傳統(tǒng)的“當(dāng)下”，當(dāng)下的“傳統(tǒng)”
——淺談云門舞集2的《十三聲》

吳少卿 天津音樂(lè)學(xué)院

談起云門2，說(shuō)起鄭宗龍，那是整整三年前的作品《來(lái)》所給予的初印象。當(dāng)時(shí)，挾著“云門舞集”的名號(hào)，看到創(chuàng)作不久的鄭宗龍和云門2，走進(jìn)劇場(chǎng)想一探究竟。那時(shí)的鄭宗龍還是一位熠熠發(fā)光的編舞新星，而如今，他更是背負(fù)著未來(lái)“云門舞集”掌門人林懷民退休接班人的重任，其創(chuàng)作就更加令人矚目。不過(guò)，我并不在意他是否能夠維持所謂的云門“傳統(tǒng)”，因?yàn)樗械膫鹘y(tǒng)都是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷建構(gòu)出來(lái)的，況且他畢竟不是林懷民，云門舞集也并不是所謂的有且只有一種風(fēng)格樣態(tài)的表演模式。最核心的還是要看鄭宗龍能否有自身對(duì)于世界、對(duì)于周遭、對(duì)于自我有更深刻和更獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，那才是一位藝術(shù)家引起討論、走進(jìn)人心的不二法門，就像這次的作品《十三聲》。

《十三聲》是鄭宗龍作為云門舞集2團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)2016年所推出的作品，在前期的演出宣傳中，可以看到作品想要以20世紀(jì)60年代臺(tái)北市萬(wàn)華區(qū)(舊稱艋胛)這個(gè)編導(dǎo)自身成長(zhǎng)的環(huán)境作為創(chuàng)作靈感的來(lái)源和符號(hào)呈現(xiàn)。所以，對(duì)于可能不熟悉這個(gè)生活場(chǎng)域的觀眾需要在觀演前進(jìn)行進(jìn)一步的了解。“十三聲”原本是指萬(wàn)華地區(qū)一位傳奇的民間說(shuō)書(shū)人，他穿越古今，縱橫鄉(xiāng)里，將人們熟悉的不熟悉的民間軼事通過(guò)各種各樣的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)手段活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來(lái)，所以他各色人物跳來(lái)飛去，故事講得精彩紛呈，引得人們備受吸引，流連忘返地聽(tīng)他講述。而這正好確如艋舺的地域文化縮影，那些三教九流的過(guò)客，那些非同尋常的傳聞，再加上海洋文化中媽祖信仰巡游的活動(dòng)，都成為《十三聲》在表演中的寓意符號(hào)。而當(dāng)這些符號(hào)被拿來(lái)重新演繹在舞臺(tái)上時(shí)，就體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)與當(dāng)下的時(shí)空對(duì)話，自我與自我的靜態(tài)溝通，從而在一瞬間凝固出人性的感受和對(duì)世界的感知。

一、傳統(tǒng)的“當(dāng)下”

傳統(tǒng)是“歷史沿傳下來(lái)的思想、文化、道德、風(fēng)俗、藝術(shù)、制度以及行為方式等。對(duì)人們的社會(huì)行為有無(wú)形的影響和控制作用?！?1)而蘇珊朗格也曾提出著名的符號(hào)學(xué)說(shuō)，尤其在后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作中，藝術(shù)作品是以諸多能夠外顯的符號(hào)所構(gòu)成，從而使欣賞者能夠形成一種“經(jīng)驗(yàn)鏈接”，調(diào)動(dòng)起曾經(jīng)的審美感知，從而更加能動(dòng)地建構(gòu)起對(duì)作品的感受。所以，在《十三聲》中就有諸多的“傳統(tǒng)”符號(hào)所營(yíng)造出來(lái)。

初入眼簾的《十三聲》，確實(shí)是被所謂的“聲”所吸引的。演員們大肆的叫喊，又拼命地發(fā)泄，使得臺(tái)上呈現(xiàn)出繁復(fù)、嘈雜、無(wú)序的聲場(chǎng)，但在這個(gè)當(dāng)下，仔細(xì)聆聽(tīng)會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些聲音都來(lái)自當(dāng)年萬(wàn)華地區(qū)市井小民每天的日常生活。就像作品的靈感來(lái)源地艋舺一樣，那是鄭宗龍成長(zhǎng)的地方，那些縈繞在兒時(shí)記憶里的聲音，都被擷取幻化成了一種與傳統(tǒng)的對(duì)話和鏡像的反視，讓人想起遠(yuǎn)離的家鄉(xiāng)和曾經(jīng)的故土。通過(guò)這樣的聲音符號(hào)，使得舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一種“記憶場(chǎng)”。所以，回到記憶中的場(chǎng)景，仿佛與曾經(jīng)的自己對(duì)話，那種無(wú)法舍棄的“鄉(xiāng)土”是無(wú)論身處在何地的中國(guó)人都共同擁有的記憶慣習(xí)。費(fèi)孝通在著名的《鄉(xiāng)土中國(guó)》中曾表述，中國(guó)人的文化從主體來(lái)講就是一種鄉(xiāng)土文化，鄉(xiāng)土是人們文化建構(gòu)的重要場(chǎng)域。

