彼得·謝弗《伊庫斯》的假定性舞臺

【摘要】 二戰(zhàn)后著名英國劇作家彼得·謝弗受到布萊希特戲劇思想的影響，善于借助于戲劇的假定性，突破舞臺的時空局限，設(shè)置巧妙的戲劇情境，而在他的代表作《伊庫斯》中，其靈活運用舞臺假定性的手法有比較突出的展現(xiàn)。仔細研究這種獨具特色的舞臺技巧對于在成熟伊始便以虛擬化為特色且充分發(fā)揮了戲劇舞臺假定性的中國戲曲當有頗多借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】 彼得·謝弗；《伊庫斯》；假定性；舞臺；敘事體戲劇

[中圖分類號]J83 [文獻標識碼]A

2016年6月6日，曾寫出過《上帝的寵兒》《皇家太陽獵隊》等名劇的年屆九十的英國劇作家彼得·謝弗在前往愛爾蘭的旅途中去世。和二戰(zhàn)后其他活躍于世界舞臺上的眾多劇作家相比，他既沒有薩特那深邃且震撼人心的思想，也沒有如貝克特一般前衛(wèi)的戲劇理念。然而，在彼得·謝弗身后卻留有一樣彌足珍貴的遺產(chǎn)足以使世人側(cè)目——那就是他對于戲劇舞臺假定性的充分開拓與運用。

在彼得·謝弗的大多數(shù)作品中，對舞臺假定性的創(chuàng)造性發(fā)揮俯拾皆是，為其劇作增加了鮮明的個人特色。而《伊庫斯》（又譯為《馬》）作為謝弗的代表作，以上特征更是表現(xiàn)得尤為突出。這部劇作創(chuàng)造出了一個充滿假定性設(shè)置的戲劇世界，用以打破舞臺局促的時空限制，將筆觸直指現(xiàn)代人的精神世界，引發(fā)了無數(shù)觀眾心靈深處的共鳴。甫一上演，《伊庫斯》便獲得了1975年“托尼獎”的“最佳劇作獎”和“紐約劇評獎”。如今，已在百老匯成功上演千余場。

自20世紀90年代《伊庫斯》被譯介到中國以來，這部表現(xiàn)年輕人掙扎的靈魂與外部世界沖突的佳作亦引起了國內(nèi)校園戲劇圈的興趣與關(guān)注。僅就筆者所知，中央戲劇學(xué)院表演系“九四”班于1998年作為畢業(yè)大戲演出了此??；上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系07級將《伊庫斯》作為實習(xí)劇目進行了排演；2016年年初，上戲的學(xué)生又融合了更多的民族元素與現(xiàn)代元素對此劇進行了重新演繹。

由此可見，由彼得·謝弗所創(chuàng)造的獨特戲劇形式既能夠得到評論界的贊賞，又可以讓大多數(shù)觀眾樂于接受，并且跨越了東西方文化與審美習(xí)慣的鴻溝，甚而對我國的戲劇工作者與觀眾都產(chǎn)生了頗具意義的影響。因此，以《伊庫斯》為代表的彼得·謝弗的“假定性舞臺”是值得仔細體察并深入探討的。

一

《伊庫斯》用兩幕35場的長度展現(xiàn)了當代英國某心理醫(yī)生馬丁·狄薩特配合法官海瑟，為一夜之間弄瞎了六匹馬的青年艾倫·斯特蘭診治精神疾病的全過程。劇作者以青年艾倫犯罪的原因為懸念，鋪排情節(jié)。經(jīng)過診斷，狄薩特逐漸發(fā)現(xiàn)艾倫使馬致殘是緣于他內(nèi)心的難言之隱——戀馬情結(jié)。而戀馬情結(jié)的背后，又深藏著錯綜復(fù)雜的家庭原因與社會原因。

試想這樣的題材：主人公為呆在醫(yī)院里的病人和醫(yī)生，病人內(nèi)心深陷異于常人而又恥于言說的秘密之中。如果單靠矛盾相關(guān)的人物之間的對話、獨白等傳統(tǒng)戲劇手段，必然在時空轉(zhuǎn)換上面臨諸多困難，潛意識和心理隱秘的揭示對于現(xiàn)代觀眾也會缺乏直接的沖擊力。因此，彼得·謝弗對戲劇舞臺的假定性進行了充分的探索，為《伊庫斯》這樣獨特的題材“量身定做”出一套“獨一無二”的表現(xiàn)手段。

