論世界視野與中國新詩

黃娟娟 暨南大學(xué)文學(xué)院

一、概念的萌發(fā)：從“世界文學(xué)”到“世界詩歌”

1827年，德國作家歌德在與友人艾克曼的談話中首次提出了“世界文學(xué)”這個概念：

“我愈來愈深信，詩是人類共有的共同財產(chǎn)……每個人都應(yīng)該對自己說，詩的才能并不那樣稀罕，任何人都不應(yīng)該因為自己寫過一首好詩就覺得自己了不起。不過說句實在話，我們德國人如果不跳開我們周圍環(huán)境的小圈子朝外面看一看，我們就會陷入上面說的那種學(xué)究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡周游世界，了解其他民族情況，我也勸每個人都這么辦。民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了什么，世界文學(xué)的時代已快來臨了?！盵1]

“世界文學(xué)”概念自歌德提出以來，或被解讀為以西方(歐美)文學(xué)為中心的文化霸權(quán)主義，或被解讀為對文學(xué)創(chuàng)作中民族性、本土性的取消。尤其是對于在世界文壇略顯“弱勢”的東方文學(xué)，“世界文學(xué)”這一概念使一些創(chuàng)作者、文學(xué)評論家乃至讀者充滿危機意識與壓迫感。但我們知道，歌德本人對于中國傳統(tǒng)小說與古典詩歌有著獨特且深刻的見解，在這次與艾克曼的談話中，他還津津有味地談起貝朗瑞詩歌與一部中國長篇小說之間的對比。他希望德國作家能夠跳出自身文化語境，與其他民族文學(xué)(異域文學(xué))進(jìn)行對話與交流，從而豐富自身的寫作。因此，筆者認(rèn)為，在歌德這里，“世界文學(xué)”意味著一種更為開闊和深遠(yuǎn)的文化視野，這種視野是“世界性”的，是中西之間、各民族文學(xué)之間平等的交流與對話，是對國家、民族、歷史、文化和地理空間的包容與超越。同時，“世界文學(xué)”也意味著某種共同的、普遍的價值理念和體系的形成，因此得以超越民族、語言和文明的疆界而在不同民族國家的讀者心中激起共鳴。而詩歌，作為“人類共有的精神財富”，理應(yīng)具備這種“世界文學(xué)”視野。歌德在談話錄里對詩人的使命與詩歌創(chuàng)作提出這樣的見解：

“如果詩人只復(fù)述歷史學(xué)家的記載，那還要詩人干什么呢？詩人必須比歷史學(xué)家走得遠(yuǎn)些，寫得更好些。索?？死账顾鶎懙娜宋锒硷@出那位偉大詩人的高尚心靈。莎士比亞走得更遠(yuǎn)些，把他所寫的羅馬人變成了英國人。他這樣做是對的，否則英國人就不會懂。”[2]

在這里，詩人被賦予了比歷史學(xué)家更重要的使命。詩人，作為貧困時代的神圣祭司(荷爾德林語)，作為人類高尚心靈的代言者，他所寫下的詩句，必將比所謂的歷史更為豐富、深刻。詩人的目光不應(yīng)僅停留在本國的人民與讀者身上，他的目光必須是“世界性”的，只有當(dāng)他寫下如莎士比亞戲劇般建立在人類心靈豐富性與深刻性根基上的詩句，他才會真正被其民族的人民所理解。詩人的征途不僅在其自身所處的國家、民族，他的征途是宇宙大地，是超越國別與文明而直擊全人類心靈深處的廣袤之所。

著名美國漢學(xué)家宇文所安于1990年在《什么是世界詩歌》一文中率先提出“世界詩歌”這個概念，然而，在這篇文章中，宇文所安對于“世界詩歌”的態(tài)度并不樂觀，更多的是質(zhì)疑與批判。在他看來，“世界詩歌”即意味著對本土性和民族性的取消，意味著趨同而非差異，意味著以西方為中心的“文化霸權(quán)主義”向東方文學(xué)的進(jìn)攻。作為以研究中國古典詩歌文明的漢學(xué)家，宇文所安表現(xiàn)出對中國新詩(現(xiàn)代詩)發(fā)展的懷疑與憂慮，他毫不客氣地指出：

