離效果，使觀眾的心理流動(dòng)在出戲與入戲之間。

五、結(jié)語(yǔ)

電影《廉吏于成龍》在充分尊重戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)的前提下，利用特定的空間、鏡頭語(yǔ)言、視聽效果，將戲曲的假定性與間離效果呈現(xiàn)在影片之中，通過(guò)攝影棚作為電影與戲劇的契合點(diǎn)，使該影片既具備戲曲的虛擬性、寫意性與假定性，又能夠充分發(fā)揮電影的寫實(shí)性及靈活的鏡頭語(yǔ)言特點(diǎn)，無(wú)論是對(duì)于戲迷還是影迷來(lái)說(shuō)都是一次嶄新的體驗(yàn)，不同的觀眾可以在其中找到不同的觀影樂(lè)趣。其中最重要的意義在于《廉吏于成龍》在戲曲與電影如何融合、戲曲電影中二者的比重如何探索中，創(chuàng)造了一條新的路徑，為戲曲電影的未來(lái)發(fā)展提供新的思路，這也是戲曲電影傳統(tǒng)文化與當(dāng)代審美結(jié)合的一次積極探索。

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作者簡(jiǎn)介：朱夢(mèng)瑤，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影學(xué)。