首先，敘述人的設(shè)置。本劇的開場并沒有迅速展開情節(jié)，而是由醫(yī)生狄薩特的回憶開始。在這場戲中，狄薩特親身經(jīng)歷了后面所有的劇情并發(fā)表自己的困惑和感想，引起了觀眾的懸念。并且在整個戲劇進程中，狄薩特亦充當了敘述人的角色。作為從劇情中走出來的人，他就是布萊希特所說的“車禍目擊者”，將觀眾帶入“車禍的發(fā)生現(xiàn)場”。[1]劇中主要人物就是敘述人的手段，強化了觀眾的代入感。通過醫(yī)生自己的困惑和感想，一方面能夠表現(xiàn)醫(yī)生本人的性格和為艾倫診病后內(nèi)心世界的變化，另一方面也對劇中人物進行了評判，在代入的同時產(chǎn)生間離效果，引導(dǎo)觀眾做出判斷。

其次，歌隊與演員的重合。和傳統(tǒng)西方戲劇中，劇中人物完成在舞臺上的戲劇動作后便會下場不同，本劇中所有的演員在演出的全過程中都坐在臺上。輪到他們演出時，他們就站出來，演完后再回到原座位上去。他們是劇中人物，也是目擊者，更是歌隊成員。他們并不走上舞臺打斷劇情的發(fā)展或運用歌謠等手段對劇中人物的行為進行評判，只是運用哼鳴、碰撞和頓足等聲音宣告或說明“馬神伊庫斯”的出現(xiàn)。

表面上看起來，這樣的歌隊作用簡易?？墒羌毾肫饋恚@種設(shè)置卻很有巧妙之處，因為它并沒有喧賓奪主又產(chǎn)生了非常奇特的陌生化效果。劇中人物、歌隊成員、目擊者三重身份的同一，模糊了戲劇舞臺上的時空界限，使得劇中人物內(nèi)心的隱秘，暴露在他人假定的“窺視”之中，引發(fā)觀眾思考。比如，第一幕最后一場，當青年艾倫在醫(yī)生狄薩特面前展現(xiàn)夜晚他與馬之間駭人聽聞的“儀式”時，飾演護士的演員、飾演艾倫女友的演員、飾演艾倫老板的演員、飾演法官的演員都正坐在舞臺后部的長凳上，不禁會令人產(chǎn)生疑問：“他們會怎么想呢？”難道作為觀眾的我們，不會產(chǎn)生類似這樣的思考嗎？

另外，歌隊靠各種手段發(fā)出“馬神”的聲音，在令人驚異的同時，也不禁讓觀眾產(chǎn)生思考：“艾倫內(nèi)心對馬的變態(tài)迷戀的真正原因到底是什么？難道是由于某種不可知的神秘原因？還是每個與他相關(guān)的人的無意識的惡的總和？”

彼得·謝弗通過上述歌隊與演員重合的設(shè)置游離于劇情又融入劇情，拓展了本劇的思考空間，使得創(chuàng)新戲劇手段的同時達到了形式與內(nèi)容的和諧。

第三，簡約而意涵豐富的舞臺。和傳統(tǒng)西方戲劇追求寫實的舞臺不同，《伊庫斯》的舞臺設(shè)計簡約、寫意，卻又充滿無限變化：一座圓形木臺上安放著一座方形木臺。方形木臺像有欄桿的拳擊臺，可被轉(zhuǎn)動，欄桿圍繞在它的三面，每邊設(shè)一出口。方形木臺內(nèi)設(shè)有三張長凳，圓形木臺以外，舞臺前部，左右各設(shè)一條長凳。右面的一條是艾倫的父母的座位，不表演時他們就坐在那。舞臺上空，懸掛一個巨大金屬環(huán)，上裝燈具。

在此劇演出過程中，從不換景，醫(yī)生的診斷室，艾倫的家和病房，馬廄，商店，電影院，大街，海邊沙灘；艾倫的潛意識、他兒時的回憶、犯罪場景的重現(xiàn)……皆在上述的簡單的舞臺上展現(xiàn)，劇作者氣定神閑地像變魔術(shù)般讓時間與空間自由跳躍、交錯、變幻，非但沒造成觀眾理解上的困難，反而產(chǎn)生了“化腐朽為神奇”的藝術(shù)效果，這都是因為彼得·謝弗深諳并且充分利用了舞臺的假定性。