在與浪漫主義詩歌初次相遇以后，本世紀(jì)的中文詩在西方現(xiàn)代詩的影響下繼續(xù)成長。正如在所有單向的跨文化交流的情景中都會出現(xiàn)的那樣，接受影響的文化總是處于此等地位，仿佛總是“落在時代的后邊”。西方小說被成功地吸收、改造，可是亞洲的新詩總是給人單薄、空落的印象，特別是和它們輝煌的傳統(tǒng)詩歌比較而言。[3]

毫無疑問，宇文所安在對中國古典文學(xué)、詩歌的研究上有著極高的成就。然而，在中國新詩這個問題上，其文明視野存在的局限，卻似乎有些令人啞然。在他看來，“中華文明”與“世界文明”、“民族詩歌”與“世界詩歌”之間是不可調(diào)和、相互對立的。這種劃分無疑使原本應(yīng)具備的復(fù)雜的、綜合的問題意識，陷入純粹的二元對立的僵局之中。事實上，哪怕是早已具備主流影響力與話語地位的西方文學(xué)(西方詩歌)，其優(yōu)秀的創(chuàng)作者也從未曾站在中西兩種文明獨立的角度去進(jìn)行創(chuàng)作。反之，他們都選擇穿行在異域與歸鄉(xiāng)之間，博采眾長，廣泛地吸納不同文化與文明中的優(yōu)秀資源，以此來超越自身文化與文明所存在的局限，從而抵達(dá)更為深入的寫作地帶。如美國詩人龐德對于中國古典詩歌的吸取與采納，他將“意象”引入西方詩歌并由此開創(chuàng)了影響了一代英美詩人的“意象派”。借鑒他國文明/文化資源并不意味“被同化”，龐德在運用“意象”時并沒有將英美詩歌引向一條與中國古典詩歌相同的道路，相反，他巧妙地將“意象”的內(nèi)涵延展開來，使其在西方文明的語境中被賦予了不同的意義與作用。那首《在地鐵站內(nèi)》正是巧妙地運用意象來揭示整個西方社會人類生存境況的杰出之作。無論是中國詩歌(古典詩歌也好，現(xiàn)代詩歌也罷)，還是西方詩歌，他們都屬于“世界詩歌(世界文學(xué))”之中，并且持續(xù)加速地朝著這種不可逆行的方向運行。宇文所安對于濃厚中華傳統(tǒng)文明與中國古典詩歌持著一種文化眷戀的態(tài)度，但正是這種態(tài)度同時限制了他對于中國現(xiàn)代詩可能性的想象。在全球化越來越深入的今日，我們還可能去建立一個封閉的、單一的、僵化的文明體系，繼續(xù)將自己的文化/文明束之高閣，然后拒絕與其他文明對話嗎？答案很顯然是否定的。事實上，自19世紀(jì)末西方強國以堅船利炮強硬地打破我們禁閉的國門后，此后整個20世紀(jì)，中國文學(xué)/文化始終都處于“西方”影響之中。下文我們不妨梳理一下20世紀(jì)西方文學(xué)(詩歌)與中國新詩之間的影響與關(guān)系。

二、文明的交流：翻譯文學(xué)與中國新詩

俄國詩人布羅茨基在《文明的孩子》中將翻譯文明視為不同文明之間交流與對話的載體，他寫道：“文明是受同一精神分子激烈的不同文化的總和，其主要的載體——無論是從隱喻的角度還是就文字的意義而言——就是翻譯。希臘式的門廊游浪至凍土帶的緯度，這就是翻譯?！盵4]翻譯承載的不但是文字和語言，更是不同文化/文明。整個20世紀(jì)，中國文學(xué)(新詩)對現(xiàn)代性的獲取正是在對西方文明(詩歌)與資源的借鑒與參照下完成的。西方詩歌不僅為中國現(xiàn)代詩人帶來一種“世界性”的文明事業(yè)，一種與中國傳統(tǒng)古典詩歌相異的思維方式與價值啟蒙，還激活和創(chuàng)造了一種全新的語言，即現(xiàn)代漢語。不論是“五四文學(xué)思潮”，還是1980年代整個文學(xué)“復(fù)興”的黃金時代，翻譯文學(xué)所承載的西方文化資源都在中國文學(xué)轉(zhuǎn)型之路上發(fā)揮著不容忽視的重要作用。