而同樣的交錯(cuò)，還有舞者不斷唱誦的咒語(yǔ)，那是臺(tái)灣非常本土的一種乩童與神溝通的方式。不斷地唱誦讓人在塵世的紛擾中不斷被抽離，最后只剩下了自己和“自己”，與所謂的“神靈”溝通，達(dá)成自我的約束。所以舞者的動(dòng)作開(kāi)始不斷顫動(dòng)、身體呈現(xiàn)出極致的扭曲，發(fā)力方式也從舒適的隨動(dòng)感開(kāi)始走向具有沖擊力的樸拙感。當(dāng)然，還有那一尾時(shí)而出現(xiàn)、時(shí)而消失的錦鯉，與舞者的動(dòng)作交相輝映，形成了一種熟悉又陌生的意象浮現(xiàn)在觀眾的心中。在傳統(tǒng)的意味下，飄然而過(guò)、本意吉祥的“錦鯉”就像我們經(jīng)歷的生活，面對(duì)許多無(wú)可奈何，卻又坦然接受的現(xiàn)實(shí)，多希望能天遂人愿、一切順心，但當(dāng)錦鯉的游弋而過(guò)、一尾轉(zhuǎn)頭，我們也只能繼續(xù)埋頭工作、悵然前行。

二、當(dāng)下的“傳統(tǒng)”

而在當(dāng)下這個(gè)時(shí)間存在的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”中，舞者的舞動(dòng)瞬間所傳達(dá)出的意識(shí)“氤氳”，不僅僅是舞者此時(shí)此刻的一種直接反應(yīng)，而是更加深刻地一種無(wú)意識(shí)“傳統(tǒng)”的凝結(jié)。在舞蹈中，最能讓人記住的還是那些能夠在最不經(jīng)意間體現(xiàn)人的某種瞬間的存在，一種人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。

舞蹈的本質(zhì)是身體，《十三聲》里的身體是最本土的身體，當(dāng)舞者們竭盡全力地舞動(dòng)起來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論怎樣的舞動(dòng)，身體的路線一直在“線性”的連接和盤繞，同時(shí)在發(fā)力方式上又體現(xiàn)著抑揚(yáng)頓挫的樸拙與扎實(shí)。我想，這是來(lái)自云門舞集多年訓(xùn)練的傳統(tǒng)，也就是太極導(dǎo)引對(duì)于身體的規(guī)訓(xùn)，而這種規(guī)訓(xùn)則恰恰反映出中華文化以及東方美學(xué)中身體的本質(zhì)和特色。同時(shí)身體所反映出的那種樸拙也伴隨著強(qiáng)有力的“民風(fēng)”撲面而來(lái)，鄉(xiāng)里俗人的身體是最本質(zhì)的身體、最直接的身體。那些街頭巷尾的煙火氣息，那些市井生活的人生百態(tài)都在生活日復(fù)一日、年復(fù)一年的流轉(zhuǎn)中不斷演變，而這一切都從最直接的身體中貫穿、看見(jiàn)。當(dāng)我們?cè)谖枧_(tái)上看到了最當(dāng)下的身體，殊不知這當(dāng)中一直蘊(yùn)含著最豐富、最難解、最吸引人的“傳統(tǒng)”。因?yàn)榧词乖诋?dāng)下的藝術(shù)表現(xiàn)中，真實(shí)的人、真實(shí)的情感依舊是舞臺(tái)上永恒的內(nèi)容。伴隨著舞臺(tái)上那些斑斕的色彩，不斷流動(dòng)的圖案，也揭示著曾經(jīng)華燈初上、五光十色的艋舺，但更多的那是一種記憶、一種感覺(jué)，那是曾經(jīng)兒時(shí)記憶里那些來(lái)來(lái)往往、縱橫交錯(cuò)的“人們”，那是蕓蕓眾生中，雖各自獨(dú)特卻又和諧相處的氛圍，就像每個(gè)舞者的七彩服裝一樣，那是現(xiàn)代社會(huì)下群體和個(gè)體相處氛圍的一種感受。