以下略舉兩例作者借舞臺假定性展現(xiàn)劇情的“神來之筆”：

（一）第一幕第六場，法官海瑟探望醫(yī)生狄薩特，詢問醫(yī)生為艾倫診病的進展。此時，方形木臺作為醫(yī)生的辦公室在接待法官。圓形木臺以外左邊的那張條凳作為艾倫的病床。

當醫(yī)生對法官說起艾倫昨天晚上突然闖進他的診斷室的情形時，艾倫從他的病床上以相應(yīng)的形式進行表現(xiàn)。說到艾倫家庭的某些不為人所知的情況的時候，艾倫的父母從自己坐的長凳上走上圓形木臺進行表演。圓形木臺一時間變成了艾倫的家。待演完后他們又回到了座位上。這樣不僅省去了醫(yī)生轉(zhuǎn)述的麻煩，而且使得主人公的家庭情況更加直觀、形象地展現(xiàn)在觀眾面前。

（二）第一幕第十場，艾倫對狄薩特說出自己兒時和馬相關(guān)的回憶：大約在六歲的時候，他在沙灘上受邀和一位青年騎師騎一匹馬，忽然被來找他的父母撞見。艾倫被勒令下馬，和父母一起回去。騎師和父親言語頂撞，父親追罵騎師。這些事情作為深藏腦中的記憶，如若只靠艾倫口述，不免會顯得蒼白無力，缺乏形象直觀。且看彼得·謝弗如何在他的舞臺上推倒回憶與現(xiàn)實的“墻壁”：

醫(yī)生狄薩特在作為診斷室的方形木臺里為艾倫診病。艾倫準備說出他童年的回憶，于是，他從方形木臺前部走出來，開始繞著圓形木臺行走，暖色燈光射在圓形木臺上。此時狄薩特在方形木臺里以“說下去”“還有呢？”等話提示，艾倫一邊回答，一邊模仿踢沙、向海里扔石子等動作。圓形木臺在回憶慢慢深入的過程中漸漸變成艾倫六歲時的沙灘，青年騎師、艾倫父母依次走上圓形舞臺和艾倫一起表演回憶中的場景。

在騎師騎的馬這一點上，劇作者也巧妙地運用了假定性。騎師手持一根馬鞭，催著那匹無形的馬，借以在舞臺上表現(xiàn)“騎馬”；騎師馱著艾倫繞著圓形木臺跑，以表示兩人共同“騎馬”。在“騎馬”的間歇，方形木臺里的醫(yī)生還不忘問艾倫“你們跑得快嗎？”“你不害怕嗎？”等，呆在騎師背上的“童年的”艾倫一一作答。即使在電影中用蒙太奇的手法去展現(xiàn)回憶，恐怕也無法達到這種模糊過往與現(xiàn)在的界限的效果。

像上述的運用假定性的“神來之筆”，在《伊庫斯》中隨處可見。如在艾倫向醫(yī)生講述自己在商店打工的經(jīng)歷時，坐在舞臺后部的歌隊，一時間全變成了顧客；艾倫和女友看電影時，擠坐在方形木臺里的條凳上，面朝觀眾，看著“無形的銀幕”，以表示看電影……這些假定性設(shè)置增強了戲劇舞臺的表現(xiàn)力，充分表現(xiàn)出了作者駕馭現(xiàn)代戲劇舞臺的純熟。

二

生活的無限性和舞臺的有限性的矛盾決定了戲劇的表現(xiàn)形式必然是高度集中與濃縮的。從法國古典主義時代崇尚時間、地點、事件嚴格一致的三一律開始，西方戲劇便在探索有效表現(xiàn)形式的同時為自己戴上了精致的腳鐐。及至二戰(zhàn)后，布萊希特以陌生化和間離效果為特色的戲劇思想在世界范圍內(nèi)獲得了日益眾多的支持者，西方戲劇才逐漸走出刻板“再現(xiàn)”的泥沼。

而由布萊希特所倡導(dǎo)的“敘述體戲劇”對二戰(zhàn)后英國的戲劇創(chuàng)作影響巨大。在英國，如約翰·奧斯本、約翰·阿登、彼得·謝弗等一批當代劇作家都不同程度地受到布萊希特的啟發(fā)，創(chuàng)作出了如《路德》《馬斯格雷夫中士的舞蹈》《伊庫斯》等一系列極具“史詩體戲劇”特色的作品。