(一)首先是帶來世界觀念和精神理念的革新與顛覆

在過去幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)里，我們的詩歌，哪怕是最偉大的唐詩，始終停留在“詩緣情”、“詩言志”的層面，詩歌的基本主題亦沒有超過詠物言志、感時抒懷、家國天下等人們習(xí)以為常的范圍。但西方詩歌，自哲人柏拉圖到尼采的時代，詩歌已完成了諸神、與哲學(xué)的接軌。中國古典詩歌走到晚清，無論是在思想還是詩歌技藝層面，都已經(jīng)陷入一種止步不前的狀態(tài)。面臨20世紀(jì)復(fù)雜的生存環(huán)境與文化語境，西方詩歌在揭示人的生存境況與精神狀態(tài)等思想層面上展示出不俗的成就。整個20世紀(jì)，中國詩人對于西方詩歌及其文明養(yǎng)料的借鑒與吸收的例子可謂不勝枚舉，如里爾克之于馮至；波德萊爾、馬拉美之于李金發(fā)；奧登之于穆旦；荷爾德林之于孩子；保羅·策蘭之于多多。

海子從德國詩歌傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了諸神與哲學(xué)，德國詩人荷爾德林成了他精神世界的“燈塔”與“引路者”。荷爾德林曾寫下“在這貧困的時代，詩人何為？/可是，你卻說，詩人是酒神的神圣祭司/在神圣的黑夜中，他走遍大地?！焙蔂柕铝直救思捌湓姼柽@種孤獨的、神圣的、烈焰似的氣質(zhì)深深地吸引和震撼了海子，同時更將這股強烈的詩歌之火傳遞到海子的詩歌當(dāng)中。他在《我所熱愛的詩人荷爾德林》一文提到：

看著荷爾德林的詩，我內(nèi)心的一片茫茫無際的大沙漠，開始有清泉涌出，在沙漠上在孤獨中在神圣的黑夜里涌出了一條養(yǎng)育萬物的大河，一個半神在河上漫游，歌唱，漂泊，一個神子在唱歌，像人間的兒童，赤子，唱歌，這個活著的，抖動的，心臟的，人形的，流血的，琴。[5]

余虹先生在《神·語·思：海子及其他》里寫道：“漢語世界是一個‘天地人’的三維世界，在此，沒有神的容身之地。在此，‘神’只是彼可取而代之的‘人’，所有的神廟只是人廟，所有的神話都是人話。這個人的世界生下了那么多的人，神不在此?！盵6]在中國詩歌傳統(tǒng)中，“詩神”一直都是缺席的，而也正是這種缺席使得我們的詩歌缺乏向存在敞開的深度與廣度。余虹說海子使他驚訝，“這位操漢語的中國當(dāng)代詩人竟走到了漢語失去的本源”[7]，是荷爾德林詩句中的神性光輝與獻(xiàn)身精神點燃與照亮了海子的內(nèi)心。詩神在海子的詩歌是“在場”的。這就使得海子詩歌雖然也寫鄉(xiāng)村、寫大地，卻有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土詩歌。他詩歌中的元素是東方的，是傳統(tǒng)文明的，但他的哲思卻是西方的，是與形而上的哲學(xué)和價值文明相連的。他將神、人、萬物、天地、宇宙合一，在他的詩句中，所有傳統(tǒng)意象：稻谷、麥穗、琴、馬匹……所有的元素綜合起來的詩句都是在與“神”對話與交流的詩句。而海子終其一生，都帶著他自由、熱烈、孤獨的靈魂游蕩在大地與天空之間，用他的詩句包括生命完成對“詩神”的獻(xiàn)身。