所以，更加能夠體現(xiàn)出，所謂傳統(tǒng)，并不是某種“形式”，而是一種“內(nèi)容”，某種能讓人穿越時(shí)空，不斷接受現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、適應(yīng)現(xiàn)實(shí)、改變現(xiàn)實(shí)的精神、信仰、習(xí)慣或思考方式。

三、“傳統(tǒng)”的演變

綜上，所謂“傳統(tǒng)”，如樊浩所言：“傳統(tǒng)之所以能‘傳’下來(lái)，成為某種‘道統(tǒng)’，本質(zhì)上不是因?yàn)樗蛔儯且驗(yàn)樗槕?yīng)和適應(yīng)了這些變化，從而獲得了新的內(nèi)涵和新的活力，實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在這個(gè)意義上，與其說(shuō)‘不變’是傳統(tǒng)的本質(zhì)，不如說(shuō)‘變’更能體現(xiàn)傳統(tǒng)的本質(zhì)。任何傳統(tǒng)，即使最深層的傳統(tǒng)，一旦失去自我變革的能力就不具有生命力?！?2)

所以“傳統(tǒng)”是不斷變化的，正如北京舞蹈學(xué)院正在持續(xù)不斷進(jìn)行的《沉香》傳統(tǒng)樂(lè)舞集展演，也想傳達(dá)出“傳統(tǒng)的未來(lái)”這樣一種辯證統(tǒng)一又與時(shí)俱進(jìn)的關(guān)系，就是想要在“當(dāng)下”的因素制約中，凸顯舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的動(dòng)態(tài)傳承。這就意味著傳統(tǒng)更多的是一種精神表達(dá)，是一種人類文化意識(shí)以及與客觀世界交互影響的觀念經(jīng)驗(yàn)，所以傳統(tǒng)更多地應(yīng)該是一種“無(wú)形”的樣態(tài)，具有一種不斷自我革新的生命力。傳統(tǒng)之所以是傳統(tǒng)，那是因?yàn)樗梢噪S著世代的變化和人、環(huán)境做著全息的互動(dòng)，不斷補(bǔ)給養(yǎng)料，不斷生成意涵。所以，沒(méi)有故步自封的“傳統(tǒng)”，傳統(tǒng)是隨著時(shí)代不斷被建構(gòu)的，因?yàn)榘l(fā)展是多元的，繼承是交錯(cuò)的，所以傳統(tǒng)的未來(lái)，又何嘗不是未來(lái)的傳統(tǒng)？

因此，《十三聲》其實(shí)是一種對(duì)話，一種穿越時(shí)空與“傳統(tǒng)”面對(duì)面的相處，對(duì)自己、對(duì)周遭、對(duì)世界，就像鄭宗龍自己所說(shuō)：“《十三聲》不是懷舊的再現(xiàn)，揉合過(guò)去的歌、咒語(yǔ)、嘶吼的身體與聲音，是希望編織一條脆弱的絲線，連結(jié)過(guò)去父母輩傳遞下來(lái)說(shuō)不出來(lái)的一種感覺(jué)，往源頭的未知繼續(xù)探索，然后理解，然后再出發(fā)?！?/p>

所以，一直覺(jué)得《十三聲》有一種傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土味”，而這一點(diǎn)和林懷民一樣卻又不一樣，不一樣的是林懷民的思考更多的是悲天憫人的家國(guó)情懷，那是從鄉(xiāng)土中來(lái)但又穿透了鄉(xiāng)土的地域限制，而鄭宗龍也從鄉(xiāng)土中來(lái)，可又是如此親近，因?yàn)槟蔷褪巧磉叺摹澳阄宜?，是一種在現(xiàn)代化進(jìn)程中，面對(duì)曾經(jīng)的“自己”，和現(xiàn)在的自己“和平共處”地交流，好讓我們知道我們是誰(shuí)，我們從哪來(lái)，我們又會(huì)要去哪……

注釋：

(1) 辭海編輯委員會(huì)：《辭?！?，上海辭書(shū)出版社，2010年版，第260頁(yè)。

(2) 樊浩：《傳統(tǒng)的文化功能與主體的現(xiàn)實(shí)責(zé)任——以希爾斯的理論為參照》，《孔子研究》，2001年第1期，第18頁(yè)。