隨著時代的推移，從彼得·謝弗《伊庫斯》仍舊葆有的舞臺活力上看，“敘述體戲劇”的美學(xué)追求可以說是引領(lǐng)并拓展了現(xiàn)代觀眾的審美體驗。

布萊希特曾就傳統(tǒng)戲劇性戲劇和敘事體戲劇進行列表比較[2]，而這個列表可以更加直觀地闡明彼得·謝弗的假定性舞臺的理論來源。

通過本文前半部分的分析可以看出，《伊庫斯》的許多表現(xiàn)手段與布萊希特所總結(jié)的“敘述體戲劇”的上述特征多有相互吻合之處。正如觀眾在劇中所看到的，主人公艾倫成了被研究的對象，而謝弗假定性舞臺的最大貢獻便是借助“布萊希特的鑰匙”走進了人物復(fù)雜幽深的精神世界：觀眾被假定成了青年艾倫內(nèi)心現(xiàn)實的觀察者。而這樣的舞臺除了再現(xiàn)現(xiàn)實外，更成為了心理分析的表現(xiàn)空間。

這樣的表現(xiàn)空間使得情節(jié)的鋪排能夠跳脫傳統(tǒng)戲劇機械摹仿現(xiàn)實的既定邏輯限制，多視角、多層次地深入復(fù)雜的情節(jié)。而就日趨多元的現(xiàn)代社會而言，傳統(tǒng)單一維度的藝術(shù)表現(xiàn)形式顯然已是捉襟見肘。彼得·謝弗慧眼獨具地察覺到了這一點。

在《伊庫斯》中，治療心理疾病的醫(yī)生狄薩特診治青年艾倫的過程實際上也是其自我懷疑的過程。他的任務(wù)是幫助艾倫找到癥結(jié)，使其行為回歸文明社會的正常軌道，卻也在無形之中扼殺了艾倫內(nèi)心熾熱的原始生命力。醫(yī)生的這種反思深入其潛意識，以至于在夢中，他成了一名古希臘時代的祭祀，拿五百名童男童女做獻祭儀式的祭品。這層弗洛伊德式的外衣反映了他內(nèi)心痛苦的掙扎與矛盾。

從戲劇功能層面上而言，醫(yī)生的視角是引導(dǎo)觀眾理解事件并作出判斷的重要工具，它促使觀眾發(fā)揮主觀能動性對自身所處的現(xiàn)代社會文明的正當性進行反思。而這正是布萊希特“敘事體戲劇”的精神內(nèi)核。

與傳統(tǒng)戲劇相比，現(xiàn)代戲劇的各種流派更傾向于表現(xiàn)人的內(nèi)心生活、人的精神世界。相比于荒誕派戲劇或象征主義戲劇等采取更為晦澀的道路，《伊庫斯》的假定性舞臺借由“敘述體戲劇”的間離效果將觀眾帶入主動思考的空間?！爸x弗沒有也不可能為現(xiàn)代和后現(xiàn)代時期的人指出正確的方向?！盵3]然而，他卻創(chuàng)造出了獨特的戲劇形式，使得劇情展現(xiàn)的進程亦成為現(xiàn)代人深入反思自我的過程。

三

討論至此，在基本厘清彼得·謝弗《伊庫斯》假定性舞臺的表現(xiàn)及其理論來源后，不得不加以說明的是，與西方戲劇不同，中國戲曲早在成熟伊始便以虛擬化為特色，充分發(fā)揮了戲劇舞臺的假定性（如戲曲始祖《張協(xié)狀元》中，以聲音擬物，或演員甚至能化身為道具的設(shè)定）。這種戲劇思維上的早慧可謂是戲曲留給后世的寶貴遺產(chǎn)。而謝弗的《伊庫斯》長久以來所形成的舞臺魅力及其所獲得的普遍贊譽又從另一個角度證明了假定性手段的當代意義。穿越千年，西方戲劇與中國戲曲在這一點上可謂是不謀而合。因此，對于謝弗假定性舞臺的探討當對如何更好地繼承這份遺產(chǎn)乃至于中國戲劇的現(xiàn)代化探索產(chǎn)生頗多有益的啟示。

參考文獻：

[1]布萊希特論戲劇[M].丁揚中，李健明，譯.北京：中國戲劇出版，1990.

[2]余復(fù)匡.布萊希特建立的是敘述體戲劇體系[J].外國戲劇，1981（3）.

[3]陳友峰.“人”的解脫與奴役——彼得·謝弗《伊庫斯》精神解析[J].戲劇-中央戲劇學(xué)院學(xué)報，2005（4）.

作者簡介：趙永恒，上海戲劇學(xué)院2015級戲劇與影視學(xué)博士研究生。