另一位，九葉派詩人之一的穆旦，同樣深受西方詩歌與詩學(xué)的啟迪。三四十年代，時值西方學(xué)者燕卜蓀在西南聯(lián)大求學(xué)的穆旦詩學(xué)理念以及日后的詩歌創(chuàng)作、翻譯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，此后穆旦更是遠(yuǎn)走英國留學(xué)，專心于西方文學(xué)的學(xué)習(xí)。因而他的視野一直都是一種“世界性”的視野，他前期的不少詩歌創(chuàng)作一直都處在中國文明與西方文明相接的“互文性”語境之中。穆旦留學(xué)回國后，即遭遇了長達(dá)數(shù)十年的文化大革命運動。這個時期，整個官方文學(xué)顯示出了對世界文學(xué)潮流(包括詩歌潮流)的抵抗與拒斥。在缺乏了“他者”的參照下，中國新詩陷入了一種停滯、如死水般的狀態(tài)。整個詩壇在“地表”上充斥著整齊如一、千篇一律、毫無生氣的政治抒情詩和民族頌歌。詩歌成為政治宣傳的口號和工具，整個民族陷入矇昧和愚昧的黑暗狀態(tài)。在那個詩人集體陷入沉默與失語的年代，穆旦即便受到政治打壓(被劃為“反右派”)，卻不忘詩人的使命與知識分子的責(zé)任，長達(dá)數(shù)十年，他獨自一人默默忍受著政治上的批判與生活的煎熬，俯首案桌，遞過了西方詩歌從黑暗中送來的“燈”，投入對西方詩歌的翻譯中，而這種譯介又“反哺”于詩人，使得穆旦內(nèi)心的“存在之思”往更深處向詩神敞開。文革后期穆旦的詩在思想與詩藝上走向其整個創(chuàng)作生涯的最頂峰。

(二)其次是帶來了語言的變革，激活了我們自身的母語

在百年中國新詩的發(fā)展過程中，西方話語資源一直發(fā)揮著重要的作用。“五四”白話文運動、“詩界革命”之后西方詩歌(文學(xué))經(jīng)由翻譯進(jìn)入到我們的視野里，通過大量的譯介與閱讀，以胡適為首一批新青年們開始嘗試用“白話文”寫詩。我們的現(xiàn)代詩人開始變革我們習(xí)以為常的母語，現(xiàn)代漢語應(yīng)運而生，與古文言之間形成了一種斷裂，進(jìn)入到與作為“翻譯體”的西方語言相接的軌道。現(xiàn)代漢語開始背離傳統(tǒng)文言，在以西方語言為參照系統(tǒng)下開始獨立發(fā)展，創(chuàng)建屬于自己的一套語言體系。中國新詩(現(xiàn)代漢詩)正是在這種語言變革的環(huán)境下，開始其對古典詩歌(包括格律、形式、主題等方面)的反叛與背離，并在對西方詩歌的汲取與吸收中不斷地發(fā)展并逐步走向成熟。正如詩人陳東東所言：“譯述使現(xiàn)代漢語成為一種自覺、主動、開放和不斷擴展著疆域的語言，它要說出的、或意欲說出的，是所謂‘世界之中國’……當(dāng)一個詩人以作為語言的現(xiàn)代漢語獲取所謂‘西方詩歌的語言資源’的時候，他是在把現(xiàn)代漢語的這種能力運用于詩歌?！盵8]西方詩歌經(jīng)由譯介進(jìn)入中國，同時也將“現(xiàn)代性”帶給了中國新詩。正是這種“翻譯體”激活了我們母語之中新的生命力，為我們的母語創(chuàng)造了一種新生的力量，而這種力量正是“陌生化”語言的力量。

胡適的第一首新詩正是對在西方文學(xué)譯介中寫下的。在這之后每一位優(yōu)秀的20世紀(jì)中國詩人的語言里，我們都會讀到西方某位大師的“影子”。李金發(fā)詩句中對奇詭與丑陋意象的運用來自波德萊爾；馮至詩句中的沉潛與形而上的哲思來自里爾克；穆旦詩句中悖論、張力來自奧登；海子詩歌中的神性光輝來自荷爾德林；多多詩歌中的沉默與停留來自保羅·策蘭；王家新詩歌中對人類精神與文明的承擔(dān)則來自他所鐘愛的葉芝與希尼……正是在西方詩歌那種“異域的、奇特的”語言影響下，中國現(xiàn)代詩人開始關(guān)注詩歌技藝(語言與形式)，開始“人為的”地變革與創(chuàng)造一種全新的詩歌語言與詩歌文本?，F(xiàn)代漢詩逐步向“困難的、艱難化的、障礙重重的語言”邁進(jìn)，詩歌的靈魂逐步向真正的詩歌精神敞開。從二三十年代的李金發(fā)、馮至到四十年代以穆旦為首的九葉派，到80年代的海子、多多，再到90年代提倡“個人寫作”的詩人群體，“陌生化”的西方現(xiàn)代詩歌語言幫助20世紀(jì)中國詩人逐步突破統(tǒng)治了中國詩壇幾千年的古詩傳統(tǒng)，而轉(zhuǎn)向一種更具現(xiàn)代意識，更能與時代發(fā)生摩擦、更能切入現(xiàn)實經(jīng)驗的詩歌語言。并且，在這種文明視野的影響下，我們的詩人重返我們母語深處，開掘母語之美與力量，以詩人多多的這首《依舊是》為例：

走在額頭飄雪的夜里而依舊是

從一張白紙上走過而依舊是

走進(jìn)那看不見的田野而依舊是

走在詞間、麥田間，走在

減價的皮鞋間，走到詞

望到家鄉(xiāng)的時刻，而依舊是

站在麥田間整理西裝，而依舊是……

在多多的這首詩中，我們看到了一個沉重的望鄉(xiāng)者形象。多多在德語詩人策蘭的詩歌那里“借”來了沉默與停留，但他寫下的并不是像策蘭那樣一位經(jīng)歷過奧斯維辛之人的沉重，而是寫下關(guān)于他自己與祖國、與母語之間密切的情感與聯(lián)系?！白叩皆~/望到家鄉(xiāng)的時刻”，不正是一位詩人對于母語與文明永恒的眷戀與熱愛嗎？可以說，正是在翻譯文學(xué)(外國文學(xué))與西方資源(西方文明)的幫助下，中國新詩才得以走向詩與思的融合，中國新詩第一次具有了形而上的品格，第一次具備了復(fù)雜的、綜合的詩歌技藝。

三、詩歌的流浪：在異域與歸鄉(xiāng)之間

梳理完20世紀(jì)翻譯文學(xué)(主要是西方文學(xué))對于中國新詩的影響，以及與二者之間的互動，我們再次回到最初的話題。那就是中國詩人、現(xiàn)代漢詩到底應(yīng)該如何面對這種逆轉(zhuǎn)的“世界詩歌”潮流？當(dāng)我們談?wù)摗笆澜缭姼琛钡臅r候，我們到底是持怎樣的一種態(tài)度去對待它？宇文所安在《什么是世界詩歌》一文中指出北島的詩歌是一種“國際詩歌”，他認(rèn)為在北島詩歌中早已無“中國”的在場。但正如筆者在上文提到的，美國詩人龐德將中國古典詩歌中的“意象”引入西方詩歌，但他和他同時代的詩人并沒有將美國詩歌變成和中國古詩相同的形式，而是立足于西方社會和文明的真實語境，創(chuàng)作出自成一格的意象派與象征主義詩歌。同樣的，中國新詩(現(xiàn)代漢詩)對于西方詩歌，也只是借鑒了其語言資源、文化遺產(chǎn)與價值精神，它不會也不可能將整個西方詩歌的模式都移植過來，強行的生搬硬套對詩歌創(chuàng)作只能是災(zāi)難沒有其它。事實上，完全脫離祖國與母語的世界詩歌是不存在的，每一位詩人身上都流淌著祖國/故鄉(xiāng)的血液與氣質(zhì)，這是植根于寫作者內(nèi)在生命的，無論他在精神或者實際生活中走向多遠(yuǎn)的異國/他鄉(xiāng)，只要他是一位具有人文情懷與獨立品質(zhì)的知識分子，只要他仍舊在精神上牽掛著祖國與人民的命運，他都必然會重返自身母語，回到詞語的故鄉(xiāng)，用真正的詩歌語言對他的祖國和人民說話。詩人布羅茨基在《我們稱之為“流亡”的狀態(tài)，或浮起的橡實》中寫道：

對于我們這個職業(yè)的人士來說，我們稱之為“流亡”的狀態(tài)，首先是一個語言事件：他被推離了母語，他又在向他的母語退卻。開始，母語可以說是他的劍，然后卻變成了他的盾牌、他的密封艙。他在流亡中與語言之間那種隱私的、親密的關(guān)系，變成了命運——甚至在此之前，它已變成一種迷戀或一種責(zé)任?；畹恼Z言，就定義而言，具有離心傾向——以及推力；它要嘗試去覆蓋盡可能大的范圍——以及盡可能大的虛無。[9]

布羅茨基作為一位“流亡詩人”，他的母語是俄語，他在精神上也不曾遠(yuǎn)離對俄國的關(guān)注。但他的流亡之所——美國，他在流亡之中習(xí)得的另一種語言——英語，卻使他更好能理解自己的民族和語言。按照布羅茨基的說法，“翻譯體”語言將我們的詩人推離母語，但卻又使他們不斷向母語退卻。這聽起來似乎是個悖論，實則不然。對于外語的習(xí)得和譯介，使得異域文明與本土文明進(jìn)入到一種“互文性”的語境，我們在另一種語言的魅力中開始思考其它文明/文化的方向與維度，進(jìn)而重新“理解”和“塑造”我們的文明/文化?！皳Q句話說，我們?nèi)荚跒橐徊孔值涠ぷ?。因為文學(xué)就是一部字典，就是一本解釋各種人類命運、各種體驗之含義的手冊?！盵10]我們的語言真正要深入的，不應(yīng)僅是母語/民族精神的腹地，它還需要有一種意識，即向人類命運、文明精神不斷深入與敞開的承擔(dān)精神。

因而，當(dāng)我們談起“世界詩歌”概念時，我們談?wù)摰睦響?yīng)是一種更為廣闊、理性、充滿智慧的“世界性”視野與眼光。它要求我們在汲取與借鑒各民族、全人類的優(yōu)秀文化/文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮詩人的個人才能，從而創(chuàng)作出能抵達(dá)人類精神與靈魂深處的詩歌，這才是真正的詩歌與文學(xué)精神。試問現(xiàn)代漢語詩歌如果不用承載著個性化精神與獨立品格的語言來表達(dá)我們所處時代的人類的命運、價值、精神、立場，難道還要回到50到70年代那種乏味無趣、禁錮思想的革命話語里去嗎？還是要回到農(nóng)耕時代所用的文言傳統(tǒng)里去，用一種與時代不符的話語來面對我們越來越復(fù)雜的社會環(huán)境，這難道不是對五四精神的背離？不是一種歷史的倒退嗎？

今天，我們早已不是生活在自給自足、男耕女織的農(nóng)耕時代，也不是生活在計劃經(jīng)濟、文化黑暗的政治運動與文化革命的年代，而是在市場化與全球化北京下的復(fù)雜的綜合的時代里。我們的詩歌不是不能借鑒傳統(tǒng)，而是要有選擇地、智慧地去利用我們的傳統(tǒng)，同時也要用一種包容的、開闊的、世界性的眼光去接受和吸納全世界民族優(yōu)秀的詩歌傳統(tǒng)，就像我們優(yōu)秀的前輩詩人馮至、穆旦、海子等人所做的那樣。這種海納百川、博采眾長的精神不也是一種我們理應(yīng)承繼的“傳統(tǒng)”嗎？相反，把自己、把整個民族詩歌限制在狹隘的、封閉的、局限的視野里，試圖利用“文化戀母情結(jié)”將中國新詩(乃至中國文學(xué))再次圈禁自己的小世界，恰恰體現(xiàn)出這種觀點的民族虛無主義和文化保守主義。“世界性”和“民族性”并非不能兼容，那種將二者對立，以一方強烈反對另一方的觀點只會陷入一種簡單的、幼稚的、意識形態(tài)化的二元對立話語體系中。中國詩人、中國詩歌應(yīng)該努力在詩歌內(nèi)部創(chuàng)作規(guī)律與外部社會環(huán)境之間尋找一種平衡，在這平衡點上繼續(xù)推陳出新。一位優(yōu)秀中國詩人，必將在中國話語場域，從中國的現(xiàn)實與歷史出發(fā)，經(jīng)由中國走向世界，經(jīng)由個人抵達(dá)全人類。他必須是在精神自治、靈魂自由的人，這種自治與自由幫助他選擇站立在一種更為廣闊的視野之上，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與個人、外語與母語、異域與本土之間穿梭游蕩。